audio identity (designing)宮﨑勝己　mail : x6audio@audiosharing.com　facebook : http://facebook.com/audiosharing

ホセ・カレーラスの”AROUND THE WORLD”はスタジオ録音である。
そこにステージがあった、とは考えにくい。

録音で歌っているホセ・カレーラスの足は、ほんとうの足はスタジオの床に立っていた。
ステージはなかった（はず）。

ならば、再生されるホセ・カレーラスの足が、
菅野先生のリスニングルームの床に立っていると感じたのは、当然といえるし、
それだけのレベルにあった音ともいえる。

五味先生も、”AROUND THE WORLD”を聴かれたら、
スタジオ録音だから、録音の現場にステージがないことは承知されて、
それでもステージが、そこに再現されていないから、肉体がない、といわれるのか。

ここで忘れはならないのは、
五味先生のスピーカーはタンノイのオートグラフである、ということ。
つまり、五味先生のいわれるステージは、
録音の場におけるステージという意味よりも、
むしろオートグラフが創り出す再生の場におけるステージのほうが、色濃いのではないのか。

こう考えると、少なくとも私は納得がいく。
「菅野沖彦氏のこと（音における肉体の復活・その２）」でも書いているように、
どちらかを否定すれば、楽だ。
こんなにながいこと考えなくても済む。

それでも、私はどちらも正しい、ということで考え続けてきた。
考えてきたことで、1970年東志の菅野先生の音と瀬川先生の音、
どちらの音を聴かれながら、五味先生が菅野先生の音だけに、
肉体のない音（感じられない音）といわれた理由も、私のなかでは説明がつく。

それがリアリティ（菅野先生の音）とプレゼンス（瀬川先生の音）である。

2002年7月4日、菅野先生の音を聴いた。
ステレオサウンド時代、最後に菅野先生の音を聴いたのは1988年だから、
14年ぶりの菅野先生の音だった。

マッキントッシュのXRTのシステムでクラシックを、
JBLのシステムでジャズを聴いたあとに、
私がもってきたCDをかけてもらった。

少し考えられて、マッキントッシュのシステムにされたように感じた。
この時の音は、まさしく肉体の復活が感じられる音だった。

ホセ・カレーラスの”AROUND THE WORLD”から「川の流れのように」をかけてもらっていた。
目をつぶれば、目の前に（といっても私は部屋の隅にいたけれど）、
手を伸ばせば届きそうな感じさえする気配を感じる鳴り方だった。

ホセ・カレーラスの肉体が、そこに復活していた。
そのカレーラスには、足もあるように感じた。
上半身だけの幽霊のような音像ではなかった。

この音を聴かれた五味先生でも、肉体のない音とはいわれないはず──、
そう思う一方で、それでももしかすると、いわれるかもしれない──、
そんなことを帰宅してから考えていた。

こんなことを考えた理由は、ホセ・カレーラスの足がどこにあるのか、だった。
それは菅野先生のリスニングルームの床に立っていた。
あたりまえだろう、そんなことは、と言われるだろうし、
それでこそリアリティというものだろう、と私も思うけれど、
五味先生にとっての肉体の復活を感じさせる音には、
ステージの存在が不可欠である。

私はホセ・カレーラスの肉体の復活を感じていた。
私だけではなかったはずだ。
川崎先生もそう感じておられた、と思う。

あの音を聴いて、肉体の復活を感じない人はいないのではないか──、
そうおもいながらも、それでも……、と考えてしまうのは、
「五味オーディオ教室」が私のオーディオの出発点であるだけでなく、
私がアマノジャクなためだろう。

そうわかっていても、仮定のことを考える。
少なくとも、私はホセ・カレーラスの肉体の復活を感じていても、
ステージの復活は感じていなかったのは事実だ。

ステージ。
さほど深く考える必要はないように感じる、この「ステージ」を、
それを再現するのに必要なのは音場とか音場感ということで捉えてしまっては、
ここでの「ステージ」の理解は不十分のままだ。

肉体のある音と肉体のない音。
このあいだにある音について、屁理屈みたいなこともを考える。

肉体のなさを感じさせない音は、どうだろうか。
肉体があると感じるわけでもないが、肉体がないと感じさせるわけでもない。
肉体を意識させない音とでもいおうか。

つまり肉体のない音は、聴き手に肉体を意識させているからこそ、
そこに肉体がない、と感じさせている、ともいえる。

私が聴いた範囲でしかないが、実際のところ、
肉体を意識させない音は多い。
ないとも感じないし、あるとも感じない。

五味先生が聴かれた菅野先生の音とは、まだ次元の違うところで鳴っている。
おそらく五味先生は、そういう音を聴かれたとしたら、肉体がある、とか、ないとか、
そういうことはいわれなかっただろう。

菅野先生は肉体のある音を目指されていたからこそ、
五味先生は肉体がない、と感じられた──、
そういう解釈も可能である。

五味先生が求められている肉体のある音は、ステージに演奏者の足がついている、
そういう音のはずだ。

足のない、つまり幽霊のような音像では肉体はない、ということになるし、
足があったとしても、その足がステージの上になければ──、なのではないのか。

菅野先生の「僕のオーディオ人生」（音楽之友社刊）のあとがきだ。
　　　　　＊
　長々と私の拙い履歴書めいた一文を通読していただき恐縮至極である。もともと、この文章は昭和五十六年にステレオサウンド社発行の『サウンドボーイ』誌、後に『ハイヴィ』と改題された月刊誌に連載を始めたものであった。当時同誌の編集長の小高根克彦氏の主旨は、こだわりと真剣さを失いつつある若い読者に対し、僕のような音一筋の男の生き様を知ってもらい、人生と趣味あるいは仕事の関り合いを通して、オーディオの本質や価値観の認識の一助にしたいというものであった。そんな大それた役をお引受け出来る気持ちにはなれなかったけれど、素直に僕の音に関わる人生について書けばよいから、という言葉に乗せられて分不相応な自伝めいたものを書くはめになったものである。
　書き出してみると、音と人間の関係を浮彫りにするためには、恥も外聞も捨てて、素直に自己をさらけ出すこと以外にはないことがわかってきた。「素直にありのままを書け」といった小高根氏をうらんでよいのか、感謝してよいのか、ついに八年もの長期間にわたって月刊誌に連載を果したものである。
　したがって、本来は私個人のこととしてではなく書いたほうがどれだけ楽であったかしれないし、この文章がどこか露出趣味のように受け取られるのではないかという心配が常に私の中にあって、正直なところ苦しい仕事であった。それも、子供の頃のことならまだしも、大人へのなりかかり、あるいはなってからの自分の内面など、そう易々と書けるものではなく、どうしても事実の羅列という無能なものになっていることを深く恥じ入るものである。また、ここには四十六歳までで、それ以後は書かれていないわけであるが、この文脈通りに現在までを生々しく書く気持にはどうしてもなれなかったからだ。本文の終りに書いたように、四十六歳にして初めて大人になれたことを自覚出来たような僕のことだから、人様に語れるようなものはなにもない。しかし、終始一貫音と音楽を愛し続けた男の人生である事だけは確かであって、すべてはここを支点としての生活である。こういう、いわば音馬鹿の姿を見ていただいて、音の世界がいかに魅力的なものかを感じていただくことも多少は意味のあることかも知れないと、またまた、これを一冊の本にまとめるという恥の上塗りをやってしまった次第。
　　　　　＊
八年間の連載をまとめたのが「僕のオーディオ人生」であるだけに、
サウンドボーイ、HiViに掲載された文章すべてが読めるわけではない。
ページ数と物理的制約があるから、割愛されたところが少なくないのは仕方ない──、
とは頭では理解していても、「僕のオーディオ人生」を手によって、
やっぱり、ここは省かれていたのか……、と思った。

どれを載せて、どれを省くかは、編集者によって違う。
私だったら、と思うところが省かれていた。

それは、菅野先生の性的初体験のところである。
これを書くにあたって、かなり苦労されていたことを菅野先生からきいているだけに、
惜しいと思うし、音楽之友社の編集者の判断もわからないわけでもない。

菅野先生は何冊もの官能小説を購入して読んだ、と言われていた。
川上宗薫の作品について、高く評価されていたことを思い出す。

サウンドボーイ、HiViのバックナンバーはほとんど持っていない。
それが載っている号もない。
いつかは国会図書館に行き、すべてコピーしたいと思いながらも、実行にうつしていない。

菅野先生の音（オーディオ）を語る上で忘れてはならないのことのひとつに、官能性がある。
「僕のオーディオ人生」から、ここたけは引用しておこう。

戦時中疎開されているときのことを書かれている。
　　　　　＊
　旧盆の八月十五日は、村をあげての盆踊りであった。これは、僕にとって実に大きな、フレッシュな体験となった。先に書いたように、佐渡へ着いて、船のＰＡスピーカーで聴いた《佐渡おけさ》によって、生れて初めて日本民謡の洗礼を受けた僕だったが、この盆踊りで、決定的に日本情緒が体内に染み込むこととなったように思う。これは、後年の僕の音楽生活だけではなく、情緒全般にきわめて大きな影響力をもつことになった体験であった。
　それだけではない。僕はこの夜、生れてはじめて、リアルなセックス体験をすることになったのだから、ことはもっと大きい。今でもこの夜のことを思い出すと、そのショックが鮮烈に蘇ってくるほどだ。
　農業組合の前の広場にやぐらが組まれ、昼間から太鼓や笛が奏されていた。「ピョロ、ピョロ、ピョロのロンロン」と笛は《おけさ》のメロディを奏で、僕のハートを踊らせた。僕の中には、ベートーヴェンもシューベルトもいなくなっていた。もっと強烈に、直接的に、心底からこみあげてくる情感の虜になってしまったようだ。
　単純な二拍子のリズムは、素朴で強烈な生命の鼓動そのものだ。塩風にのって香る海の空気、編笠をかぶり、浴衣に白足袋の男女が妖しく腰をくねらせながら足を運ぶ４ビートのステップ。
　やがて、陽がとっぷりとくれる頃、踊りのムードはクライマックスにクレッシェンドしていく。大人達に混じって僕ら子供達も、見よう見真似で《おけさ》や《相川音頭》を踊りながら、一種の恍惚の世界へ入り込んでいく。
　今思うと、これこそ音楽と舞踊の原点だ。僕が今、よく口にするカントの言葉「芸術とは、悟性の秩序づけをもった感性の遊びである」という定義からすると、これは確かに芸術ではない。悟性の秩序づけなど、薬にしたくても無に等しい。これはまさに、官能的情感に満ち溢れた感性の遊びそのものである。しかし、これぞ、音楽や舞踊が芸術に昇華された次元においても、絶対に存在すべき要素の一つであることを痛感せずにはいられない。クラシック音楽にも、ジャズにも、ましてやロックやフュージョンに、これが欠けていたら、音楽という人間行為は、まことに空しい。洗練の極致などという音楽への評価は、必ずしも賞め言葉とはいえない。だから僕は、カントの芸術の定義を、感性と情緒の遊びというふうに訂正したい。
　それはともかく、この昭和十九年八月十五日の夜は、僕の成長期における記念すべき夜であった。踊りに疲れた僕は、友達と一緒に目の前の海岸へ出た。嵐のあとでもあったので、そこにはたくさんの小船が引き上げられ、石垣にそって並べられていた。小船といってもかなり大きなものもあり、岸に上げられると、子供の背丈より高いものもあった。
　月の光に照らされた岸辺は真暗ではなかった。突如、友達の一人が「シーッ」と口を指でふさいだ。何のことだかわからなったが、僕は本能的に身をすくめ、足を止めた。嵐のあとの静かな潮騒に交って、異様な物音が聞こえてきたのである。人の息である。ときどきうめき声にも似た響きも聞こえる。荒々しい吐息に交って、明らかに女性の甘い泣き声のような呻きが聞こえるのである。しかし、その時の僕には、それが何を意味するものなのかはわからなかった。一緒にいた友達はわかっていたらしく、「べべ、べべ」と小声で僕にささやいた。「べべ？」僕にはよくわからなかった。後でわかったことだが、それは男女の性行為を意味する土地の言葉である。
　そこここに並べられていた船の中から、その声はもれていた。しかも一組ではないのである。友達に促され、そのうちの一つの船に近づいてみた。ちょうど船に上る台のような木材があったので、それに静かに上って、僕達は船べりから中を覗き見たのである。凄かった。悩ましかった。きれいだった。刺激的だった。踊りの着物を着た男女がもつれあっていたのだ。月の光に、雪のように白い女性の足が、赤銅色の男の足に絡んでいた光景は、壮絶に僕の目を射た。
　僕は息をのんだまま、その木造船の船べりに釘づけになってしまった。心臓の鼓動が大きすぎて、相手に気取られるのではないかと心配であったが、僕はそこから離れようとは絶対に思わなかった。口の中がカラカラに乾き、つばも飲みこめない苦しさであった。一体、これは何なのだ？　魅力的だが、ひどく罪深いことのようにも感じられた。おそろしく恥ずかしいような気持でもあった。それにもかかわらず、僕は男女のその部分を見たいと思った。僕のいる角度からは、男の尻の動きが見えるだけで、その部分はどうしても見えなかった。
　僕は疲れ果て、見つかることのおそろしさも手伝って、ついにその場を離れ、まだ見たがっていた友達を引っぱって、再び踊りの群へ帰ってきてしまった。
「どっと笑うて、立つ波風の、荒き折節、義経公は」武張った《相川音頭》を唄う青年の声は、艶と輝きに満ちていて美しかった。大きな輪を描いて踊る粋な男女の着物姿と、凛々しい太鼓のリズムは、今も僕の目と耳に焼きついて離れない。そして、それはあの生れて初めて見た男女の赤裸々な性の姿との見事なダブル・エクスポージュアなのである。
　　　　　＊
昭和19年（1944年）だから、菅野先生は11歳である。

菅野先生と黒田先生の発言のあとは、こう続いている。
　　　　　＊
菅野　煮つめていって同じであることをはっきりさせようっていうんですか。
黒田　いやそうじゃなくて、本当にいっしょになっちゃうのか、それとも全然別のことをお考えになってるか。
菅野　なるほど。いやそりゃねえ、煮つめりゃ同じですよね。だけれどもこれはやっぱり登り道がちがうし、見る景色の見方がちがうでしょうね。だけどその、その奥を煮つめればね、これはやっぱり同じになりますね。
黒田　同じになっちゃう。
菅野　なりますね。まちがいなくね。
　　　　　＊
五味先生が、菅野先生と瀬川先生の音を聴かれたのは、1970年のことだ。
菅野先生も瀬川先生も30代。
登り道の途中である。

そういう二人の登り道の違いを、五味先生は聴かれていたのか、とも思うし、
五味先生の登り道は瀬川先生側であること、
つまりプレゼンスであることは、「五味オーディオ教室」を読んでいても、はっきりとわかる。

五味先生は「五味オーディオ教室」に書かれている。
ステージの重要性を書かれている。
　　　　　＊
　つまりいかなる場合も、ピアノはステージに置かれていなければならない。スピーカーは、そのピアノのどっしりした安定感をまず出さねばならない。いろいろな機種の比較試聴のすえにようやく、私はこのことを知った。いい再生装置ほどピアノではなくピアノから響き出た音を、聴かせてくれることを。パラゴンが拙宅のオートグラフに勝るのは、衝撃音の鮮明さだけのように思えた。つまり歯切れがいいだけであるように。
　レコードで音楽を聴く場合、音楽を流しているのはスピーカーではない。鳴っているのは、じつは部屋の空気そのものだ、ということにようやく私は気がついたのだ。つまりスピーカーそれ自体は単なる一機能にすぎない。エンクロージァ全体が、さらに優秀な場合は部屋の空気の隅々が、音楽を満たすようにできているものなので、専門家ならわかりきったことと言うにきまっている。
　がしかし、実際に、空気全体が（キャビネットや、ましてスピーカーが、ではない）楽器を鳴らすのを私はいまだかつて聴いたことがない。鳴っているのはスピーカーのコーンでありキャビネットであった。今、空気が無形のピアノを、ヴァイオリンを、フルートを鳴らす。これこそは真にレコード音楽というものであろうと、私は思うのである。

　さてわれらのタンノイである。たとえば『ジークフリート』（ショルティ盤）を聴いてみる。「剣の動機」のトランペットで前奏曲が「ニーベルングの動機」を奏しつつおわると、森の洞窟の『第一場』があらわれる。小人のミーメに扮したストルツのテナーが小槌で剣を鍛えている。鍛えながらブツクサ勝手なごたくをならべている。そこへジークフリートがやってくる。舞台上手の洞窟の入口からだ。ジークフリートは粗末な山男の服をまとい、大きな熊をつれているが、どんな粗雑な装置でかけても多分、ミーメとジークフリートのやりとりはきこえるだろう。ミーメを罵り、彼の鍛えた剣を叩き折るのが、ヴィントガッセン扮するジークフリートの声だともわかるはずだ。しかし、洞窟の仄暗い雰囲気や、舞台中央の溶鉱炉にもえている?、そういったステージ全体に漂う雰囲気は再生してくれない。
　私は断言するが、優秀ならざる再生装置では、出演者の一人ひとりがマイクの前に現われて歌う。つまりスピーカー一杯に、出番になった男や女が現われ出ては消えるのである。彼らの足は舞台についていない。スピーカーという額縁に登場して、譜にあるとおりを歌い、つぎの出番のものと交替するだけだ。どうかすると（再生装置の音量によって）河馬のように大口を開けて歌うひどいのもある。
　わがオートグラフでは、絶対さようなことがない。ステージの大きさに比例して、そこに登場した人間の口が歌うのだ。どれほど肺活量の大きい声でも、彼女や彼の足はステージに立っている。広いステージに立つ人の声が歌う。つまらぬ再生装置だと、スピーカーが歌う。
　　　　　＊
おそらく、でしかないが、五味先生にとっての肉体の復活を感じさせる音に不可欠なことは、
ステージの再現だった（はずだ）。

そのことは、「五味オーディオ教室」の冒頭、
つまり菅野先生の音について書かれているところにも、ある。
《たとえて言えば、ステージがないのである》と。

別項「確信していること（その26）」でも引用していることを、
もう一度書いておこう。

「ステレオのすべて ’77」の、
「リアリティまたはリアリスティックとプレゼンスの世界から いま音楽は装置に何を望むか」は、
黒田恭一、菅野沖彦、瀬川冬樹、三氏による鼎談であり、
ひところ同じといえるJBLのシステムを鳴らしながらも、
菅野先生の音と背が保線性の音は、はっきりとした違いもあったはず。
二人の音について考える上でも読んでおきたい。

しかもこの年の春に出ているステレオサウンド　38号の、
いわば続きといえる内容だけに、
38号の特集「オーディオ評論家──そのサウンドとサウンドロジィ」とあわせて読みたい。
　　　　　＊
菅野　僕は瀬川さんといつもよく話すことなんだけど、瀬川さんもＪＢＬが好きで、僕もＪＢＬが好きで、何年か前に瀬川さんのところへ行ってＪＢＬを聴かせていただいた時にものすごくすばらしい音だと思った。だけどそこで聴いた音はね、僕からするとまったく今我々の申し上げたプレゼンスの傾向としてすはらしい音だと思ってしびれたわけです。それで僕が鳴らしているＪＢＬというのは今度は今いったリアルの傾向で鳴らしているわけですね。それでよくお互いに同じスピーカーを使ってまあ鳴らし方がちがうなというふうに言っているわけで、つまりこれは鳴らし方にも今製品で言ったけどね、鳴らし方にもそういう差が出てくるというね、そこまで含められてくるでしょうね。
黒田　それで今回のこの企画のことを話された時に、菅野さんのそのリアリスティックで聴くっていう話しを聞いて、僕はやっぱり以前その聴かせていただいた音がピンときている。なるほどあれはリアリスティックという言葉を好んで使いそうな男の音だと、それで瀬川さんはプレゼンスだと。全くそうだと。それはその両者がそういう言葉を頻繁にお使いになるのは当然だと僕は思ったんです。で、ただその煮つめていけばどっかで同じになっちゃうことなんで、それを何かここではっきりさせようというのがどうもその編集部の意図らしいんです。
　　　　　＊
鼎談のタイトルになっているリアリティ（リアリスティック）とプレゼンス。

このふたつは、
そして菅野先生と瀬川先生の音は、最終的には同じになってしまうであろうことは、
菅野先生のリスニングルームで、
ジャーマン・フィジックスのDDDドライバーを中心としたシステムの音を聴いていて、
感じていたし、そのことは菅野先生にも話している。

菅野先生も、瀬川先生が生きておられれば、
ジャーマン・フィジックスを鳴らされているだろう、ということに同意された。

昨晩、そういえば──、と思い出した。
菅野先生は指揮者ピエール・モントゥーがお好きだった。

ピエール・モントゥーって、誰？　という人も、いまではいるだろう。
モントゥーは、1964年に亡くなっている。

クラシックはさほど関心のない人でも、フルトヴェングラー、カラヤン、
ワルター、バーンスタインの名前は知っていようが、
モントゥーの名前を知っていて、録音を聴いたことがある、という人は、
いまやほんとうに少ない、と思う。

モントゥーはフランス人だった。
フランス人のクラシック演奏家といえば、イヴ・ナットもお好きだった。

イヴ・ナットのベートーヴェンのピアノソナタ全集は、菅野先生の愛聴盤でもある。
イヴ・ナットに師事していたフランスのピアニスト、ジャン=ベルナール・ポミエの全集も、
ナット以来の愛聴盤となった、とステレオサウンド別冊「音の世紀」で書かれていた。
　　　　　＊
ドイツ系の演奏も嫌いではないが、ベートーヴェン音楽に共感するフランス系の演奏家とのケミカライズが好きなのだ。ベートーヴェンの音楽に内在する美しさが浮き彫りになり、重厚な構成感に、流麗さと爽快さが加わる魅力とでも言えばよいか？
　　　　　＊
ポミエについて書かれていることは、そのままイヴ・ナットにも、
ピエール・モントゥーの演奏にもあてはまる。

「音の世紀」では、カルロス・クライバーのベートーヴェンの交響曲第五番と七番も、
21世紀に残したディスクの一枚として選ばれている。

クライバーはフランス系ではないが、クライバーのベートーヴェンも、
重厚な構成感に、流麗さと爽快さが加わる魅力を有している。

イヴ・ナットをお好きだったことは、かなり以前から知っていた。
それでも、ナットの素晴らしさをすんなり理解できるようになったのは、
私の場合、40になっていた。

後期のソナタも素晴らしかったけれど、それ以上に私の耳には初期のソナタが魅力的だった。

いまになって、菅野先生と、
ナットのこと、モントゥーのこと、ポミエのことを話しておけばよかった──、とおもうばかりだ。

どちらかが正しくて、もう片方は間違っている、おかしい──、
そう思い込めれば、こんなにながく、ひとつのことについて考えてくることはない。

五味先生が正しい──、そうおもうのはいい。
けれど、菅野先生が間違っている──、とおもうのは楽である。

その反対でもいい。
五味先生が間違っている──、そうおもえて、
菅野先生が正しい──、そうすれば、簡単に答（のようなもの）は出てくる。

けれど、私は、どちらも正しい、とおもっている。
だからこそ、ずっと考えてきていて、いまこうやって書いている。

不思議と、どちらかが正しくて、どちらかが間違っている、とおもったことは一度もない。
二人とも正しい。

それが答であり、問いである。

「五味オーディオ教室」の冒頭に出てくる「肉体」とはどういうことなのか。
音には音像がある。
音像が肉体なのか、というと、五味先生がいわれるところの肉体はそうではないことは、
「五味オーディオ教室」をくり返し読んでいるから、わかっている。

別項「評論家は何も生み出さないのか（その６）」で、向坂正久氏の文章を引用した。
もう一度、引用しておく。
　　　　　＊
　評論とはくり返し書くが、文学の領域の仕事である。そこでは筆者の主観が、あらゆる客観的な事実に勝るのである。たとえ資料が乏しくとも、あるいはそれが不確かでであっても、その筆者のいおうとすることによって、それは枝葉末節にすぎない。ほんとうの幹は筆者の肉体だからである。
　ここでもうひとつの例をあげよう。名高い小林秀雄の「モオツァルト」には今日偽作と断定されている手紙の引用がある。研究論文ならば、すでにそのことで、この評論の価値は減少しよう。しかし、このエッセイの価値はそんなことで微動だにしないのだ。その手紙は小林にとって、ひとつの動機になったにすぎないのだから、そこから織り出していく彼自身の芸術論に価値があるのであって、引用そのものは極端にいえば誰の手紙でも構わないとさえいえるのである。
　論文と評論の差はここにある。そしてまた音楽好きの読者が、ほんとうに求めているのは客観的なものではなくて、より主観的なものであり、その主観を表現し得る技術を磨くことこそ、評論家たちが骨身を削って体得しなければならないことなのである。音楽のジャーナリズムはそのことを忘れているだけでなく、当の評論家たちさえ、そのことに悩むことが少なすぎるのである。
　　　　　＊
ステレオサウンド　8号に載っている「音楽評論とは何か」からの一節だ。
ここにも「肉体」が出てくる。《ほんとうの幹は筆者の肉体だから》とある。

菅野先生がAXISのMY VIEW OF DESIGNで語られることも、本質的には同じことだ。
　　　　　＊
菅野　人間というものは自分以上でも自分以下の仕事もできないものです。自分以上の仕事は無理で、以下の仕事は絶対にしてはいけません。したがって優れたモノを作ろうとするにはまず自分自身を改造していかなくてはならない。そしてそれは一朝一夕には完成しないものです。学習することももちろん大切なことで、知識を増し磨いていく努力も大切ですが、頭でっかちでデザインを云々していくだけでは、人が納得できるだけの感動的なものは生み出せないのではないかと思います。もの作りの芯になるところでは、自分が本音として欲しいものを作るという気持ちが不可欠ではないでしようか。最近のデザインを取り巻く様子を見ていると、どうも知識面ばかりが大きくなりすぎて、受け取るほうも頭で受け取っており心では受け取っていない、そんな気がしてなりません。ですからこのあたりで本書をもう一度振り返ってみるというか、デザイナーの方々には本音で欲しいと思えたり美しいと思えるモノ作りを追求していただき、私たちも素直に楽しめる、その関係がよいのではないかと思います。
　　　　　＊
ここに出てくる《もの作りの芯となるところ》、
それは《ほんとうの幹》でもあり、
それこそが「肉体」につながっている。