ジョージ・ルーカスはルーカスフィルムを、
2012年にウォルト・ディズニー・カンパニーに売却している。
このニュースをきいたときに思ったことがある。
ジョージ・ルーカスは最初のスターウォーズ、
つまりEpisode IVを全面的につくり直したい、と思っていて、
でも、それを実行するには大変な時間と情熱が必要となる。
けれど、自分にはそれだけのものが残っていない。
それで、つくり直すことをスパッと諦めるためには、
ルーカスフィルムそのものを売却し、自分の手から完全に切り離すしかない──と。
（その１）で書いているように、ジョージ・ルーカス側は、
1997年に旧三部作がリマスター版され、劇場公開されたのだが、
このリマスター版をオリジナルと位置づけている。
フィルムの洗浄から始まり、デジタル処理も施された1997年公開版。
いまの処理技術を使えば、さらにすごいリマスター版に仕上げることも可能のはず。
先月、映画「シン・ウルトラマン」を観て、こんなことを思い出していた。
冒瀆ということでいえば、
私がメリディアンの218に手を加えてくることも「冒瀆だ」といいたい人はきっといよう。
以前も書いていることのくり返しになるが、
そういう人が、まったく手を加えていないのかというと、決してそうでないことが多い。
電源コード一本交換しても、それは手を加えていることである。
でも、それを認めない人が、私がやっていることを「冒瀆だ」というのだから、
あれこれいっても無駄だ、という気もしてくる。
これもくり返しになるが、218に関して、ハンダゴテは一度も使っていない。
元の状態に戻すことは十分程度でできる。
元に戻してしまえば、メリディアンの人が中を見ても、手を加えた痕跡は見つけられないはず。
だからといって、私がやっていることは、全く冒瀆にはならない、とまでは考えていない。
218の開発者が「冒瀆だ」といえば、それはすんなり受け入れよう。
けれど受け入れながらも、
手を加えた218とノーマルの218とを比較試聴してほしい、という。
音を聴いたうえで、冒瀆かどうかを判断してほしいからだ。
そのうえで、やはり「冒瀆だ」といわれれば、冒瀆である。
それを認めたうえで、では218をどうするか、といえば、元に戻して使うわけではない。
手を加えた218で、これから先も聴いていく。
私のなかには、手を加えた218を聴いた後で、
ノーマルの218のままで音楽を聴いていくことこそが、
音楽に対する冒瀆のような感じるところがあるからだ。
美空ひばりがアルテックのA7を指して、
「このスピーカーから私の声がしている」という記事を何かで読んだことがある──、
という話を以前きいている。
これが事実ならばだ、
アルテックのA7以外のスピーカーで美空ひばりの録音を聴くことは、
冒瀆ということになるのではないか。
もっといえば美空ひばりがそういった時の音を出していたのと同じシステム、
同じ部屋で同じ音を出しているか、
少なくともその音と本質的に同じである音で聴いているのであれば、
美空ひばりを冒瀆していない、といえるが、
そうでなければそれも冒瀆である、といえるはずだ。
もちろん美空ひばりがアルテックのA7から、「私の声がしている」と感じたとはいえ、
それ以外のスピーカーから鳴ってくる美空ひばりの声を冒頭だ、とはいわなかったはずだ。
美空ひばりを、神聖・尊厳な存在としてとらえている人であれば、
美空ひばりが「私の声がしている」といった音以外で聴くことは、それこそ冒瀆ということになろう。
私は、美空ひばりをそんなふうにはとらえていないし、
アルテックのA7で聴いた美空ひばりこそがほんとうの美空ひばりの声である──、
とは思っていない。
そうとらえてしまった時点で、オーディオは自由を失い、終ってしまう。
では、美空ひばりの清純とは、何を指すのか、どういうことなのか。
それをけがしているのならば、冒瀆ということになるけれど、
清純についてどれだけのことが語れる、というのだろうか。
結局のところ、個人的に気にくわないことをやっていることに対して、
安易に「冒瀆だ」といっているだけではないのか。
そうでない「冒瀆だ」もあるだろうが、多くの「冒瀆だ」はそういうことなのではないのか。
昨年大晦日の紅白歌合戦に登場した美空ひばりは、冒瀆だ、という声を、
SNSでよくみかけた。
私は見ていないので、なんともいえないが、
冒瀆とは、辞書には、神聖・尊厳なものや清純なものをけがすこと、とある。
NHKによる、あの美空ひばりは冒瀆だ、といっている人たちは、
誰に対して、何に対して冒瀆だ、と思っているのだろか。
あの企画は、NHKが美空ひばりの遺族に無断に行ったことではないはずだ。
遺族の許諾を得てのものであったはずだ。
美空ひばりのホログラム、
そしてAI技術（ディープラーニング）による歌唱の出来がひどすぎて、
遺族が冒瀆だ、というのならば、周りがとやかくいうことではない、と思う。
けれど実際に放送されている、ということは、
遺族は出来に、どの程度かはわからないものの満足している、ということのはずだ。
ならば第三者である人たちが、冒瀆だ、ということは、どういうことなのだろうか。
出来があまりよくないと感じたためなのか。
そもそも、こういう企画自体を冒瀆だ、と思っているのか。
美空ひばり自身が、自分の死後に、こういうことは絶対にやるな、ということを残していたら、
確かに冒瀆である。
けれど美空ひばりが生きていた時代には、
こういうことが可能になるとほとんどの人が想像していなかった。
美空ひばりも、こういう時代が来るとは、夢にも思っていなかったのではないのか。
ならば誰が冒瀆かそうでないかを決めるのか。
やはり遺族ということになろう。
こんなことを書くと、その遺族が……、ということを言い出す人がきっといよう。
オーディオ機器でもレコードでも、オリジナルオリジナルと唱える人がいる。
オリジナル至上主義者と、私は呼んでいる。
このオリジナル至上主義は、いいかえれば原典主義である。
お手本を欲しがっている、ともいえよう。
そしてお手本とどれだけ違うかを、力説する。
古いアンプやスピーカーシステムに、
ひとつでもお手本（オリジナル、原典）と違う部品が取り付けられていたら、
ここが違う、と減点していく。
原典主義は減点主義でもある。
（その２）に書いたスピーカーの自作マニアの人について考える。
（その１）で書いたJBLのハーツフィールドの外観だけをコピーし、
中身は別モノをつくろうと考えていた知人と比較しながら考えてみる。
往年の名器と呼ばれるハーツフィールドやパラゴンをコピーし自作する人が昔はいた。
いまもインターネットで検索してみると、同じことをやっている人がいる。
昔はそういう人がオーディオ雑誌に取り上げられていた。
いまはそうではないから気がつかないだけなのかもしれない。
昔のオーディオ雑誌に登場していた自作マニアの人たちは、
パラゴンやハーツフィールドが欲しくて──、ということだけが自作の理由なのだろうか。
1970年代にはハーツフィールドはすでに製造中止になっていたが、
パラゴンは現役のスピーカーシステムだった。
1975年ごろ、パラゴンは1,690,000円だった。
パラゴンに搭載されていたユニット、
ウーファーのLE15Aは、67,200円（一本、以下ユニットの価格はすべて一本）。
ドライバーの375は125,900、ホーンH5038Pは当時単体ではカタログに載っていない。
トゥイーターの075は38,600円、ネットワークのLX5とN7000が、41,500円と16,500円。
ユニットの合計はホーンを抜きにして289,700円、これの二倍は579,400円になる。
ホーンを含めばユニットの合計は60万円をこえるとなると、
パラゴンのシステムとの差額は約100万円。
この100万円をできるだけ安く仕上げたいがための自作とは思えない。
パラゴンを自作するためには、まず図面の入手が必要である。
同じ図面を手に入れても、自作する人によって板取は違ってくる。
つまり材料の入手、板取、加工、仕上げなどをひとりで黙々とこなしていくことになる。
数時間程度で完成するものではない。
仕事が終り帰宅してから、もしくは休日に集中して作業しても、
完成までにはかなりの期間を要する。
アンプの自作とは違い、スピーカーの自作には、
特にパラゴンのような大型のシステムであれば作業スペースの確保もたいへんだ。
パラゴンの自作にともなうもろもろのことを金銭に換算したら、
100万円と同じくらいか、ときとしてそれをこえてしまうのではないだろうか。
思うに、あの時代、パラゴンやハーツフィールドを自作していた人たちは、
安く仕上げたい、手に入れたい、ということよりも、
むしろ挑戦という気持が強かったのではないか。
つまりパラゴン、ハーツフィールドに挑発されての挑戦である。
これから先の人生で、
カスリーン・フェリアーの”KATHLEEN FERRIER SINGS BACH & HANDEL”の初期盤を、
手にすることがあるかもしれない。
その音を聴いて、「やっぱり初期盤だね」と口走るかもしれない。
高価であっても購入するかもしれない。
そうなっても私にとって愛聴盤なのは、
ディスク番号は414 623-2のCDである。
30年以上、このCDで聴いてきている。
20代後半のある時期、私はすべてのオーディオ機器を手離した。
それでもしんどい時期が続いて、持っていたディスク（LPとCD）も手離した。
カスリーン・フェリアーの”KATHLEEN FERRIER SINGS BACH & HANDEL”だけは、
どうしても手離せなかった。
あの時、これだけは手離してだめだと感じていた。
手離さなくてよかった、と思っている。
こうおもうのも、五味先生の影響なのかもしれない。
「フランク《ヴァイオリン・ソナタ》」を読んだことが深く影響していたからなのかもしれない。
＊
フランクのソナタは、言う迄もなく名曲である。ＬＰ初期のころ、フランチェスカッティとカサドジュのこのイ長調のソナタを聴きに、神保町の名曲喫茶へよく私は行った。昭和二十七年の秋だった。当時はＬＰといえば米盤しかなく、たしか神田のレコード店で一枚三千二百円だったとおもう。月々、八千円に満たぬ収入で私達夫婦は四畳半の間借り生活をしていた。収入は矢来町にある出版社の社外校正で得ていたが、文庫本を例にとれば、一頁を校正して五円八十銭もらえる。岩波文庫の〝星〟ひとつで大体百ページ、源泉徴収を差引けば約五百円である。毎日、平均〝星〟ひとつの文庫本を校正するのは、今と違い旧カナ使いが殆どだから大変な仕事であった。二日で百ページできればいい方だ。そういう収入で、とても三千円ものレコードは買えなかった。当時コーヒー代が一杯五十円である。校正で稼いだお金を持って、私はフランクのソナタを聴きに行った。むろん〝名曲喫茶〟だから他にもいいレコードを聴くことは出来る。併し、そこの喫茶店のお嬢さんがカウンターにいて、こちらの顔を見るとフランクのソナタを掛けてくれたから、幾度か、リクエストしたのだろう。だろうとはあいまいな言い方だが私には記憶にない。併し行けば、とにかくそのソナタを聴くことができたのである。
翌年の一月末に、私は芥川賞を受けた。オメガの懐中時計に、副賞として五万円もらった。この五万円ではじめて冬用のオーバーを私は買った。妻にはこうもり傘を買ってやった。そうして新宿の中古レコード屋で、フランクのソナタを千七百円で見つけて買うことが出来た。わりあい良いカートリッジで掛けられたレコードだったように思う。ただ、一箇所、プレヤーを斜めに走らせた針の跡があった。疵である。第三楽章に入って間なしで、ここに来るとカチッ、カチッと疵で針が鳴る。その音は、私にはこのレコードを以前掛けていた男の、心の傷あとのようにきこえた。多分、私同様に貧しい男が、何かの事情で、このレコードを手離さねばならなかったのであろう。愛惜しながら売ったのだろう。私の買い値が千七百円なら、おそらく千円前後で手離したに違いない。千円の金に困った男の人生が、そのキズ音から、私には聴こえてくる。その後、無疵のレコードをいろいろ聴いても、第三楽章ベン・モデラートでピアノが重々しい和音を奏した後、ヴァイオリンがあの典雅なレチタティーヴォを弾きはじめると、きまって、架空にカチッ、カチッと疵音が私の耳にきこえてくる。未知ながら一人の男の人生が浮ぶ。
勿論、こういう聴き方は余計なことで、むしろ危険だ。第一、当時ＬＰを聴くほどの者が、千円程度の金に困るわけがあるまい。疵が付いたから売ったか、余程金の必要に迫られたにせよ、他の何枚かと纏めて売ったにきまっている。しかし、私には千円にも事欠く男の生活が思いやられた。つまりは私自身の人生を、そこに聴いていることになる。こういう血を通わせた聴き方以外に、どんな音楽の鑑賞の仕方があろうか、とその時私は思っていた。最近、復刻盤でティボーとコルトーによる同じフランクのソナタを聴き直した。ＬＰの、フランチェスカッティとカサドジュは名演奏だと思っていたが、ティボーを聴くと、まるで格調の高さが違う。流麗さが違う。フランチェスカッティはティボーに師事したことがあり、高度の技巧と、洗練された抒情性で高く評価されてきたヴァイオリニストだが、芸格に於て、はるかにまだティボーに及ばない、カサドジュも同様だった。他人にだからどの盤を選びますかと問われれば、「そりゃティボーさ」と他所ゆきの顔で答えるだろう。しかし私自身が、二枚のどちらを本当に残すかと訊かれたら、文句なくフランチェスカッティ盤を取る。それがレコードの愛し方というものだろうと思う。忘れもしない、レコード番号＝コロムビアＭＬ四一七八。——白状するが〝名曲喫茶〟のお嬢さんは美貌だった。彼女の面影はフランチェスカッティ盤に残っている。それへ私の心の傷あとが重なる。二十年前だ。二十年前の、私という無名な文学青年の人生が其処では鳴っているのである。これは、このソナタがフランク六十何歳かの作品であり、親友イザイエの結婚に際し祝いとして贈られた、などということより私にとって大切なものだ。（「オーディオ巡礼」所収）
＊
五味先生が書かれていることに、自分を重ねてのことではない。
18のころに、この文章を読んだ。
《「そりゃティボーさ」と他所ゆきの顔で答えるだろう。》
この一節が、そのときから心に残っている。
世間でいわれる名盤と自分にとっての愛聴盤とは違う、ということを教わっていた。
《それがレコードの愛し方というものだろうと思う。》
そうだと思う。
愛聴盤とは、きわめて個人的なモノというより、コトだと思っている。
愛聴盤は、必ずしも世間で名盤といわれているのと同じではない。
あるレコードとであう。
その日から、いまに到るまで、短くない時間、傍らにそのレコードがあり、
決して頻繁にではなくとも、なにかことあるごとに聴いてきたレコードが、
誰にでもあるはずだし、それこそが愛聴盤のはずだ。
私にとっての愛聴盤の一枚は、カスリーン・フェリアーのバッハ／ヘンデルのアリア集だ。
私は、このディスクをCDで知った。
輸入盤だから、”KATHLEEN FERRIER SINGS BACH & HANDEL”で、
ディスク番号は414 623-2である。
輸入されたばかりのころ買った。
1985年のことだ。
まだまだCDの音には未熟なところが残っていた。
それでも、このCDからの音に耳（心）を奪われた。
LPも欲しくなった。もっといい音で聴きたいというおもいがあったからだ。
期待して聴いた。CDの方がフェリアーの声がよかった。
どちらが心にしみてくるかといえば、CDだったのが意外だった。
このことがあった数年後、レコード芸術にイギリスのレコード店の広告が目に留った。
いわゆる初期盤、オリジナル盤を扱うレコード店である。
当時はインターネットはない。郵便でのやりとりだった。
リストが送られてくる。欲しいモノにチェックして返送する。
在庫があれば購入できるし、入金の案内がまた郵便で届く。
入金すれば、しばらくしてレコードが届く。
そうやってLPを買っていた。
ここでフェリアーのLP（初期盤）を探したかというと、しなかった。
初期盤であれば、CDよりもいい音で聴けるであろうとは思いつつも、
このときすでに”KATHLEEN FERRIER SINGS BACH & HANDEL”は、私の愛聴盤になっていたからである。
「ステレオサウンドについて（その59）」で、SAEの輸入元変更について書いた。
SAEのパワーアンプMark 2600に関しては、
RFエンタープライゼス輸入のモノと三洋電機貿易輸入のモノとがある。
私は迷わずRFエンタープライゼス輸入のMark 2600を選ぶが、
世の中にはオリジナルでなければ絶対にダメだ、という人たちがいる。
その人たちは、どちらを選ぶだろうか。
ここでのMark 2600のオリジナルとは何を指すのか。
SAEはアメリカの会社だから、アメリカで売られているMark 2600とまったく同じモノであり、
SAEが日本に出荷したモノということになる。
RFエンタープライゼスでは、届いたMark 2600に手を加えていた。
私はそのことを改良と受けとめているが、
オリジナル至上主義者は、オリジナルに手を加えている、と憤慨するかもしれない。
RFエンタープライゼスが勝手にやっていたことではないだろう。
SAEの承認を得てやっていたことだろう。
それでもオリジナルに手を加えていることは事実である。
RFエンタープライゼス輸入のモノと三洋電機貿易輸入のモノとを比較試聴したことはない。
どれだけの音の差があるのかははっきりとしないが、
少なくともある程度の音の差があるのは間違いない。
おそらくRFエンタープライゼスのMark 2600の方が音はいい、と思う。
だから私は、オリジナルではなくなっていてもRFエンタープライゼス輸入を迷わずとるが、
オリジナル至上主義者は、ここでは迷わず三洋電機貿易輸入を選んでもらいたい。
でもオリジナル至上主義者の何人かはいうだろう。
聴いて音が良ければ、RFエンタープライゼス輸入をとる、と。
オリジナル至上主義者の人たち何人かと話して気づいたのは、
彼らがオリジナルに執拗にこだわるのは市場価値とか商品価値を重視しているからでもある。
つまり手放すときに、どれだけ高く売れるか。
そのためだけにオリジナルであることにこだわっている人がいるのは事実である。
ということは、そういう人にとっては三洋電機貿易輸入のMark 2600は、
中古市場での価格は、RFエンタープライゼスのMark 2600よりも低いはずだから、
RFエンタープライゼスのMark 2600がオリジナルということになるのか。
別項「2405の力量」でのことが、ここに関係してくる。
スピーカーの接続、アンプのセッティングが終り、どんな音が鳴ってくるか。
毎日触れている自分のシステムではなく、セッティングから始めるこういう音出しでは、
緊張とは違うが、少しどきどきに近いものがある。
あまりにもひどい音が鳴ってきたとしたら、残り時間はそうないわけで、
どうするのかを考え行動しなければならないことも関係してくる。
でもいまのところそんなことはない。
「新月に聴くマーラー」では、確認のために最初に鳴らしたのは、
レイ・ブラウンとデューク・エリントンの”This One’s for Blanton!”から、
一曲目の”Do Nothin’ Till You Hear From Me”である。
出だしのピアノが鳴ってきた。
私の中にある、このディスクのピアノのイメージは、
長島先生が鳴らされていた音である。
同じ音が出てきたとはいわないが、
長島先生が、このディスクで出そうとされていた方向と同じではあった、といえる。
つづいてバド・パウエルの”The Scene Changes: The Amazing Bud Powell (Vol. 5)”から、
“Cleopatra’s Dream”を、さらにボリュウムを上げて鳴らした。
扉はもちろん閉めていたけれど、隣の喫茶室にも音は漏れていた。
しばらくしたら店主の福地さんが扉を開けてきいてきた。
「これ、バド・パウエルの演奏とは違いますよね」
きかれた私は、ちょっと考え込んだ。
何をきかれているのかがつかめなかったからだ。
誰が聴いても、バド・パウエルの演奏だから、
ジャズの熱心な聴き手でない私が、仮に喫茶室にいたとしても、
漏れ聴こえてくる音で、バド・パウエルとわかる。
彼がそう訊いてきたのは、バド・パウエルのディスクとは思えない音で鳴ってきたから、だった。
誰か、いまのジャズの演奏者が、バド・パウエルそっくりに演奏して、
それを最新録音で捉えたものだと思った、という。
伝言ゲーム，つまりコピー技術としてはアナログよりもデジタルが圧倒的に有利である。
けれど、ここでのタイトルは
「コピー技術としてのオーディオ、コピー芸術としてのオーディオ」としている。
だからデジタルとアナログの関係について考えていく必要がある。
デジタル（digital）とアナログ（analog）の関係性は、
デザイン（design）とアート（art）の関係性に近い、似ているのではないか、と、
この項を書き始めたころから思いはじめていた。
そう思うようになったきっかけはたいしたことではない。
どちらもDとAだからである。
偶然の一致ととらえることもできるし、そう考える人の方が多数であろう。
でもデジタル（digital）とアナログ（analog）もDとA、
デザイン（design）とアート（art）もDとA、
単なる偶然だといいきかせようとしても、無関係とは思えなかった。
8月13日の川崎先生のブログ『アッサンブラージュの進化を原点・コラージュから』を読んで、
単なる偶然とは、ますます思えなくなってきた。
デジタルの伝言ゲームであれば、
途中にあるメディアの種類がなんであれ、そこで使う機器がなんであれ、
オリジナルのデータと最終的にコピーされるデータは一致する。
それぞれのメディア、ハードウェアに不具合がなければ、データの欠落は生じない。
ハードディスクにオリジナルのデータがあったとする。
それを別のハードディスクにコピーする。次はDVD-Rにコピーする。
その次はSSDに、さらには昔懐しい光磁気ディスクに、そしてまたハードディスク……。
そんなふうにさまざまなメディアを使ったとしても、処理にかかる時間に変化は生じても、
データそのものに欠落は生じない。
つまりコピーに使われる介在する機械の特有の特性・特徴によって、
データが欠落するということはない。
もちろん再生する段階になれば、
それぞれの機械、メディア特有の特性・特徴によって音は変ってくるけれど、
ここではあくまでもコピーしていくことだけに話を絞っている。
アナログの場合はどうだろうか。
100回の、コピーに使用する機械をすべて同じモノを用意したとする。
たとえばカセットテープだとしよう。
同じカセットテープ、カセットデッキを用意する。交互に使って100回のコピーをする。
その場合、テープ、デッキに固有する特性・特徴がそれだけ最終的なコピーに大きく影響する。
苦手とするところが同じになるわけだから、そうなってしまう。
ではカセットテープ（デッキ）、オープンリールテープ（デッキ）、アナログディスク（プレーヤー）、
これらを複数台用意してのコピーはどうだろうか。
アナログディスクに関してはカッターレーサー（ヘッド）も用意することになる。
しかもそれぞれに違う機種を用意する。
そうなるとそれぞれの機器に固有する特性・特徴は一致するわけではないから、
コピーの順序を変えたりすることによっても、最終的な結果に違いが生じてくる。
それぞれの録音・再生の方式に固有する特性・特徴が違うためである。
もっといえば一台のテープデッキの中でも、録音した時点でなんらかの変質が生じ、
それを再生する時点でもなんらかの変質がまた生じている。
デジタルの伝言ゲームでは、途中で再生というプロセスはない。
録音は記録というプロセスであり、
記録したデータを読みだしてそのまま次の機器（メディア）へ伝送していく。
アナログの伝言ゲームでは録音し再生するというプロセスを経る。
こう考えていくと、
ますます無機物（デジタル、客観）であり、有機物（アナログ、主観）と思えてくる。
デジタルはどうだろうか。
パソコンの中にあるデータをコピーし続けたとする。
外付けのハードディスクにコピーしたとする。
そのハードディスクから別のハードディスクにコピーする。
これを何度もくり返す。
アナログと同じように百回行ったとする。
百回目のコピーとなったハードディスクに記録されているデータと、
パソコンの中のデータ（つまりオリジナル）とを比較して、
データとして違っているところがあるだろうか。
どんなに大きなデータであっても、どれだけコピーをくり返そうと、
データは同じである。そっくりにコピーされている。
だからコピーといえる。
アナログの場合はコピーしていけば、確実に何かが劣化していく。
そうなるとコピーとはいわずに、ダビングといったほうがいい。
デジタルであるなら、伝言ゲームであいだにどれだけ多くの人が介在していても、
最初の人が発した情報は、最後の人にまで正確に伝わっていく。
この伝言ゲームで考えたいのは、
アナログの場合、介在する機械の特有の特性・特徴によって、
インプットとアウトプットにおける変質の具合が影響を受けることである。
別項で、無機物（デジタル、客観）であり、有機物（アナログ、主観）である、と書いた。
何を書いているのだろうか、と思われたかもしれない。
無機物（デジタル）であり、有機物（アナログ）である、なら、わかるけれど、
なぜ、無機物のところに客観、有機物のところに主観が加わっているのか、と。
コピーについて考えてみる。
アナログの場合、テープを例にとってみる。
録音テープ、録画テープ、どちらでもいい。
オリジナルのテープがある。
それをダビングする（コピーする）。
コピーしたものをさらにコピーする。
これを何度もくり返す。
オリジナルのテープの音質、画質よりも、
一回目のコピーの音質、画質は誰の目（耳）にもはっきりと違いがわかる。
コピーを二回、三回……と何回も続けていった音質、画質を、
オリジナルと比較してみるとどうだろうか。
ダビングに使用する器材のクォリティ、テープのクォリティによって多少結果は違ってきても、
オリジナルからは大きな劣化であり、
仮に百回もコピーをくり返したものならば、何が映っているのかわからないくらいになっても不思議ではない。
これは多くの人を集めての伝言ゲームに似ている、というか、そっくりではないか、と思う。
昨晩、JBLのハーツフィールドの外観だけをコピーしたスピーカーを作ろうと考えていた人のことを書いた。
私は、はっきりいって、こういうことは否定する。
だが一方で違う考え方ができる。
ハーツフィールドの外観だけそっくりのスピーカーを作ろうとしていた彼は、
少なくともオリジナルのハーツフィールドを手に入れて、
それに手を加えようとしていたわけではない。
その意味で、彼のことをオリジナル尊重者だとみることもできるし、
そう見る人もいると思う。
むしろ、私のように購入したオーディオ機器に手を加える者は、
オリジナルを尊重していない、けしからんやつだという見方もできる。
彼は彼なりにハーツフィールドを尊重しての考えだったのだろうか。
私には、どう考えてもそうは思えない。
私がオーディオに興味を持ち始めた1970年代後半は、
電波新聞社からオーディオという月刊誌が出ていた。
このオーディオ誌の別冊として、自作スピーカーのムックが何冊か出ていた。
スピーカーを自作するために必要な知識、実際の製作例の他に、
自作マニアの紹介のページもあった。
ここに登場する人たちは、JBLのパラゴンやハーツフィールドを自作するような人たちだった。
オリンパスの、あの七宝格子をコピーして自作のスピーカーに取りつける人もいた。
この電波新聞社のムック以外にも、
当時は、アマチュアとは思えない木工技術をもっているオーディオマニアが、
タンノイのオートグラフやその他のスピーカー・エンクロージュアをコピーしていた。
そんな人たちの中には木工を仕事とする人もいたようだが、
世の中にはすごい人がいるものだと、中学生の私は感心していた。
この人たちは、ハーツフィールドの外観だけをコピーしようとした彼とは違っていた。
この人たちの木工技術があれば、彼が計画していたスピーカーをつくることは造作も無いことだろう。
複雑な内部構造は無視して、外観だけをそっくりに作ればいいのだから。
けれど、この人たちの中に、そんなコピーともいえないコピーを作る人はいなかった。
少なくとも当時のオーディオ雑誌に登場する人の中にはいなかった。
