この問題については、別項の「Noise Control／Noise Design」にて、これから書いていくけれど、
簡単にふれておくと、
スピーカーシステムの、ある種の固有音（Noise）は、
録音の不備による欠落した情報をときとして補っている可能性がある、ということ。

スピーカーシステムが発するNoiseすべてが、そうだというのではない。
だから、基本的にはノイズ（雑音）を少なくしていく方向は、正しい。
とはいうものの、オーディオにおける録音系・再生系、そのどちらにもなにひとつ完璧なモノは存在しない。

完璧なモノが、もしひとつでも存在していれば、これを基本・基準にしてなんらかの推測が成り立つとは思うが、
結局のところ存在しない以上，すべては憶測にすぎない、ともいえる。

そういう世界で、われわれはオーディオについて、音について考え、語っているわけだ。

私のNoiseに関して、これから先書いていくことは、直感によるところが多くなるはずだ。
Noiseを、いまのまま抹消していく方向で進んでいくのであれば、
そこにあるのは、ひじょうに味気ない、そして奇妙な世界なのかもしれない。

グールドのゴールドベルグ変奏曲を、肉体を全く感じさせない音で、
しかもアップライトピアノで弾いているふうに聴かせたスピーカーシステムのほうが、
私がいいと思っているスピーカーシステムよりも、忠実度の点では優れていると仮定しよう。

つまり、私が、ほかのスピーカーシステムで聴いたときに感じた演奏者の肉体、
それからグランドピアノと感じた音は、じつはそのスピーカーシステムの固有音によってつくられたもので、
実際には、録音にそういう要素は含まれていなかった、と考えることも可能だ。

グールドが弾いたピアノはヤマハCF、もちろんグランドピアノだが、
録音の不備で、じつはアップライトピアノのような音で収録されていた。
ピアニストの肉体などというものは、マイクロフォンでは捉えることができない。

そんなことが、ほとんど脚色されずにストレートに再生されたために、
肉体のない音、アップライトピアノのような音に聴こえただけであって、
スピーカーシステムに欠陥がないばかり、むしろ非常に優秀といえるし、それだけ新しい時代のモノでもある、と。

マスターテープにどんな音が収録されているのかは、じつのところ誰にもわからない。
録音している人も、完全にわかっているわけではない。
マイクロフォンがとらえている音に関しても同じだ。

だからこそ、上に書いたような考え方もできる。
そんなことはない、と私は思っているけれど、でも、それを実証することはできない。
そういう可能性は、ある。

私が欠陥スピーカーと思っているスピーカーシステムの鳴らす世界こそ、正しいものだとしても、
それでも、私が、そういうスピーカーシステムを選びはしない。
どんなにそれが正しい、としても、
グールドのゴールドベルグ変奏曲をあんなふうに鳴らされるのは、おかしいと、判断する。

私が、ゴールドベルグ変奏曲を、肉体を感じさせる音でグランドピアノで弾いている音を、正しい音とする。

結局、この項の（その６）で書いたスピーカーの音は、息吹をばっさりと拒否してしまったようにしか聴こえない。
ただ音だけが鳴っている、にしかすぎず、そこに誰の気配はない。

気配をまったく感じさせない音だから、そこにグールドを感じとることができず、
あれだけ聴いたゴールドベルグ変奏曲にも関わらず、
グールドみたいだけど、どうにも確信がもてない、というふうになってしまった、と考える。

気配はなにも演奏者だけのものではない。
優れた楽器、いわゆる名器といわれる楽器には、気配、もしくはそれに通ずるものがあって、
その楽器に見合った人によって弾かれることで、気配が発せられるのではないか。

そのどちらの気配をも、その高額なスピーカーシステムはばっさり削ぎ落としている。
皮肉ではなく、見事なまでに排除しているところに感心もする。

この気配は、単純にローレベルの再現性に優れている装置であれば再現できるものでもないから、やっかいだ。

皮肉なことに、このときのスピーカーシステムもアンプも、ローレベルの再現性では高い評価を得ている……。

瀬川先生だけがデザインの勉強をされ、デザインを仕事にされていた時期がある。
私は、このことも「瀬川冬樹からオーディオ評論が始まった」に大きく関係している、と思っている。

デザイナーとしての「かたち」の追求、「形」への問いかけ──と考えると、
やはりどうしても川崎先生の「いのち・きもち・かたち」が浮んでくる。

長島先生の書かれたものにあるように、瀬川先生の書かれるものが、
「単なる解説や単なる印象記」から離れることができたのは、
「かたち」という意識が瀬川先生の中にあったのではないだろうか。

あるスピーカーシステムを聴く。
その音について微にいり細にいり書いたところで、うまく伝わることはほとんどない。
そこに聴いた人の気持がはいっていなければ、抽象的な音を言い表すことはおよそ無理である。

だが「気持」さえあれば、それが読者に伝われば、それでオーディオ評論が成立するとは、私は思っていない。

それを評論と呼ぶ人も大勢いるだろうが、それは「瀬川冬樹から始まった」オーディオ評論ではない。
それをオーディオ評論と公言する書き手にも、それをオーディオ評論として受けとる読み手にも、
甘え・怠惰がある。

「きもち」を「かたち」にしていってこそオーディオ評論であり、
瀬川先生が苦心されていたのは、「かたち」にすることだったはずだ。

この項の（その９）で引用した長島先生の文章をもういちど載せよう。
　　　　　＊
オーディオ評論という仕事は、彼が始めたといっても過言ではない。
彼は、それまでおこなわれていた単なる装置の解説や単なる印象記から離れ、
オーディオを、「音楽」を再生する手段として捉え、
文化として捉えることによってオーディオ評論を成立させていったのである。
　　　　　＊
このことが、この項の最初にほうに書いた「オーディオの知識」の「有機的な体系化」が、
瀬川先生のなかでなされていたことをあらわしている、と私は受けとめている。

カザルスのベートーヴェンの交響曲を知ったことが、
ロジャースのPM510に、スレッショルドの800Aを組み合わせようとしていたことを、思い起こさせた。

やはりどこかで鳴ってくる音に「凄み、凄さ」を求めている。
そのためには、十分な音の強さが必要となってくる。

PM510の音色、音の表情は、どんなアンプをもってこようとも、凄みを感じさせるようにはなってくれない、
と思ってしまった。
いまでは、出しにくい、とは思うものの、出ない、とは思ってはいないが、当時、まだハタチそこそこだった私は、
愚かにも、そう思ってしまい、PM510を手ばなした。

次にやってきたシーメンスのコアキシャルは、古いタイプのスピーカーユニットである。
これを90cm×180cmの平面バッフルにとりつけて、６畳足らずの狭い部屋に、文字通り押し込んだ。

コアキシャルの周波数レンジはPM510よりも狭い。
６畳間における平面バッフルとしては、限界に近い大きさのものにとりつけても、
低域は決して伸びていないし、高域に関しても一時代前のスピーカーという程度であった。
ただ能率は高い。
そして、コアキシャルがうち出してくるリズムに、PM510、というよりも、
BBCモニター系のスピーカーシステムにはない強さがあって、しかも硬質である。

カザルスのベートーヴェンが、こちらに迫ってくる、というよりも、なにかをつきつけてくる。

瀬川冬樹からオーディオ評論は始まった、と書いた。

この項を書いていくごとに、そして瀬川先生の「本」づくりにとりかかっていると、
そのことを以前以上につよく感じる。

けれど瀬川冬樹ひとり、だけでは、もちろんない。
才能のぶつかり合いのできる相手に恵まれ、
ぶつかり合う場（ステレオサウンド）があった。

ステレオサウンド登場以前には、瀬川先生の上の世代のオーディオ研究家の方たちがおられるし、
そしてなによりも五味先生の存在が、もう一方の極にある。
淺野勇、伊藤喜多男、加藤秀夫、今西嶺三郎、岡原勝、といったオーディオ研究家の方々という「土」、
五味康祐という「水」があり、瀬川冬樹という「芽」があらわれた。

こういう偶然と必然があったからこそ、「瀬川冬樹からオーディオ評論は始まった」。

ステレオサウンドは幸運だったといえる。
井上卓也、岩崎千明、上杉佳郎、岡俊雄、菅野沖彦、瀬川冬樹、長島達夫、山中敬三、といった方々が、
創刊号から、もくしは創刊まもない号から参加されている。

これだけの才能がぶつかり合ってきたのが、ステレオサウンドの歴史のなかで、もっともよいところである。
ステレオサウンドが登場したころは、オーディオ評論というものが確立されている時代ではなかった。
ステレオサウンドの場（ときにはその裏側）で、才能のぶつかり合いがあり、「価値を有する意見」が生れてきて、
ステレオサウンドの誌面・テスト方法も変っていった。

ステレオサウンドの試聴は、いまみれば、まったく問題がなかったわけではない。
試聴方法は、つねに変化してきた。一度として，まったく同じ方法での試聴はなかったはずだ。

だから「熱かった」といえると思っているし、いまはどうだろう……とも当然思う。