趣向を凝らす、とはいったいどういうことなのか。

ステレオサウンド　52号で、
岡先生と黒田先生が「レコードからみたカラヤン」というテーマで対談されている。
　　　　　＊
黒田　そういったことを考えあわすと、ぼくはカラヤンの新しいレコードというのは、音の面からいえば、前衛にあるとはいいがたいんですね。少し前までは、レコードの一種の前衛だろうと思っていたんだけど、最近ではどうもそうは思えなくなったわけです。むろん後衛とはいいませんから、中衛かな（笑い）。
　いま前衛というべき仕事は、たとえばライナー・ブロックとクラウス・ヒーマンのコンビの録音なんかでしょう。
岡　そこのところでは、黒田さんと多少意見が分かれるかもしれませんね。去年、カラヤンの「ローマの松」と「ローマの泉」が出て、これはびっくりするほどいい演奏でいい録音だった。ところがごく最近、同じＤＧＧで小沢／ボストン響の同企画のレコードができましたね。これはいま黒田さんがいわれた、プロデューサーがブロック、エンジニアがヒーマンというチームが録音を担当しているわけです。
　この２枚のレコードのダイナミックレンジを調べると、ピアニッシモは小沢盤のほうが３dB低い。そしてフォルティシモは同じ音量です。したがって全体の幅でいうと、ピアニッシモが３dB低いぶんだけ小沢盤のほうがダイナミックレンジの幅が広いことになります。物理的に比較すると、そういうことになるんだけれど、カラヤン盤のピアニッシモのありかたというか、音のとりかたと、小沢盤のそれとを、音響心理学的に比較するとひじょうにちがうんです。
黒田　キャラクターとして、その両者はまったくちがうピアニッシモですね。
岡　ええ。つまりカラヤン盤では、雰囲気とかひびきというニュアンスを含んだピアニッシモだが、小沢盤では物理的に小さい音、ということなんですね。物理的に小さな音は、ボリュウムを上げないと音楽がはっきりとひびかないんです。小沢盤の録音レベルが３dB低いということは、聴感的にいえば６dB低くきこえることになる。そこで６dB上げると、フォルテがずっと大きな音量になってしまうから聴感上のダイナミックレンジは圧倒的に小沢盤の方が大きくきこえてくるわけです。
　いいかえると、カラヤンのピアニッシモで感心するのは、きこえるかきこえないかというところを、心理的な意味でとらえていることです。つまり音楽が音楽になった状態での小さい音、それをオーケストラにも録音スタッフにも要求しているんですね。これはカラヤンがレコーディングを大切にしている指揮者であることの、ひとつの好例だと思います。
　それから、これはカラヤンがどんな指示をあたえたのかは知らないけれど、「ローマの松」でびっくりしたところがあるんです。第三部〈ジャニロコの松〉の終わりで、ナイチンゲールの声が入り、それが終わるとすぐに低音楽器のリズムが入って行進曲ふうに第四部〈アッピア街道の松〉になる。ここで低音リズムのうえに、第一と第二ヴァイオリンが交互に音をのせるんですが、それがじつに低い音なんだけど、きれいにのっかってでてくる。小沢盤ではそういう鳴りかたになっていないんですね。
　つまりＰがひとつぐらいしかつかないパッセージなんだけれど、そこにあるピアニッシモみたいな雰囲気を、じつにみごとにテクスチュアとして出してくる。録音スタッフに対する要求がどんなものであったかは知らないけれど、それがレコードに収められるように演奏させるカラヤンの考えかたに感嘆したわけです。
黒田　そのへんは、むかしからレコードに本気に取り組んできた指揮者ならではのみごとさ、といってもいいでしょうね。
　　　　　＊
カラヤンの「ローマの松」も小澤の「ローマの松」、どちらも持っていないけれど、
このことはわかる。
デジタル録音になってからの小澤征爾の、フィリップス・レーベルのマーラー。
ステレオサウンドの試聴で何度となく聴いている。

ここでのマーラーでも、小澤のピアニッシモは、岡先生が指摘されたとおりのピアニッシモだった。

スタニスワフ・レムの「完全な真空」。
この本を手にしたのは、出版社が国書刊行会だったということも大きい。

1989年に翻訳が出た。
ステレオサウンドを辞めてしばらくしてのことだった。

当時編集顧問をされていた方から、国書刊行会の本は読んだほうがいいよ、と言われていた。
他に読みたい（買いたい）本もあったけれど、「完全な真空」を手にとってレジへ行った。

「完全な真空」は架空の書籍の書評集である。
いまも手に入る本だし、特にその内容について書くつもりも、この本の書評を書くつもりもない。

当時「完全な真空」に刺激されて、架空のオーディオ機器の批評を考えた。
その数年後に、サウンドステージの編集を手伝う機会があって、
実は一本だけ記事を作ったことがある。

架空の、海外のオーディオ雑誌を翻訳するというかたちでの、
架空のオーディオ機器の批評記事である。
三本ほど、どんなことを書くかも考えていた。

結局、サウンドステージの仕事から離れることになり、掲載されることはなかった。
この記事につけていたタイトルが「絶対零度下の音」である。

絶対零度下では分子運動さえ止ってしまう。
つまり音は存在しない状態のはずだ。

完全な真空がありえないように、絶対零度下の音も存在しない。

この「絶対零度下の音」は、私にとって、のちに別の意味をもちはじめた。

何らかの趣向を凝らさないと聴き手にアピールできない世の中になったのか、と思うのは、
facebookのタイムラインに表示されるクラシックの演奏会の動画を見ていた時だった。

いくつかのレコード会社をフォローしていると、
そのレコード会社がアピールしたい演奏家の動画が流れることがある。

そうやってなんとなく目に入ってきた演奏会の動画、
そこに映っていたのは肌の露出の多い衣装でのピアノ演奏だった。

肌の露出が多いのが下品といいたいのではなく、その衣装がまたひどかった。
こんな衣装（もうそう呼べない）で演奏するのか。

これが趣向を凝らすということではないだろうに……、と思いながらも、
音をあえて流さずに眺めていると、滑稽でしかなかった。

趣向を凝らす、とはこういうことではないけれど、
こういうことが趣向を凝らすことだというふうになりつつあるのは、
なにもクラシックの演奏会におけることだけでなく、
オーディオ機器においても、
どこかズレたところで趣向を凝らすことが行われているとも感じることが出てきている。

特にそれを強く感じるのは、ヘッドフォン、イヤフォンの世界である。
どう考えても納得のいかないことを持て囃す風潮がある。
それにのっかるメーカーが少なからずある。

物分りのいい人（ぶっている）は、それが差別化だよ、というのだろう、
もしくは、ここでも付加価値なんだよ、というのか。

Interface:Dを開発していたころ、
エレクトロボイスは、ジム・ロングが語っているように他社ほど成功しているとはいえなかった。

過去の名器としてPatricianシリーズがあっても、
メーカーには、そういう時期も必ず来る。
JBLもそういう時期があったし、アルテックにもARにもあり、
他のメーカーにもある。

そういう時期だったからエレクトロボイスは、
他社が取り入れていない理論を受け入れやすかった、ともいえよう。
だから定指向性ホーン（Constant-Directivity Horn）が、
エレクトロボイスに在籍していたドン・キールによって打ち立てられた、ともいえよう。

ドン・キールはエクスポーネンシャルホーンが、それほど神聖か、という論文も書いているそうだ。

アルテックのマンタレーホーンの縦長のスリットをみていると、
トーンゾイレ型スピーカーと重なってくる。

トーンゾイレ型も、
スピーカー軸上から外れたところでも指向特性の範囲内でのエネルギー分布を均一するという目的で、
マッキントッシュのXRT20のトゥイーターアレイも同じ設計思想であり、
これをホーンを上下に何段も積み重ねるでなく目指したのが、定指向性ホーンである。

そう考えると、トーンゾイレ型スピーカーにホーンを取り付けたら……、となる。
コーン型ウーファーに縦方向に数発並べてのトーンゾイレ型をつくり、
その前にホーンを置く。

そんなことを考えていたら、アルテックの817Aエンクロージュアは、それに近い。
15インチ口径ウーファーを二本、縦方向に配置し、フロントショートホーンがつく。

817Aをひとつではなくもうひとつ用意して重ねれば、
よりトーンゾイレ型に近づく。

下側の817Aには515Eを二発、
上側の817Aには604-8KS（フェライト仕様になり奥行きが短くなったことで収まる）を二発、
その上にマンタレーホーンを置く。

604-8KSのトゥイーターを使うことで3ウェイにできる。
あまりにも大型すぎて、聴くことは叶わないが、悪くはないはずだ。

一時間ほど残業していた日だった。
終ってそろそろ帰ろうとしていたら、となりの編集部、
そのころOさんはサウンドボーイの編集長だった。
伊藤先生の記事を作っていたOさんが「メシに行くぞ」と声をかけてくれた。

それまでも六本木にあるいくつかの店に連れていってもらっていた。
今日はどこなんだろう、と会社を出たら、裏にある駐車場に歩いていく。
会社の車に乗り、向ったのが浅草の河金だった。

しかも行き先は到着するまで教えてくれなかった。
浅草に来たのも初めてだった。
店に着いて、ここが、あの編集後記に書かれていた洋食やＫなのか、とわかった。

メニューは豊富だった（と記憶している）。
何にしようかと迷っていたら、Oさんが勝手に注文してくれた。

編集後記にあるコロッケ二個とメンチカツ二個のニコニコ、
それにオムライス（それも大盛りで）、豚汁、
そしてトンカツだった。

河金のトンカツはサイズで選べる。
Oさんは「お前は大食いだから、このぐらいいけるだろう」と言って、
私の分は二百匁のトンカツを頼む。

そのころの私は匁という単位を知らなかった。
二百匁がどの程度の大きさなのか想像がつかなかった。
ただ大きいんだろうな、ぐらいに思っていたら、テーブルに置かれたとんかつのサイズは、
いままでみたことのない大きさだった。

一匁は3.75g、二百匁だから750gのトンカツである。
Oさんは五十匁だった。

この大きなトンカツ、コロッケ、メンチカツにかけたのは、もちろんウスターソースである。
Uソースのウスターである。

ステレオサウンド　52号のOさんの編集後記。
　　　　　＊
　新ジャガのウマい季節がやってきた。毎年旭川の知人に頼んで、メイクインを一箱送ってもらっている。今年の出来はどうだろうか。
　レストランやビストロで出すクロケットも悪くはないけれど、なぜかボクはイモコロッケの方に強い執着をおぼえてしまう。
　もう何年前になるだろうか。Ｉ先生に連れていっていただいてから、すっかり気に入ってしまったＫという洋食やが、浅草にある。最初に食べたのはニコニコライスというもので、何と、コロッケが２個、メンチカツが２個なのでそう呼んでいるのだ。ここには上コロッケと並コロッケがあり、もちろんボクは挽肉の少ない並の方に、いつもウスターソースをたっぷりかけて食べる。ソースはＵソースがいちばんうまい。ところが、この頼みの綱のＵソースから、トンカツソースが売り出されて、この店でも２つ容器を置くようになってしまった。最近は容器を振ってたしかめてからかけなければならない。
　ここの調理場はとても広く、客席の方がずっと狭いくらいだ。あまり上品な店ではないけれど、だいいち清潔だし、従業員のサービスも痒いところに手が届くようだ。
　こういう店で食べるだけで、ボクは本当に嬉しくなってしまう。それにしても、アンパンだのコロッケだのは日本の大発明なのではないだろうか。
　　　　　＊
Ｉ先生とは、伊藤先生のこと。
浅草の洋食やＫとは、河金のことである。

いまはホテルになってしまっているが、以前はそこに国際劇場があったところのすぐ側に河金はあった。
BRUTUS　852号によると国際劇場で公演したルイ・アームストロングも訪れた、とのこと。

残念ながら、この辺一帯の再開発で昭和末に閉店してしまった。
いまも河金は入谷と千束にあるし、つい最近大阪にも出来た、ときく。

入谷と千束の河金にも行った。
浅草の河金が閉店してからだ。

でも私にとって河金は、浅草の河金であり、
ここに連れていってくれたのが、Oさんだった。

オーディオ評論家（商売屋）は、どういう人たちなのか。
ひとつはっきりいえるのは、怒りを忘れてしまった人、持てなくなった人であること。

おそらく、オーディオ評論家（商売屋）が、怒る時は、
自分の仕事領域を誰かに侵されたり、自分のことをバカにされたときぐらいだろう。

けれど、それらは怒りとはいわない。
そんなことにも気づかなくなっているのが、オーディオ評論家（商売屋）だ。

月曜日、中古ばかり扱っているオーディオ店を覗いてみたら、
テクニクスのSP10が並んでいた。

SP10MK2でも、MK3でもなく、最初のSP10だった。
珍しいなぁ、と思って眺めていたら、
昨晩日付が変るころの、SP10Rが発表になり2018年夏に発売される、というニュース。

やっぱりSP10なのか、とまず思った。
それから2019年には、あのジャケットサイズのSL10を出してくれるのか、と思った。

SL10の登場は1979年。
ちょうど40年後の2019年に復活させるのにタイミングがいい。

SP10R、型番末尾のRはreferenceを意味している。
ターンテーブルの標準原器ともいえるSP10の型番に、そのRをつけるということは、
SP10は、これで最後のモデルという決意のあらわれなのだろうか。

それとも数年後にはSP10R MK2となったりするのか。
そのへんはなんともいえないが、SP10Rの写真を見て、
デッキの形状が変更になり、
それまでのSP10の形状から受けていた土俵という印象がなくなっている。

基本的にはSP10と変らない。
それでも土俵とは感じなかった。
発表された段階で、ターンテーブルシートなしの状態の写真。

シートを、どんな材質にして、どんな形状に仕上げてくるのかでも、
全体の印象はかなり変ってくる。

それからSP10にはなんらかのベース（キャビネット）が必要となる。
以前はSH10B3という専用ベースが用意されていた。
それ以外にも、他社からSP10に使えるベースがいくつも出ていた。

けれどSH10B3が、似合っていた。
今回もSH10B3に代るベースを用意してくるはず。
基本的にSH10B3と同じなのか、あえて変えてくるのか。

ただSP10Mk3が出たときにも思ったのは、
ターンテーブルプラッターをあれだけの重量（10kg、SP10Rは7kg）にしてしまうと、
ベースの重量は、それにも増して必要となってくるのが道理である。

それからサスペンションはどうするのか。
発売まであと一年。
細部を予想していく楽しみが、それまである。

いまもまだいうのだろうか、と思い出したのが、
デコレーションケーキである。

私が小学生のころは、確かにそう呼ばれていたケーキがあった。
熊本に住んでいたころは、
デコレーションケーキという言葉はよく耳にしていたし、目にしていた。

Googleで検索すれば、いまもふつうに使われているようだけれど、
目にすることは、以前にくらべるとずっと減った、と感じている。

デコレーションケーキ、
装飾されたケーキである。

装飾されたお菓子ということで、
ここでも伊藤先生の真贋物語を思い出す。

このころのステレオサウンドを、何度読み返したことか。
伊藤先生の真贋物語もくり返し読んでいた。
だから、こうやって思い出すことになる。

43号の真贋物語に、プリンとホットケーキのことが出てくる。
　　　　　＊
　カスタード・プッディングはキャラメル・ソースがかかっているだけのが本来なのに、当節何処の喫茶店へ行っても、真面（まとも）なものがない。アラモードなどという形容詞がついて生クリームが被せてあって、その上に罐詰のみかんやチェリーが載っていたりして、いや賑やかなことである。何のことはないプッディングは土台につかっての基礎工事なのである。味は混然一体となって何の味であるかわからないように作ってある。幼児はそれを目にして喜ぶかも知れないが成人がこれを得得として食べている。
　カスタード・プッディングは繊細な味を尊ぶ菓子であるだけに悪い材料といい加減な調理では、それが簡単なだけにごまかしが効かない。一見生クリーム風の脂くさい白い泡とまぜて、ブリキの臭いのする果物のかけらと食えば折角のキャラメル・ソースの香りは消え失せて何を食っているのか理解に苦しむ。しかしこうした使い方をされるプッディングは概ね単体でもまずいものであろう。
　価格は単体でなく擬装をして手間をかけてまずくしてあるから単体よりも倍も高い。長く席を占領されて一品一回のサーヴ料金を上げなければならないから止むを得ぬ商策であろうが、困った現象である。
　ホット・ケーキはホームメイド的で、メープル・シロップをかけてバターを溶かしてなすって食うのが最高である。これも基礎工事につかわれて小倉と名づけた煮小豆がのっていて、一見どら焼風になっていたり、苺とアイスクリームがなすってあったりしてホットの上にアイスが載って冷やしている奇妙なものもある。これも篦棒に高価になっている。朝食にベーコンかハムと一緒に食う本来の姿は何処へやら、堕落したものだ。いやデコレーション・ケーキとなって高級になったのかもしれないが哀れである。
　　　　　＊
伊藤先生がステレオサウンドに書かれたものは、
「（続）音響道中膝栗毛」におさめられているが、もう絶版のようだ。
ステレオサウンド掲載時の文章と読み比べてみると、かなり手直しされていることに気づく。

伊藤先生の、この文章はカレーうどんのこと、そばのことへと続く。
この文章には、「絢爛たる混淆」という見出しがついている。

（その９）で引用した瀬川先生の文章を入力していて感じていたのは、
別項で紹介した「発想のモザイク」のことだった。

1972年に出た本だから、ステレオサウンド　40号の四年前。
瀬川先生がいつごろ読まれていたのかははっきりしないが、
40号の文章を読んでいると、「発想のモザイク」を読まれたあとだと、はっきりと感じられる。

私は昨年手に入れて読んだ。
「発想のモザイク」を読んだあとで、
もういちど瀬川先生の文章を読み返してみるのもおもしろい。

“voice of…”につづくのは、
オーディオマニアならば、ほとんどの人がアルテックのA5、A7の代名詞ともいえる
“The Voice of the Theatre”を思い出す。

A5、A7は改めて説明するまでもない大型のスピーカーシステム。
このふたつとは対極的なスピーカーユニットの銘板に、
“the voice of high fidelity”と書かれている。

イギリスのジョーダン・ワッツのモジュールユニット背面の銘板に、
そう書いてある。

ここでのvoiceは、soundと同じ意味の音声かもと思いながらも、
ならば”the sound of high fidelity”とするのではないだろうか。

voiceとなっているのだから、素直に「声」という意味で受け取っていいと思う。
だとすれば、モジュールユニットの”voice”は、家庭用のVoiceであり、
これはこれでなかなか興味深い、とあたらめて思っているところ。

《他人（ヒト）とは違うのボク。》

岩崎先生が、ステレオサウンド　31号から始まったAUDIO MY HANDICRAFT、
「CWホーン・スピーカーをつくる」の中で二回くり返されているのが、
《他人とは違うのボク。》である。
　　　　　＊
　オーディオに限ったことではないが、どんな趣味においても、自分の手で創るということでの喜びは大きい。しかし、もっと重要で意義あるのは、その喜びだけでなく、趣味そのものに対しての理解が深まり、非常に広く、深く、熱いものになる。それは物をみる眼、考えるところが深く、徹するところから出てくるものだ。創ろうとするところには、通り一辺の知識ですまなくなり、すみずみまで眼を光らせ、僅かも聴き逃さしと耳をそば立てる。つまり物に接するのに緊張度がまるで違う。
「オリジナルまたは原形」のすべてを知り尽しておこう、という意識が強く働くからだ。
　自作する側の内側には、少なからぬ経済的な理由が内在するのは常だ。良いものは高価だし、そんなに高くては買えない。しかし人並みに、あるいは人以上に良いものが欲しい。それが自作をうながす大きな力となる。
　だがもうひとつの理由、それこそ自作派の大義名分だ。
　他人（ヒト）とは違うのボク。
　これである。みんなと同じものを持つのは味気ない、というところからスタートする。実際にはどうかというと、昨日まで皆と同じものでないと気になって仕方なかったのに。いわく、全段直結ＯＣＬからはじまって、ＤＤ（ダイレクト・ドライブ）プレーヤー、ソフト・ドーム……。ひと通り判ったが、そのつもりになったときにある限界を感ずる。そしてそこに到達する。
　他人とは違うのボク。
　それからアンプは真空管になり、古典的なアンティック真空管を追いまわし、時代がかった古き良き時代の、といってもステレオ初期ぐらいの高級パーツ、超大型システムを目標と選ぶ。理由は他人の持っていない稀少価値。
　ここらあたりが、自作派と懐古趣味的収集派との分岐点になる。積極的で技術に強い、あるいは強くなりたいと願い、技術志向が強く、労をいとわず少々の冒険も辞さない。それが自作派だ。
　　　　　＊
他人とは違うのボク。
確かにオーディオの自作の理由、大義名分はこれである。

これは私の裡にもある。
にも関わらず、伊藤アンプを前にすると、
それが写真であっても、そっくり同じもの、同じ佇まいのアンプを作りたい、と思う。

他人とは違うのボクではないわけだ。
伊藤先生のアンプと同じアンプを作れるようになりたい気持が、
そこをうわまわる。

伊藤先生は、なにか特別な、アクロバティックな配線を駆使してアンプを作られているわけではない。
オーソドックスなやり方をひとつひとつ丁寧にこなされてのアンプ作りのように感じている。

ならば、サウンドボーイに載っている工程をひとつひとつ丁寧にじっくりとやっていけば、
同じアンプが作れるはずではないか、
そう思われる人は、伊藤アンプのどこを見ているのか、と問いただしたくなる。

同じようなアンプ、似たようなアンプは作れるだろう。
きちんと動作もするアンプは作れる。

けれど、あの佇まいは出せない、とおもう。

サウンドボーイの記事を作った担当者のOさんは、
伊藤先生の300Bシングルアンプを、デッドコピーした人である。
そっくり作るだけの腕を持っていたし、
岡先生のマランツのModel 1を見事にメンテナンスした人でもある。

そのOさんでも、伊藤先生のコントロールアンプは作れない、と悟り、
伊藤先生にお願いして作ってもらった、という話を本人からきいている。

そうだろうな、と思う。

伊藤先生のコントロールアンプも、特別なことは何もされていない。
空中配線などという、特殊なことは何ひとつない。

ひとつひとつの作業をきちんとこなしていけば、これも完成するはずである。
でも、それは理屈にしかすぎない。
理屈だけでは、伊藤先生のアンプはマネできない。

上杉先生のKT88プッシュプルアンプはモノーラル仕様、
伊藤先生のEL34プッシュプルアンプはステレオ仕様。

まずこの違いがある。
この違いは、製作難度の違いに直結している。

けれど上杉先生のアンプと伊藤先生のアンプの内部をみたときに感じたことの違いは、
そういうことに関係しての違いではなかった。

伊藤先生の真空管アンプは、1977年ごろ、
無線と実験に発表されているEdプッシュプルアンプ（固定バイアスのほう）を見ている。
このアンプに、一目惚れした。

このEdのアンプはモノーラル仕様だった。
佇まいに、それまで見てきた自作の真空管アンプとは別モノなのを、中学生の私でも感じた。
その後に、さらに多くの真空管アンプを見てきたが、いまもこのおもいはかわらないどころか、
より強くなっていくばかりだ。

それでもEdのアンプは、もしかすると十年後、二十年後には、
同じモノが作れるのではないか、そうおもわせてくれるところもあった。

EL34のアンプは、まったくそういうところがなかった。
記事そのものの情報量は、圧倒的にサウンドボーイ掲載のEL34のアンプの方が多い。
無線と実験掲載のEdのアンプのほうは、モノクロの、細部のはっきりしない写真だった。

EL34のアンプは、丹念に読み、写真を見ていけば、学ぶことは実に多い。
気づくこともけっこうある。

記事では、伊藤先生は息をするようにワイアリングしてハンダ付けされているように見える。
日々の営みとして、あのアンプが完成されていく。
その境地に達することができないことを、そのときすでになんとなくわかっていたのかもしれない。