LS3/5AとAE2とでは、まさしく隔世の感だ。
おそらく早瀬さんのリスニングルームのエアーボリュームではSL700でも、
あそこまでの音量を、何の不安さを感じさせずに鳴らすことは無理だろう。
ましてLS3/5Aでは、低域を思いっきりカットしたとしても、到底無理である。
だからといって、LS3/5AがAE2に対して、すべての面で劣っているとは思っていない。
ちょうどいまごろの季節、夜おそく、ひとり静かにしんみりと、ひっそりと音楽を味わいたいとき、
ごく小音量で親密な音楽との接し方を望むとき、LS3/5Aは、やはり最適の存在である。
この良さが、SL6以降、薄れはじめ、AE2では、もう希薄というよりも、無いと言いたくなる。
たとえ深夜であろうと、まわりを気にせず、好きな音量で聴ける環境を持っていたとしても、
日本に住んでいると季節感と無関係ではいられない。
個人的な趣向かもしれないが、肌寒くなって来はじめたころになると、
LS3/5Aの鳴り方が恋しくなってくる。
こういう情緒的なところをもつスピーカーを、手元においておきたいものだ。
ARのスピーカーが、それまでのフロアー型スピーカーと比べると小型化に成功したときから、
小型スピーカー・イコール・密閉型という図式が続いてきたと思う。
セレッションのSL6以前の小型スピーカーのディットン11も密閉型だし、
すこし大きめのUL6はパッシヴラジエターを採用して、低域を補っている。
およそ小型スピーカーでバスレフ型というのは、アコースティック・エナジー以前には見たことがない。
そして、この後、小型スピーカーのバスレフ型が増えていくことになる。
このことは、おそらく小口径ユニットが各部の改良によって、
かなりの振幅でも使えるようになったためではないかと思う。
AE2は、早瀬さんが一時期鳴らされていたことがあるので、
数回にわたって、かなりの時間を聴くことができた。
当時の早瀬さんのリスニングルームは、広かった、そして大きかった。
おそらく50から60疂ほど広さで、弧を描いている天井も、いちばん高いところでは、
５、６mほどあったと思う。
さらに低域がこもらないようにと、廊下と続いている。
もうエアーボリュウムとしては相当なものだ。
そういうところで鳴らしても、まったく平気だったのがAE2だ。
なんの心配することなくボリュームを上げていける。
おそらくアコースティック・エナジーの謳い文句どおりに、
ウーファーのアルミ振動板がきっちり放熱しているのだろう。
LS3/5が登場したのが1970年、改良モデルのLS3/5Aが75年、SL6が82年、
AE1、AE2の日本登場は90年だが、イギリスでは87年に登場しているらしい。
SL6からわずか５年である。
セレッションのSL6の登場以降、いわゆる小型スピーカーの鳴り方は、
ロジャースLS3/5Aと比べると大きく変化した。
小型スピーカーだから、あまりパワーを入れてはいけない、大きな音はそれほど望めない、
低域に関してもある程度あきらめる……などといった制約から、ほぼ解放されている。
SL6はその後、エンクロージュアの材質を木からアルミ・ハニカム材に変更した上級機SL600を生み、
さらにトゥイーターの振動板をアルミに変更し、
専用スタンドとの一体化をよりはかったSL700へと続いていく。
同じイギリスからは、すこし遅れてアコースティック・エナジーが登場している。
フィル・ジョーンズが設計をつとめたAE1とAE2は、
アルミ合金を芯材として表面を特殊処理の薄膜シートで被うことで、
高剛性と適度内部損失を両立させただけでなく、
大入力時のボイスコイルの熱を効率良く振動板から逃がすことにも成功している。
口径はわずか９cm、センターキャップが鋭角なのも視覚的な特徴であるとともに、
このブランドのスピーカーの音とぴったり合う。
トゥイーターもマグネシウム合金を採用するなど、意欲的な設計だ。
そしてAE1、AE2が、LS3/5Aとはもちろん、SL6とも大きく異るのは、
バスレフ型エンクロージュアを採用していることだ。
同じ平面型スピーカーでも、日本とアメリカとではずいぶん異る。
スピーカーの振動板に求められる、高剛性、内部音速の速さ、適度な内部損失、そして軽さ、
これらすべてを高い水準で満たしている材質はないため、さまざまな工夫が生れている。
日本の平面型スピーカーが追求していたのは、当時のカタログや広告からわかるように、
分割振動をなくし、ピストニックモーション領域の拡大、
それからコーン型の形状からくる凹み効果から逃れることだろう。
アメリカはというと、トランジェント特性の追求だと、私は見ている。
だから、日本のメーカーは、多少質量は増えても、まず高剛性であることを重視して、
振動板の材質を選んでいる。
アメリカはどうか。インフィニティのEMI型にしても、マグネパンやコンデンサー型にしても、
振動板の材質は、軽いフィルム系のものである。高剛性よりもまず軽いことを重視している。
セレッションSL6の開発スタイルは、同じイギリスのアレックス・モールトンとそっくりだと思う。
アレックス・モールトンは小口径ホイールの自転車で、
日本で一時期流行したミニサイクルの原型と言われている。
開発者のモールトン博士は、理想の自転車を開発するために、
まず従来の大口径ホイール（28インチ）とダイヤモンド・フレームという組合せだけでなく、
いままでの自転車の乗り方にまで疑問を持ち、自ら、ひとつひとつの疑問に答を出し、
その結果が、小口径ホイール（17インチ）とサスペンション、トランス・フレーム採用の、
現在の形態である。
通常とは異る乗り方も考え出したらしいが、危険な面もあり、従来の位置関係を踏襲している。
モールトンは、まずサイズありき、でもない。一般的な常識ありき、でもない。
従来の枠組みの中での理想を追い求めたのではない。
アレックス・モールトンの輸入元は、
質量分離型トーンアームの DV505やスーパーステレオ方式、
ダイヤモンドカンチレバーを早くからカートリッジに採用していたダイナベクターである。
ブリヂストンがライセンス生産しているブリヂストン・モールトンもある。
セレッションSL6の横幅は20cmである。
開発リーダーのグラハム・バンクが当時語っていたのが、
エンクロージュアの横幅が広いと音場感の再現に悪影響をもたらす、ということだった。
エンクロージュアの左右の角からの不要輻射とユニットからの直接音との時間差がある程度以上になると、
人間の耳は感知し、その結果、音場感がくずれてしまうらしい。
スピーカーを左右の壁に近づけすぎると、
スピーカーからの直接音と壁からの一次反射音との時間差が少なくなると、
部屋の響きとしてではなく、音の濁りとして感知されるということは、
以前から言われていたが、エンクロージュアの不要輻射に関しては反対のようだ。
おそらく面と線（エンクロージュアの角）の違い、
反射と不要輻射の違いからくるものだろう。
個人的な意見だが、エンクロージュアの側板の鳴きは、響きが美しければ、
スピーカー全体の音を豊かに響かせてくれると感じている。
スピーカーの角度の振りは、聴取位置から、
エンクロージュアの側板が見えるくらいの方が、時として楽しめる音を出してくれる。
グラハム・バンクによれば、ひとつの目安として、
エンクロージュアの横幅は、人間の左右の耳の間隔と同じにすることらしい。
これよりあきらかに横幅が大きくなると、音質上問題が生じるとのこと。
SL6のウーファー口径の15cmは、
エンクロージュアの横幅をぎりぎりまで狭くしたいことも理由のひとつだったのかもしれない。
日本のスピーカーで、ラウンドバッフルが流行った。左右のコーナーを直角ではなく、丸く仕上げている。
ラウンドバッフルは指向性の改善のためと言われているが、
ある程度低い周波数まで効果があるようにするには、かなり大きいカーヴが必要になる。
ダイヤトーンの2S305くらいのラウンドバッフルでなければ、改善効果は高い周波数に限られる。
にも関わらずカーヴの小さなラウンドバッフルが増えてきたのは、不要輻射を抑えるためである。
直角よりも少しでもラウンドバッフルにしたほうが、
エンクロージュアの左右の角からの不要輻射は減ることがわかっている。
一般的なコーン型ユニットの口径は、８cm、10cm、12cm、16cm、20cm、25cm、30cm、38cmである。
セレッションのSL6のウーファーの口径は15cm。おそらく他のメーカーだったら16cmを採用しているだろう。
15cmと16cm、それほど大きな違いはないようにも感じられるが、
あえて15cmにしている点は見逃せないと思える。
SL6のユニットは、トゥイーターもウーファーも、専用の新規開発だから、
16cmすることもたやすかったはず。
それにウーファーは面積が大きいほど低音再生に関しては有利になってくる。
SL6はウーファーは高分子系重合材を振動板に採用している。
剛性、内部損失、経年変化の度合い、製造時のバラツキの少なさなどを考慮しての選択だろうが、
おそらく16cmもつくっていると、私は思っている。もしかしたら14cmのものをつくっているのかもしれない。
それらをレーザー光線による振動の動的解析を行なった上で、振動板の材質との兼合いも含めると、
15cm口径が、彼らの求める性能を実現してくれたからなのだろう。
まずサイズありき、の開発では、15cm口径のウーファーはあり得なかっただろう。
そういえば、同じイギリスのグッドマンのAXIOM80も、約22.5cmという中途半端な口径だった。
どちらかといえば保守的な印象の濃いイギリスだが、
暗黙の規格に縛られないところもイギリスの良さなのかもしれない。
ソニーの平面型スピーカー、APMシリーズは、Accurate Pistonic Motionの頭文字をとっている。
コーン型振動板の分割振動を嫌い、
できるだけ正確なピストニックモーションを実現するための平面振動板の採用だったわけだ。
LINNの代表モデル、LP12は、
ご想像の通り、LPをかけるプレーヤーで、その直径が12インチだからである。
CDプレーヤーのCD12の「12」は、CDの直径が12cmだから。
47研究所の「47」は、主宰者の木村準二さんの名前からとられている。
木村→き・むら→黄・紫で、抵抗のカラーコードで、黄色と紫は４と７を示すからである。
27年前のいまごろ、瀬川先生が最期に口にされたお酒は、
ホワイト＆マッケイの21年もの、だと、
当時、ロジャースの輸入元だったオーデックスに勤められていたＹさんから聞いたことがある。
医師の許可をとられて、病室で口にされている。
これがどういうことか、瀬川先生ご本人がよくわかっておられたであろう。
ホワイト＆マッケイの21年ものは、瀬川先生の希望だ。
しかも、21年ものは、お酒が寝ているから、それを起こすための水も必要だ、と言われ、
水（ミネラルウォーター）の指定も出されたそうだ。
ホワイト＆マッケイはスコッチ・ウィスキー。スコットランドであり、
スコットランドにはLINNがある。
当時オーデックスはLINNも輸入していた。
Ｙさんは、LINNのアイバー・ティーフェンブルン氏に連絡したところ、
ホワイト＆マッケイの21年ものと指定のミネラルウォーターを、送ってくれたのではなく、
持ってきてくれたと聞いている。
病室でのお酒──、
瀬川先生がどんなことを考えておられたのか、
どういう想いだったのか、は、わからない。
ジェフ・ロゥランドDGのModel10、12のカタログには、
８Ω負荷時38Wの連続出力を持つパワーデバイスを、Model10は12個、
Model12は12個だが、こちらはモノーラル仕様なのでステレオだと24個使っている、とある。
このパワーデバイスは、ようするにパワーICで、47研究所のGainCardに使われているものより、
ひとまわりサイズが大きく、出力も大きいLM3886というパワーICである。
Model10は、LM3886を12個使っているわけだから、片チャンネル当り６個使用。
内部を見るとわかるが、LM3886のNFBループ用の抵抗には、
コンピューターや最近のデジタルオーディオ機器に使われるようになったチップ抵抗を、
プリント基板に取り付けられているものの、サイズの小ささを活かして、
LM3886のリード線ぎりぎりまで近づけて、やはりNFBループをかなり小さくするよう配慮されている。
つまりGainCardと同じ思想でつくられたアンプを、
Model10は、片チャンネル当り6個並列に接続しているといえる。
アンプ全体としてみると、GainCardよりもかなり大型のジェフ・ロゥランドDGのアンプだが、
中身に関しては、特徴的なところはそっくりである。
クレルの初期のパワーアンプとは対照的な思想でつくられているのが、47研究所のGainCardだ。
GainCardのクローンという意味のGainCloneで検索すると、海外の自作マニアのサイトが数多くヒットする。
47研究所のGainCardをそっくりそのまま模倣したものから、
設計思想はそのままで、使用するパワー ICを、より大出力のものに変更したり、
電源とアンプ本体を一体化したり、真空管によるバッファーを前段に設置したり、と、
それぞれ創意工夫がこらされている。なかには空回りしているものも……。
トランジスター、FET、抵抗やコンデンサーを組み合わせてつくるディスクリート構成と比べると、
OPアンプ（パワーIC）によるアンプは性能だけでなく音質面でも低いものと見がちだが、
必ずしもそうではなく、結局は、広い意味での使いこなしである。
GainCardは、パワーICを使い、入力端子、出力端子との配線も極力短縮化し、
信号経路の短縮化を実現している。
さらにパワーICのリード線に直接NFB用の抵抗をハンダ付けすることで、
NFBループもひじょうに小さなものになっている。
結果、アンプ本体は手のひらに乗せることが出来る。
47研究所のサイトでは信号経路の短さが謳われているが、注目したいのは、NFBループの小ささだ。
携帯電話やパソコン、インバーター式の家電製品が氾濫し、オーディオ機器は、
あらゆる高周波ノイズにさらされている。
高音質化をうたい、高音質パーツ（大概大きい）を使い、ディスクリート構成で安易に組み上げると、
NFBループが大きくなってしまう。ここから高周波ノイズがはいってくる。
NFBループは小さいほどいい。
パワーICを使っても、プリント基板にパーツを配置して、となると、
リード線に直接ハンダ付けと比較するとNFBループは大きくなる。
それを嫌い、作業としては何倍も面倒なリード線にハンダ付けの手法をとっている。
アマチュアライクという人もいるだろうが、確実な方法だと私は思っている。
47研究所のGainCardと同じ思想でつくられているのが、ジェフ・ロゥランドDGのModel 10、12だ。
クレルの独自のパーツ配置は、その後、他社のアンプと同じように凝集されていく。
パーツ同士が近接すれば、互いに干渉する度合いが強まる。
離せば、干渉は減っていくが、配線がのび、信号経路が長くなる。
一概にどちらが正しいとは言えない。
それでも初期のクレルのアンプで聴けた音の質感は、
あのコンストラクションと無縁ではないと、いまでも思っている。
クレルのKSA100やKMA200のコンストラクションで特徴的だったことをひとつ書くと、
ヒートシンクとファンの位置関係がある。
ファンを使っているアンプでは、ヒートシンクが横方向に置かれていることが多いが、
クレルでは縦方向であり、ファンの位置も、こういう場合、ヒートシンクの上に取りつけられる。
クレルはというと、シャーシ底板とヒートシンクの間に、
ファンがゴムプッシュを介して取りつけられている。めったにない取付け方法だ。
パワーアンプのパーツの中では、電源トランスに次ぐ重量物がヒートシンクであり、
通常なら、シャーシにしっかりと固定するものを、
あえてファン上に置き、左右に力を加えると、多少ふらつくようにしている。
おそらく、この点は、常識にとらわれることなく、耳で判断しての結果であろう。
平面振動板実現へのアプローチ、素材の選択、システムとしてのまとめかたは違っていても、
ほぼ同時期、日本とアメリカで出てきたのは偶然とも言えるだろうし、
素材や加工・製造技術が進歩して、それまでは大量生産が無理だったものが可能になったためかもしれない。
とはいえ結果としてまとめ上げられたシステムは、アメリカと日本では、そうとうに異る。
メーカー間の差よりも大きいと感じている。
日本のメーカーは、平面振動板を実現するのに、高剛性の素材を積極的に採用している。
一方のアメリカのメーカーは、コンデンサー型にしてもフィルムというやわらかい素材のものが目立つ。
そして、システムとしての能率もアメリカのほうが低い。
アメリカのほうがリスニング環境はスペース的にめぐまれているにも関わらず。
やわらかい振動板と低い能率、このことと新しく登場したコントロールアンプの性能と音が、
関係していないと言えないだろう。
アメリカから真空管アンプの新顔が登場しはじめた1979年ごろ、
日本のスピーカーには、平面化が流行しはじめていた。
Lo-Dは、従来のコーン型（振動板は金属）のくぼみに充填材をつめ表面をフラットにするとともに、
最上級機のHS10000では、フロントバッフルの寸法が、横90cm、縦180cmの大型エンクロージュアを採用し、
さらに壁に埋め込むことで、バッフル面積をさらに稼ぐよう指定されていた。
ソニー、テクニクス、パイオニアはアルミハニカムコアを振動板に採用。
ソニーは四角い振動板で、テクニクスはアルミハニカムを扇状に広げて円の振動板、
パイオニアは振動板の形状は四角だが、４ウェイを同軸構造とするなど、
一言で平面型といっても、各社のアプローチはずいぶん異っていた。
アメリカでも、似た状況のようで、
コンデンサー型フルレンジユニットに、サブウーファーを足したシステムが第１作のインフィニティは、
その後、ウォルッシュドライバーを採用したりするが、78年ごろ、独自のEMI型ユニットを開発。
エレクトロ・マグネティック・インダクション（EMI）型と名付けられた、このユニットは、
極薄のフィルムに薄膜状のボイスコイルを貼り合せたものを振動板にしている。
同じような構造のユニットはフォステクスから出ているし、
77年、テクニクスから出たリーフトゥイーターも、振動板にボイスコイルをエッチングしている。
リーフトゥイーターをリボントゥイーターの一種と混同されている方がおられるが、
リーフトゥイーターは振動板前面にあるディフューザーに見えるもの、これがないと動作しない。
古いところではマグネパンも存在していたし、KLHも屏風状のコンデンサー型スピーカーをつくっていた。
前述のアクースタットやビバリッジもあったし、カナダからはガスを封入することで
コンデンサー型スピーカーの弱点の解消をはかったデイトンライトも登場している。
