ポリーニは平均律クラヴィーア曲集の録音は、2008年9月、2009年2月となっている。
ポリーニは1942年1月5日生れだから、66歳、67歳の録音ということになる。

70を目の前にしてのバッハの演奏ということでは、
内田光子も、70でバッハを、とインタヴューで語っている。

内田光子は1948年12月20日生れ。
来年の12月で70になる。

ここ数年のコンサートで、断片的ではあるがバッハを弾いているのは知っていた。
自宅ではよくバッハを弾いている、とも別のインタヴューで答えている。
ピアノでバッハを弾くことは好きだし、問題ないと思っている、とも。

「考える人」2005年春号では、こんなことを語っている。
　　　　　＊
　音楽にとって心と体は本当に大事。曲によっては演奏する私の体の使い方も違ってきます。ベートーヴェンのように私とは根本的に肉体の種類が違う人の曲をのめり込んで弾いていくと、私の体がどんどん変わって行くのがわかります。体が変わっていかないと、また逆に弾けない。変わったほうがましになるとは限らないんだけど、弾いているほうとしては変わっていくのは面白いです。
　　　　　＊
一人の作曲家の曲をのめり込んで弾いていくことでも体は変っていくし、
齢とともに体は変る。

内田光子の、70でバッハを、にはそんなことも意味しているのだろうか。
そう遠くないうちに、内田光子のバッハは聴けるようになるであろう。

けれど人はいつ死ぬのか、わからない。
まだまだ生き続けるつもりの私だって、いつくたばるのかはわからない。
まだまだ先のことと油断していると……、となるかもしれないが、
この人の平均律クラヴィーアを私は聴きたいし、
聴けるようになるまではしっかり（しぶとく）生きのびたい。

ここで改めて、なぜグレン・グールドはコンサートをドロップアウトしたのか、
その理由について考えてみる。

こうだ！　というはっきりとした大きな理由がひとつだけではないと思う。
いくつもの理由があって、それらがつながっていった瞬間に、
何かがグレン・グールドには見えてきてのコンサート・ドロップアウトなのかもしれない。

「考える人」2005年春号に、内田光子のインタヴュー記事が載っている。
　　　　　＊
　生の演奏は、どんなに危険が多くても、これほど面白いものはないと思います。レコーディングは手先のものが入ってくることがあるんです。グレン・グールドはさらにその先に行って、切ったり繋げたりしてやっていたわけですけど、私にはその楽しみはいらないんです。私からいわせれば、それほど自分が大事じゃないから。もちろんグールドはそんな細かなことも超えて凄いものがあった人です。だけれども、私はそういう意味では自我はさほど強くない。やっぱり生の演奏で、音楽を分かち合う瞬間がイチバンなんです。
　　　　　＊
この内田光子のことばには、納得した。
生の演奏を、これほど面白いものはない、と思う内田光子と、
コンサート・ドロップアウトをしたグレン・グールド、
どちらも私はずっと聴き続けている。

内田光子とグレン・グールド、
正反対の二人とも思える。
けれど、二人は冒険というところで同じだ、ということに、内田光子のことばは気づかせてくれた。

B&Wの800シリーズの評価は、常に高い、といっていいし、
新型が出るたびに評価はあがっていく。
にも関わらず、オーディオ評論家で自家用として鳴らしている人はいない。

ここでいうところのオーディオ評論家とは、
私の場合、主にステレオサウンドに執筆している人ということになる。
他のオーディオ雑誌に執筆されている人に関しては触れないことにしている。

800シリーズは、ステレオサウンドでの評価が最も高いといえるし、
ステレオサウンドではリファレンススピーカーとしていること、
それに他のオーディオ雑誌に執筆している人のシステムに私が詳しくないこともある。

こういうことを指摘すると、
たいていは、こんな答が返ってくる。
「仕事用のスピーカーと趣味用のスピーカーは違うから」

これももっともらしい答で、これで納得する人もいるかもしれないが、
そんなお人よしな性格のオーディオマニアは少ないのではないか。

まずオーディオ評論家にとって、
自身のリスニングルームは、ひとりの音楽愛好家として音楽を聴く場であるとともに、
オーディオ評論家としての仕事場でもある。

そこにメーカーや輸入元からアンプやCDプレーヤーその他を持ち込まれて試聴もする。

もちろん、ここでも、こんなことはいえる。
B&Wの800シリーズの音を聴くと、仕事モードの耳になってしまうから、と。

ならば自家用として鳴らしているスピーカーでは、仕事モードの耳にならない、とでもいうのか。
それでは自宅に持ち込まれたオーディオ機器の試聴はできない、という道理になる。

でも実際にはそうではない。

それに仕事モードの耳とは、どういうことなのか。
細かな音の違いを聴き分けようとする耳のはずだ。

これはオーディオを仕事としていない人でも、そういうモードの耳で聴くことは当り前にある。

それとも仕事モードの耳は、もっと違うことなのか。
このメーカーの製品はほめておかなければならない、とか、
そういったことを考えながら聴く耳が、仕事モードの耳とでもいうのか。

このテーマについて書いていて、ふと思い出したのが、
瀬川先生が以前書かれたものだ。
　　　　　＊
　オーディオの再生の究極の理想とは、原音の再生だと、いまでも固く信じ込んでいる人が多い。そして、そのためのパーツは工業製品であり電子工学や音響学の、つまり科学の産物なのだから、そこには主観とか好みを入れるべきではない。仮に好みが入るとしても、それ以前に、客観的な良否の基準というものははっきりとあるはずだ……。こういうような考え方は、一見なるほどと思わせ、たいそう説得力に満ちている。
　けれど、オーディオ装置を通じてレコードを（音楽を）楽しむということは、畢竟、現実の製品の中からパーツを選び組合わせて、自分自身が想い描いた原音のイメージにいかに近づくかというひとつの創造行為だと、私は思う。いや、永いオーディオ歴の中でそう思うようになってきた。客観的な原音というものなどしょせん存在しない。原音などという怪しげなしかしもっともらしい言葉にまどわされると、かえって目標を見失う。
（ステレオサウンド別冊「続コンポーネントステレオのすすめ」まえがき より）
　　　　　＊
1979年においても、「いまでも」とある。
ここからすでに38年が経っているが、この「いまでも」はそのままといえる。

《オーディオの再生の究極の理想とは、原音の再生だと、いまでも固く信じ込んでいる人》、
そういう人が、もしかするとケーブルでは音は変らない、
そんなことで音は変化しない、それらはすべてオカルトだ、
と決めつけている人と重なってしまう。

ケーブルで音は変らない、という人のすべてが
「究極の理想とは、原音の再生」と固く信じ込んでいるわけではないと思うし、
原音再生こそ理想と信じ込んでいる人のすべてが、
ケーブルで音は変らない、といっているわけでもないだろうが、
両者には、客観的な良否の基準、客観的な原音、主観の排除といった、
《一見なるほどと思わせ、たいそう説得力に満ちている》考え方が根底に共通している──、
私にはそう感じられてしまう。

《怪しげなしかしもっともらしい言葉》、
それは時として数字であったりする。

本人が、自分は常識人だ、といっているから、そのまま鵜呑みにしているわけではない。

知人に「自己破滅型なんですよ、自分は……」といっていた男がいる。
少し誇らしげに、知人は、そう言っていた。

彼をあまり知らない人は、自己破滅型かも……、と思っていたようだが、
知人をよく知っている人（私も含めて）は、そうは思っていなかった。

誰と話していたのかは書かないが、
その人との会話で、知人のことが出てきた。
その人も私も、知人のことを「自己破滅型に憧れている安定志向型」ということで一致した。

知人の自己破滅型は、いわば演出といえよう。
周りからそう思われたいという願望からの演出だったのかもしれないし、
それは、かなりうまくいっていた、ともいえる。

でも、わかっている人には、そうでないことはバレていた。

私の見当違いの可能性を完全には否定できないが、
少なくとも私と同じに知人のことを見ていた人は、
私よりもずっと先輩で、見識をもつ人である。

そういう知人の例を知っているだけに、
本人が常識人とか自己破滅型といっていたとしても、そのまま信じるわけではないが、
常識人という長岡鉄男氏は、知人の例とは違う、と感じている。

長岡鉄男氏は、確かに常識人であり、
常識人であるからこそ、あれだけ多くのファン（読み手）がいたのだと思うのだ。

マッキントッシュ（パソコンの方）を使いはじめて一年くらい、
プログラミングに挑戦しようと思った。
まだ漢字Talk7がOSだった時代である。

プログラミングに必要なアプリケーションを買った。
書店に行き、プログラミングを勉強するための本も買った。

意気込みだけはあったけれど、すぐに挫折した。
それから数年後、また挑戦しようとした。
またアプリケーションを買った、そのための本も買った。

この時も挫折した。
それからはプログラミングの本も手にすることはなくなった。
最近のプログラミングの本が、どういう内容なのかは知らない。

20年ほど前のプログラミングの本は、
まずウィンドウに”Hello”の文字を表示させるためのプログラムを書くことから始まっていた。
いまはどうなんだろうか。

これは簡単にできる。
できるとはいえ、アプリケーションの構造が、わかるようになったわけではない。

私が、そのころのプログラミングの本に共通して感じていた不満は、ここにある。
私だったら、こういう構成の本はつくらないのに……、と思っていた。

私だったら、まずアプリケーションの大まかな構造をわかりやすく説明することから入る。
実際のワープロのアプリケーション、グラフィックのアプリケーションがどうなっているのか。
つまり、まず全体像を把握したうえで、それを分解しながら、
全体を構成する個々のパーツ（ディテール）を理解する──、
というやり方もあっていいのではないだろうか。

人にはやり方の向き不向きはある。
プログラミングを仕事としている人にとっては、
従来通りの本のつくり方が合っているのかもしれない。

けれど、いわゆる日曜プログラマーぐらいを目指している者にとっては、
そうではないやり方の方が合っている場合だってあろう。

「手強い」スピーカーは、減ってきているような気もしている。
代りに増えてきたのは、要求の多い、小難しいスピーカーのような気もしている。

「手強い」スピーカーも要求の多いスピーカーではないか、と思われるかもしれないが、
私はそうは思っていない。
「手強い」と要求の多いとは別のことである。

「手強い」スピーカーばかりが減ってきているのだろうか。
「手強い」鳴らし手も、また減ってきているのかもしれない。

「手強い」スピーカーが減ってきたから、
「手強い」鳴らし手も減ってきたともいえるだろうし、
「手強い」鳴らし手が少なくなってきたから、
「手強い」スピーカーも登場しなくなってきた、ともいえよう。

「手強い」ということが、スピーカーだけに限らず、
他のところでも失われつつあるような気がしてならない。

オーディオ雑誌の読み手に関してもそうだ。
「手強い」読み手は、どのくらい減ったのだろうか。

オーディオマニアならば、
「このスピーカーを使いこなすのは難しい」とか、
「うまく鳴らすのが難しい」といったことを口にしなくとも、
一度や二度、思ったことはあるはずだ。

「難しい」という言葉を使う。
「難しい」に近い言葉として「手強い」がある。

ほとんど同じ意味として使われることもある「難しい」と「手強い」。
それでも完全に同じ意味なわけではなく、微妙な意味の違いがあるからこそ、
時には「難しい」を使い、「手強い」を使うこともある。

有名人と著名人とがある。
どちらも、広く名が知られた人という意味をもつが、
まったく同じなわけではない。

有名人は悪いことをしでかして名が知られている人も含まれるのに対し、
著名人はそうではなく、悪いことをしでかした人は含まれない──、
といった使い分けがなされている。

スピーカーにおける「難しい」と「手強い」と考えるに、
（その７）で書いている、聴き手を試すスピーカーこそが、
実は「手強い」スピーカーであるはずだ。

発売になったばかりのレコード芸術の5月号は創刊800号とある。
1952年3月号に創刊号であるから、65年である。

私が買うようになったときにはすでにレコード芸術だったが、
ずっとは以前はレコード藝術だった。

私が熱心に読んでいたのは1980年代の10年間だった。
オーディオ雑誌よりも発売日を楽しみにしていた時期でもあった。

1990年の半ばごろから、どこか惰性で読んでいる気がしてきた。
それでも毎号買っていたけれど、いつごろだったか、それもやめてしまった。

いまでは新譜情報はインターネットのほうが早いし便利でもある。
レコード芸術を書店でみかけても、手にとることすらしなくなっていた。

それでも「創刊800号」と表紙にあれば、手にとる。
「わたしと『レコード芸術』——思いでの１枚」という記事がある。

30人の筆者が、それぞれの一枚について書かれている。
増田良介氏が、
テレサ・ストラータスの「知られざるクルト・ワイル（The Unknown Kurt Weill）」を挙げられていた。

1983年に発売になっている。
CD登場後一年ということもあってだろうか、
録音レベルはかなり抑えめであった。

岡先生はワイル好きでもあった。
ステレオサウンド連載のクラシック・ペスト・レコードで取り上げられていた。
試聴ディスクとしても使われていた。

そうやって知った一枚だ。

ワイル好きの岡先生でも知らない曲が多い、ということだった。
それまでクルト・ワイルの曲をきちんとしたかたちで聴いてこなかった私にとっては、
ほとんど初めてのクルト・ワイルといえた。

それだけによけいに新鮮に感じた。
よく聴いた。
八曲目の「ユーカリ（Youkali: Tango Habanera）」は、口ずさむこともあった。

歌詞を憶えていたわけではない。
サビの部分だけを口ずさんでいた。
いまも思い出して、口ずさむことがある。

I believe in intuition. I think that’s the difference between a designer and an engineer – I make a distinction between engineers and engineering designers. An engineering design is just as creative as any sort of design.
　　　　　＊
ジャック・ハウ（Jack Howe）が、こういっている。
これがいつごろのことなのかまでは、いまのところわからない。

engineering designers、engineering designといった言葉が、
ここにはある。

これを言っていた人が、
《私は、私の全才能をこのスピーカーで世に問うつもりだ》ともいってデザインしたのが、
1976年登場のABCシリーズである。

今回のタンノイのタンノイのLegacy Series、
なぜ”Legacy”なのかは、ここに理由があるような気もする。

ポリーニのバッハの平均律クラヴィーアは、もう聴くことはないだろう。
誰かのリスニングルームで聴くこと（かけられること）はあるかもしれないが、
自分のシステムでかけることはない、といえる。

ポリーニのバッハの平均律クラヴィーアにがっかりした。
がっかりするとともに、アルゲリッチはなぜ、バッハを積極的に演奏しないのか、と思う。

アルゲリッチのバッハは、ドイツ・グラモフォンから出ている。
トッカータ ハ短調BWV911、パルティータ 第二番、イギリス組曲 第二番。

ハタチになったばかりのころ聴いた。
そのあとも思い出しては、ひっぱり出して聴く。
パルティータは素晴らしい、と三十年ほど経っても、そう思う。

何に書かれていたのか、正確に思い出せないが、
五味先生はアルゲリッチ（アルヘリッチと表記されていた）の音色に、
少しばか否定的なことを書かれていた。

そういうところはあると感じても、アルゲリッチの演奏には、
他のピアニストの演奏からは感じとりにくい輝きがあって、
バッハのパルティータは、まさにそうである。

アルゲリッチのバッハを聴いた時から、
いつかはバッハをもっと録音してくれる、と信じていた。

全集の完成にはあまり関心はないようだが、それでもいつの日か……、と。
平均律クラヴィーアを残してほしい、と思い続けてきた。

可能性は少ない。
それでもポリーニの平均律クラヴィーアを聴いて、ますます切望するようになった。

アルゲリッチの平均律クラヴィーアが聴ける日は来るのだろうか。

虚構の「構」は木偏に冓と書く。
木をうまく組んで前後平均するよう組み立てること、と辞書にはある。

その構から始まる言葉には、
構想、構造、構築、構成などがある──、と考えていると、
別項「atmosphere design」でふれた「空なる実装空間」、
この川崎先生による言葉が浮んできて、結びつく。