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Date: 9月 1st, 2018
Cate: 五味康祐

「音による自画像」(その6)

左ききのエレン」というマンガがある。

「左利きのエレン」のリメイク版だそうだ。
元の「左利きのエレン」は読んでいないし、知らなかった。

インターネットで土曜日に一話ずつ公開される。
土曜日になった瞬間(つまり午前0時)に更新され公開される。
20ページ程度のマンガなのだが、楽しみである。

43話が公開されている。
ここにも自画像ということばが登場する。

主人公の山岸エレンは、圧倒的な才能をもつ絵描きである。
そのエレンが、43話以前の数話で、岸あかりというモデルと出逢う。

43話の一ページ目には、
 似ているモノが
 2つ並べば
 似ている所より
 違う所が
 目につくものだ
というモノローグがある。

オーディオでも、同じだな、と思いながら、読んでいた。
43話の終り、山岸エレンが岸あかりにいう。

 私と
 お前は
 似ている……

 でも
 まるで違う
 その違いを知りたい

 ずっと避けていたけど……
 お前を通じてなら
 ちゃんと
 描ける気が
 したんだ

 自画像

「左ききのエレン」の43話の山岸エレンのセリフは、
私にとって「音による自画像」についての答だと思った。

そうか、そういうことだったか、と思うと同時に、
これもまた、次の瞬間に問いへとなっている。

Date: 9月 1st, 2018
Cate: 五味康祐

「音による自画像」(その5)

「音による自画像」は、「天の聲」のなかにも出てくる。
「音による自画像」という文章が「天の聲」に収められている。

つまり「音による自画像」を少し手直しされたものが、「五味オーディオ教室」に載っているわけだ。
古くからの五味先生の読者であれば「音による自画像」を先に読まれているだろうし、
「音による自画像」だけを読まれているかもしれない。

私は「五味オーディオ教室」を先に読んで、それから数年後に「音による自画像」という順だった。
「音による自画像」は、こう終っている。
     *
 音楽は、言うまでもなくメタフィジカルなジャンルに包括されるべき芸術であって、時には倫理学書を繙くに似た感銘を与えられねばならない。そういうものに作者の肖像を要求するのは、無理にきまっている。でもトランペットの嫌いな作曲家が、どんなところでこの音を吹かせるかを知ることは、地顔を知る手がかりになるだろう。音譜が描き分けるそういう自画像を、私はたずねてみようと思う。ほかでもない私自身の顔を知りたいからである。
     *
「五味オーディオ教室」でも、このところはほぼそっくりある。
けれど、少し違うところもある。
     *
 音楽は、言うまでもなくメタフィジカルなジャンルに包括されるべき芸術であって、ときには倫理学書を繙くに似た感銘を与えられねばならない。そういうメタフィジカルなものに作者の肖像を要求するのは、無理にきまっている。でもトランペットの嫌いな作曲家が、どんなところでこの音を吹かせるかを知ることは、地顔を知る手がかりにはなろう。音譜が描き分けるそういう自画像を、私はたずねてみようと思う。
 あきもせず同じ曲を毎年くり返し録音することも、そういった作曲家の自画像の探求を通じて、ほかでもない、私自身の顔を残してくれるかも知れない、鏡に写すようにそんな自分の顔が、テープには収まっているかも……とまあそんな屁理屈をいって、結局、死ぬまで私は年末にはバイロイト音楽祭を録音しているだろう、と思う。業のようなものである。
     *
《鏡に写すようにそんな自分の顔が、テープには収まっているかも……とまあそんな屁理屈》とある。
「五味オーディオ教室」のほうが後に書かれている。

「音による自画像」は、屁理屈なのかもしれない。
それでも「音による自画像」は、いまも私にとっては問いである。

Date: 9月 1st, 2018
Cate: 五味康祐

「音による自画像」(その4)

またか……、と思われようが、しつこいくらいにくり返すが、
私のオーディオは「五味オーディオ教室」から始まっている。

何度も何度も読み返していた。
学校へも持っていってた。
休み時間に、読んでいた。

いくつもの印象に残るところがある。
そのひとつが、これである。
少々長くなるが、引用しておく。
     *
 毎年、周知のようにバイロイト音楽祭の録音テープが年末にNHKからFMステレオで放送される。これをわが家で収録するのが年来の習慣になっている。毎年、チューナーかテープデッキかアンプが変わっているし、テープスピードも曲によって違う。むろん出演者の顔ぶれも違い、『ニーベルンゲンの指輪』を例にとれば、同じ歌手が違う指揮者のタクトで歌っている場合も多い。つまり指揮者が変われば同一歌手はどんなふうに変わるものか、それを知るのも私の録音するもっともらしい口実となっている。だが心底は、『ニーベルンゲンの指輪』自家版をよりよい音で収録したい一心からであって、これはもう音キチの貪欲さとしか言いようのないものだ。
 私の場合、ユーザーが入手し得る最高のチューナーを使用し、七素子の特製のアンテナを、指向性をおもんぱかってモーター動力で回転させ、その感度のもっともいい位置を捉え、三十八センチ倍速の2トラックにプロ用テレコで収録する。うまく録れたときの音質は、自賛するわけではないが、市販の4トラ・テープでは望めぬ迫力と、ダイナミックなスケール、奥行きをそなえ、バイロイト祝祭劇場にあたかも臨んだ思いがする。一度この味をしめたらやめられるものではなく、またこの愉悦は音キチにしかわかるまい。
 白状するが、私は毎年こうした喜悦に歳末のあわただしい数日をつぶしてきた。出費もかさんだ。家内は文句を言った。テープ代そのものより時間が惜しい、と言うのである。レコードがあるではありませんか、とも言う。たしかに『ワルキューレ』(楽劇『ニーベルンゲンの指輪』の第二部)なら、フルトヴェングラー、ラインスドルフ、ショルティ、カラヤン、ベーム指揮と五組のアルバムがわが家にはある。それよりも同じ『指輪』の中の『神々の黄昏』の場合でいえば、放送時間が(解説抜きで)約五時間半。収録したものは当然、編集しなければならぬし、どの程度うまく録れたか聴き直さなければならない。聴けば前年度のとチューナーや、アンプ、テレコを変えているから音色を聴き比べたくなるのがマニアの心情で、さらにソリストの出来ばえを比較する。そうなればレコードのそれとも比べたくなる。午後一時に放送が開始されて、こちらがアンプのスイッチを切るのは、真夜中の二時、三時ということになる。くたくたである。
 歳末には新春用の原稿の約束を果たさねばならないのだが、何も手につかない。翌日は、正午頃には起きてその日放送される分のエア・チェックの準備にかからねばならず、結局、仕事に手のつかぬ歳暮を私は過ごすことになる。原稿を放ったらかすのが一番、妻の気がかりなのはわかっているだけに、時には自分でも一体なんのためにテープをこうして切ったり継いだりするのかと、省みることはある。どれほどいい音で収録しようと、演奏そのものはフルトヴェングラーの域をとうてい出ないことをよく私は知っている。音だけを楽しむならすでに前年分があるではないか、放送で今それを聴いてしまっているではないか、何を改めて録音するか。そんな声が耳もとで幾度もきこえた。よくわかる、お前の言う通りさと私は自分に言うが、やっぱりテープをつなぎ合わせ、《今年のバイロイトの音》を聴き直して、いろいろなことを考える。
 こうして私家版の、つまりはスピーカーの番をするのは並大抵のことじゃない、と思い、ワグナーは神々の音楽を創ったのではない、そこから強引にそれを奪い取ったのだ、奪われたものはいずれは神話の中へ還って行くのをワグナーは知っていたろう、してみれば、今、私の聴いているのはワグナーという個性から出て神々のもとへ戻ってゆく音ではないか。他人から出て神に帰るものを、どうしてテープに記録できるか、そんなことも考えるのだ。
 そのくせ、次の日『神々の黄昏』を録っていて、ストーリーの支離滅裂なのに腹を立てながらも、やっぱり、これは蛇足ではない、収録に値する音楽である、去年のは第二幕(約二時間)でテープが足りず尻切れとんぼになったが、こんどはうまく録ってやるぞ、などとリールを睨んでいる。二時間ぶっ通しでは、途中でテープを交換しなければならない、交換すればその操作のあいだの音楽は抜けてしまうので、抜かさぬために二台のテレコが必要となり、従前の、ティアックのコンソール型R三一三にテレフンケンM28を加えた。さらには、ルボックスA七〇〇を加えた。したがって、テレフンケンとルボックスとティアックと、まったく同じ条件下で収録した音色をさらに聴き比べるという、余計な、多分にマニアックな時間が後で加わる。
 とにかくこうして、またまたその夜も深夜までこれにかかりきり、さてやり終えてふと気づいたことは、一体、このテープはなんだという疑問だった。少なくとも、普通に愛好家が録音するのはワグナーのそれが優れた音楽だからだろう。レコードを所持しないので録音する人もいるだろう。だが私の場合、すでにそれは録音してある。何年か前はロリン・マゼールの指揮で、マゼールを好きになれなんだから翌年のホルスト・シュタインに私は期待し、この新進の指揮にたいへん満足した。その同じ指揮者で、四年間、同じワグナーが演奏されたのである。心なしか、はじめのころよりうまくはなったが清新さと、精彩はなくなったように思え、主役歌手も前のほうがよかった。それだけに、ではなぜそんなものを録音するかと私は自問したわけだ。そして気がついた。
 私が一本のテープに心をこめて録音したものは、バイロイト音楽祭の演奏だ。ワグナーの芸術だ。しかし同じ『ニーベルンゲンの指輪』を、逐年、録音していればもはや音楽とは言えない。単なる、年度別の《記録》にすぎない。私は記録マニアではないし、バイロイト音楽祭の年度別のライブラリイを作るつもりは毛頭ない。私のほしいのはただ一巻の、市販のレコードやテープでは入手の望めぬ音色と演奏による『指輪』なのである。元来それが目的で録音を思い立った。なら、気に食わぬマゼールを残しておく必要があるか、なぜ消さないのか、レコード音楽を鑑賞するにはいい演奏が一つあれば充分のはずで、残すのはお前の未練か? 私はそう自問した。
 答はすぐ返ってきた。たいへん明確な返答だった。間違いなしに私はオーディオ・マニアだが、テープを残すのは、恐らく来年も同じ『指輪』を録音するのは、バイロイト音楽祭だからではない、音楽祭に託してじつは私自身を録音している、こう言っていいなら、オーディオ愛好家たる私の自画像がテープに記録されている、と。我ながら意外なほど、この答えは即座に胸内に興った。自画像、うまい言葉だが、音による自画像とは私のいったい何なのか。
     *
音による自画像、
「五味オーディオ教室」のなかでも、最も印象に残っているものだ。

五味先生は《答はすぐ返ってきた。たいへん明確な返答だった》と書かれている。
確かにそうだろう。
バイロイト音楽祭の録音テープを残すのは──、という自問に対しての明確な答ではある。

けれど、中学二年の私にとっては、それはいまも続いている問いである。
五味先生にとっても、音による自画像は、すぐ返ってきた明確な返答であったろうが、
次の瞬間からは、音による自画像は問いになっていたのではないのか。

Date: 8月 24th, 2018
Cate: D44000 Paragon, JBL, 瀬川冬樹

瀬川冬樹氏とスピーカーのこと(その30)

ステレオサウンド 59号で《まして、鳴らし込んだ音の良さ、欲しいなあ》と、
瀬川先生が吐露するような書き方をされていた。

瀬川先生がJBLのパラゴンを自分のモノとされていたら、
どんな組合せで、どんな音で鳴らされただろうか。

リスニングルームがどうであったかによっても音量は変ってくるのはわかっている。
音量を気にせずに鳴らされる環境であっても、
瀬川先生はパラゴンを鳴らされる時、じつにひっそりした音量だったのではないか、と思う。

LS3/5Aが鳴らす世界を、ガリバーが小人の国のオーケストラを聴いている、と表現されたように。

パラゴンとLS3/5Aとでは、スピーカーシステムとしての規模がまるで違う。
搭載されているユニットを比較しても明らかである。

それでもパラゴンにぐっと近づいての、ひっそりした音量で聴く──。
椅子に坐ってであれば、斜め上から小人のオーケストラを眺めるような感じで、
床にじかに坐ってならば、小人のオーケストラのステージに顎を乗せて向き合う感じで。

そんな聴き方をされた、と思う。
だからアンプは精緻な音を出してくれなければならない。

そういえば瀬川先生はパラゴンの組合せとして、
マークレビンソンのLNP2とスレッショルドの800Aというのが、
「コンポーネントステレオのすすめ・改訂版」にあったのを思い出す。

Date: 8月 23rd, 2018
Cate: 岩崎千明, 瀬川冬樹

岩崎千明と瀬川冬樹がいた時代(その10)

1978年の終り近くに「オーディオ彷徨」が出た。
ステレオサウンド 49号に黒田先生による書評が載っている。

そこに、こう書いてある。
     *
 目次の前に、「愛聴盤リスト」がのっています。これは、この本を編集を担当した細谷信二さんに個人的にたのんで、のせてもらったものです。岩崎さんの書き残されたものを読みたいと思うんなら、岩崎さんがどんなレコードを日頃おききになっていたのかを知りたいにちがいないと考えたからです。かくいうぼく自身が、それを知りたいと思いました。ですから、まずそれを、じっくりながめました。
     *
五年前に「良い音とは 良いスピーカーとは?」が出た。
いまも書店に並んでいたりする。
一年ほど前に手にとって奥付をみたら、三刷とあった。
売れているのだろう。

けれど、「良い音とは 良いスピーカーとは?」には瀬川先生の「愛聴盤リスト」は載ってない。

Date: 8月 7th, 2018
Cate: 瀬川冬樹

8月7日

体感気温が40度を超える日が続いていた。
今日は過しやすかった。
今日は8月7日である。

ステレオサウンド 61号に岡先生が書かれている。
     *
 八月七日、本誌第六十号のアメリカ・スピーカー特集のヒアリングの二日目、その日の夕刻から急にくたびれた様子が目立っていた彼の夕食も満足にできないという痛痛しい様子に、早く寝た方がいいよと思わずいってしまった。翌朝、彼は必死の気力をふりしぼって病院にかけつけ、そのまま入院した。それから、一進一退の病状が次第に悪化して、ちょうど三ヵ月目に亡くなった。
     *
37年前の8月7日はどうだったのだろうか。
こんなには暑くなかったはずだ。

以前は11月7日に、おもうことがあった。
ここ数年は、8月7日に、おもうことがあるようになっている。

Date: 8月 1st, 2018
Cate: 瀬川冬樹

AXIOM 80について書いておきたい(その16)

AXIOM 80には毒がある、と書いてきている。
その毒はどこから来ているのか。

ひとつには独自の構造から来ているとも書いている。
AXIOM 80は通常のエッジではないし、通常のダンパーではない。
それの実現のために、独自の構造、
つまりフレームの同軸構造ともいえる形態をもつ。

メインフレームから三本のアームが伸び、サブフレームを支えている。
このサブフレームからはベークライトのカンチレバーが外周を向って伸び、
メインコーンの外周三点を支持している。

AXIOM 80の写真を見るたびに、
このユニットほど、どちらを上にしてバッフルに取り付けるかによる音の変化は大きい、と思う。
そんなのはユニット背面のAXIOM 80のロゴで決めればいい、悩むことではない、
そんなふうに割り切れればいいのだが、オーディオはそんなものじゃない。

独自のフレームとカンチレバー。
この部分の面積は意外にあるし、この部分からの不要輻射こそ毒のうちのひとつであり、
同じ構造を気現在の技術で現在の素材でつくるとなると、
サブフレーム、三本のアームの形状は断面が四角ではなく、違う形状になるはずだ。

少なくともコーンからの音の邪魔にならないように設計しなおされる。

でも、それだけでは根本的な解決にはいたらない。
AXIOM 80の現代版は、フレームの同軸構造を内側から外側へと反転させる。
サブフレームはメインフレームよりも小さいのを、メインフレームよりも大きくして、
メインフレームの外側に位置するようにしてしまう。

そのためユニット全体の口径は振動板の大きさからすれば、ひとまわり大きくなるが、
そうすればカンチレバーもメインフレーム外側にもってくることができ、
バッフルに取り付けた正面は、一般的なダブルコーンである。

サブフレームとカンチレバーは、バッフルに取り付けた際に、
バッフルに隠れるし、この部分からの不要輻射はバッフルが抑える。

Date: 7月 27th, 2018
Cate: 菅野沖彦

「菅野録音の神髄」(その18)

その10)で引用した
青山ホールの《響きをとったわけじゃない》という菅野先生の発言。

ホールの響きをとらないのに、スタジオではなくホールなのか。
ステレオサウンド 49号で、そのことについて語られている。
     *
菅野 ただね、エコーがなくても、空間感というのは、必要なんですよ。よくジャズだから、エコーいらないのだから、そんな広いホールでやる必要ないという人がいますが、実はそうではないのてす。やはり、ホールの持っている容積は、そこで出る音を決定的に左右するわけなんです。必ずしもエコーだけのためでなく、ある空間の中でのびのびした音というようなことから使うわけです。
保柳 のびのびというのかな。
菅野 要するに、音の抜けがよくなる。そんな意味からも使う。デッドであっても、容積の大きなホールは、音が抜けるということもあるし、逆に小さなところであれば、抜けが悪く飽和して、モヤモヤになってしまう。まあ、音楽の性格を考えたとき、必ずしもエコーを必要としなくても、ある容積を持ったホールを使うことになります。
保柳 よくいうんですけれど、アコースティック楽器というのは、ある空間を初めから、計算に入れて作られていますね。
菅野 そうそう、だから大きすぎるのも困る。
保柳 ヴァイオリン一つにしても、スタジオでとると、これはという音がなかなかとれない。確かにある水準はとれる、いいスタジオであれば。しかし、どこか違う。抜けというか、ほんとうのヴァイオリンの音になってこない。その同じヴァイオリンがホールへ持っていくと不思議とヴァイオリンの音になってくるんですね。
     *
ここでのエコーは、その前の発言で、
保柳健氏がいわゆるエコーをつけることを語られているため、
電気的なエコーと録音空間の残響とが一緒くたになっているようだ。

空間の大きさと空気の硬さとの関係は、何も録音の現場だけでの話ではなく、
再生の場、つまり家庭での空間についても、ひとしく同じことがあてはまる。

昔から、小さな空間は空気が硬い、といわれていた。

Date: 7月 11th, 2018
Cate: 五味康祐, 瀬川冬樹

カラヤンと4343と日本人(その1)

昨年12月に別項で、このタイトル「カラヤンと4343と日本人」で書き始めたい、とした。
タイトル先行で、どんなことを書くのかはその時点ではほとんど考えてなかった。
半年経っても、そこは変らない。

でも何にも書いていかないと、書こうと決めたことすら忘れがちになるので、
思いついたことから書き始める。

五味先生と瀬川先生は、本質的に近い、と私は感じている。
それでもカラヤンに対する評価は、違っていた。

五味先生のカラヤン嫌いはよく知られていた。
瀬川先生はカラヤンをよく聴かれていた。

ここがスタートである。
カラヤンといえば、黒田先生が浮ぶ。
音楽之友社から「カラヤン・カタログ303」を出されている。

瀬川先生も黒田先生もJBLの4343を鳴らされていた。
この二人は、朝日新聞が出していたレコードジャケットサイズのオーディオムック「世界のステレオ」で、
カラヤンのベートーヴェンの交響曲全集の録音について対談されている。

JBLの4343という、フロアー型の4ウェイ、しかもペアで100万円を超えるスピーカーシステムが、
驚くほど売れたのは日本であり、
カラヤンのレコード(録音物)の売行きでも、おそらく日本が一番なのではないか。

こう書いてしまうと、日本人はブランドに弱いから、としたり顔で、
わかったようなことをいう人がいる。
そんな単純なことだろうか。

ステレオサウンドに書かれていた人では、岡先生もカラヤンを高く評価されていた。
1970年代、岡先生はARのスピーカーを鳴らされていた。

岡俊雄、黒田恭一、瀬川冬樹。
この三人の名前を並べると、ステレオサウンド別冊「コンポーネントの世界」での鼎談である。
「オーディオシステムにおける音の音楽的意味あいをさぐる」である。

この鼎談は、瀬川冬樹著作集「良い音とは 良いスピーカーとは?」で読める。

Date: 7月 8th, 2018
Cate: 五味康祐

続・無題(その10)

「モーツァルト弦楽四重奏曲K590」は三万字をこえる。
1975年に発表された文章だ。

「モーツァルト弦楽四重奏曲K590」を読まれていない方は意外に思われるか、
なかには、不誠実な、と憤慨される方もごくわずかいるのかもしれないが、
五味先生は、モーツァルトの弦楽四重奏曲第23番 K.590を聴かれていない。
     *
 私はモーツァルトの研究家では勿論ないし、一九五〇年以降、新たにザルツブルクの国際モーツァルト協会から刊行されている《モーツァルト・ヤールブーフ》など読めもしない。私は音楽を聴くだけだ。そしてまだ聴いたことのないのが実はこのプロイセン王セットの弦楽四重奏曲である。おそらく、聴きもしない作品で文章を綴れるのはモーツァルトだけだろう。一度も聴かないで、讃歌を書けるとは何とモーツァルトは贅美な芸術だろう。私も物書きなら、いっぺんは、聴いたこともない作品に就いて書いてみたかった。それのできるのはモーツァルトを措いていない。中でも最後の弦楽四重奏曲だろうと、モーツァルトの伝記を読んでいて思った。書けるのは畢竟、聴けるからだ。きこえる、幻のクワルテットが私にはきこえる、こういうそして聴き方があっていいと私はおもう。
     *
《聴きもしない作品で》三万字をこえる《文章を綴れるのは》、
五味先生がプロの物書きだから──、ではないはずだ。

Date: 6月 26th, 2018
Cate: 黒田恭一

黒田恭一氏のこと(「黒恭の感動道場」より)

黒田先生が亡くなられる数ヵ月前に、
モーストリークラシックに連載されていた「黒恭の感動道場」に書かれていたことを、
ここでもう一度引用しておきたい。
2007年7月号に載っている。
     *
 テレビやラジオに情報番組といわれるものがある。雑誌には情報誌がある。
 情報とは、『大辞林』によると、「事物、出来事などの内容・様子。また、その知らせ。ある特定の目的について、適切な判断を下したり、行動の意思決定をするために役立つ資料や知識」である。なるほど、と思いつつ、しかし、現在、あちこちに氾濫している、もろもろの情報番組や情報誌がはたしてその役割をはたしているのだろうか、と首をひねらないではいられない。
『大辞林』には「ある特定の目的について、適切な判断を下したり、行動の意思決定をするために役立つ資料や知識」とある。しかし、そのような役割をはたそうとするからには、そこでとりあつかう情報を適切に選択し、その情報を求めている人に役立つための知識を提供できるだけの充分な力を身につけた人が必要になる。
 当然のことながら、ニュース、告知に毛の生えた程度のものは情報とはいわない。それにふれた人がそこから何らかのアドバイスがえられないかぎり、どうしたって、情報とは名のみのものにとどまらざるをえない。しかし、近年は、名のみの情報ならまだしも、情報擬きの、広告、宣伝的な内容の濃いものも少なくない。
 釣りのほうに、撒き餌といわれるもがある。魚や小鳥を集めるために餌を撒くことをいう。表面的には情報を装いながら、実は撒き餌である例が少なくない。本来は「適切な判断を下したり、行動の意思決定をするために役立つ資料や知識」を提供しているような顔をしておいて、実態は単なる観客・聴衆動員のために一肌脱いでいるというのだから、たちが悪い。
 困ったことに、その点での反省を忘れた編集者も少なくないように思う。ただ、情報が、それを受け取った人によって、いつでも、情報として信じられているわけではない、という事実も、当の情報を扱う人は忘れるべきではないであろう。撒き餌で集められた魚にも、魚ならではの知恵がある。苦い経験を何度か繰り返しているうちに、そうそうは撒き餌に騙されなくなってくる。
 受け取り手に信じられなくなった情報はすでに情報とはいいがたい。派手に、大々的に、しかもまことしやかに伝えられる情報であったとしても、受け取る人が眉に唾をつけて受け取ったのでは、すでにその情報は情報としての機能をはたしていないことがある。
 もっとも信頼すべき情報は友人知人から伝えられる情報である。友人知人からよせられる情報には営業的な思惑がからんでいない。その点でマスコミで伝えられる情報とは決定的に違っている。口コミ以上に信じられる情報は他にない、といわれるのは、そのためである。
 おそらく、今、情報を扱う人は、さらに一層真剣で、慎重であるべきだと思う。話題になりそうな情報だからと、表面的な判断で目の前の情報を扱っていると、やがてそれを受けとめた人の信頼を失い、結局は、情報番組、情報誌としての機能を失わざるをえない。
 自己の全人格を賭けてなどと、大袈裟なことをいうつもりはないが、少なくとも、これはと思った情報を伝える時には親しい友だちに伝えるときの真剣さを忘れべきではないと思う。情報の発信源としての情報番組、情報誌としてのパワーはそこで生まれ、周囲への影響力も大きくなる。
     *
タイトルは「情報を扱う人に求められる、より一層の真剣さ」とついている。
いまこそ、黒田先生のこの文章を、じっくり読んでほしい、読み返してほしい。

オーディオ雑誌の編集者や筆者だけではない、
オーディオマニア全員も、だ。

11年前以上に、多くの人が簡単に情報を発信できる時代だ。
それも表面的な匿名のままで発信できる時代だ。

だから読み返してほしいし、何度も読んでほしい。

Date: 4月 27th, 2018
Cate: 菅野沖彦, 録音

「菅野録音の神髄」(余談)

菅野先生の録音とはまったく関係ない話だが、
昔ステレオサウンドで読んだ、あるエピソードは、興味深いものがある。

55号の音楽欄に掲載されている。
「今日の歌、今日のサウンド ポピュラー・レコード会で活躍中の三人のプロデューサーにきく」
RVCの小杉宇造氏、CBSソニーの高久光雄氏、ポリドールの三坂洋氏が登場されている。
聞き手は坂清也氏。

9ページの記事。
引用するのは、三坂洋氏の発言のごく一部である。
機会があれば、この時代の日本の歌の録音を聴く人は、読んでほしい、と思う。
     *
 たとえば森田童子の最初のLPを制作したときのことですが、彼女は弾き語りでうたったときのニュアンスが最高にいいんです。彼女のメッセージの背後にあるデリケートな体臭とか人間性が、弾き語りのときには蜃気楼みたいにただようんです。それをレコーディングのときに、まずオーケストラをとり、リズム・セクションをとり、そのテープのうえに彼女のうたをかぶせる、といった形で行なうと、その蜃気楼みたいなものが、どこかへ消えてしまうんじゃないか、と確信しました。
 そこで、まずいちばん先きに彼女のギターとうただけをとり、そこにベースをかぶせドラムスをかぶせ、さらに弦をかぶせて、そのあとでベースとドラムスをぬいてしまったんです。したがって出来上りは、弦のうえに彼女の弾き語りがのっかる、という形になったわけです。ベースとドラムスは弦のためみたいなもので、ことにドラムスのリズムの拍数が分らないと、弦は演奏できませんから(笑い)。
     *
森田童子の最初のLP、
「GOOD BYEグッド・バイ」でとられたこういう手法は、
何もこのディスク(録音)だけにかぎったことではなく、
ずいぶんと多いと思います、と三坂洋氏はつけ加えられている。

Date: 4月 23rd, 2018
Cate: 菅野沖彦
1 msg

「菅野録音の神髄」(その17)

ステレオサウンド 17号(1970年12月)に、
「ディレクター論 ロイ・デュナンを語る」がある。
菅野先生と岩崎先生の対談による記事だ。
     *
岩崎 「ウェイ・アウト・ウェスト」は、じつに素晴らしいレコードですね。ロリンズの最大傑作といってもいい。
菅野 シェリー・マンのドラムもよくとらえらているしね。あれはやはり、ロリンズ
のもっている音にロイ・デュナンのキャラクターがプラスされて、ああいう音になったのでしょうね。
 それでね、この間、油井さんがいっていられたんだけど、日本のジャズ愛好家というのは、ほとんどロイ・デュナンとかルディ・ヴァン・ゲルダーといった人たちの耳をとおしてジャズを聴いてきたようなものだ、と。
 ぼくも、そう思うんだ。やっぱりこういった人たちの感覚のふるいを通して聴いてきた。だから、じっさいにむこうのジャズ・メンが来たときに、その演奏にふれて、あれっとおもったりしてね(笑)。
岩崎 ほんとうに違うんだな。アート・ブレイキーが来たときに、どんなに凄い音なのかと思ったら、意外に爽やかな音でこんな調子じゃなかったと(笑)。圧倒されるような音を期待してたんですね。ほんとうにレコードとは違うんだと思いましたね。ぼくらはヴァン・ゲルダーのとったブレイキーの音に慣れ親しんでいたわけですよね。
菅野 ロイ・デュナンが、最初からブレイキーをとっていたら、はっきりととって、もっと実際に近かったてしょうね。
岩崎 そこが大切なことでしょう。もしブレイキーの音を、ロイ・デュナンが録音したものを聴いていたら、本物を聴いて、なるほどなと思ったに違いない。
 ところが、それまではブルーノートのブレイキーの迫力ある音ばかり聴いていたでしょう。だから、すっかり面喰らってしまったわけ。前から三番目辺で聴いていたのだけれど、タッチは軽やかだし、スカッとした音ですね。
菅野 それはよかったからまだいいんだけれど、逆につまらない場合もあってね。ああ、これならレコードの方がいいやって(笑い)。
 だいたいルディ・ヴァン・ゲルダーが手をかけたミュージッシャンというのは、迫力のあるミュージッシャンだと感じるものね。そして、ロイ・デュナンが手をかけたひとは、みんなハイ・センスで、クールな音をもっていると感じてしまうでしょう。不思議なことですよ。
岩崎 だから音楽をとらえるということは、大変なことなんだな。
     *
こまかな説明は省いていいだろう。
同じことが、ここでも語られているのだから。

Date: 4月 20th, 2018
Cate: 菅野沖彦

「菅野録音の神髄」(その16)

(その14)で引用した保柳健氏の発言に、
菅野先生はこう返されている。
     *
菅野 自信というか、自信を意識しない、自分なりにこうありたいという、むしろ願望でしょう。
保柳 私は主観を怖れるというか、いや、片寄りを怖れるんですね。
菅野 客観、主観の問題ですけれど、これは今までに古今東西で論じられていますが、私の考えでは、一人の人間が、自分以外の宇宙になり切れない。客観というものは主観に比べると弱いもので、それこそ存在理由が弱い。主観というのは悪い意味で使われることが多いんです。主観を主張するときは、ある普遍性を持った主観であるかないかが問題になるわけで、結果的には一番重要な問題になってきます。立派な作品が残っている作家は、皆、強烈な主観を持つが故に強烈な個性を持つといえます。それがまた、洋の東西を問わず普遍性を持っています。主観というのは、ある優れたレベルに達したときは、必ず普遍性を持つものでしょう。
保柳 ある意味では、あなたは非常に非常に衝動的に動けるんです。だから、作るものが短期間にできる。ところが、こちらは、ネッチリ型で、録音すると、その瞬間こわくて出せないときがある。これには客観的なものがないわけです。
菅野 それでいて、人が録音すると、それはいい、あまり考えないでやった方がなんておっしゃる。今でも覚えているのでずか、清水高師のヴァイオリンのレコード。どうも私は気になって仕方がなかった。あの時、あなたは、そんなことないといってね。
保柳 それは私の中にないものが、あなたの中にあって、それが燃えるのは、私にとって全く素晴らしいことなのです。
菅野 だから私の中にもいやだとおもうことはあるのです。つまり、そこまで無我夢中というわけでもないんですよ、私は。
保柳 でもね、私にとっては、菅野さんみたいな行き方は羨しいと思いますよ。飛行機のレコードのことになりますが、あんなにたくさん出たわけです。一番最初に何を見たか、録音日を見ました。全部最近になって、一日か二日で録音しているんです。これはね、感性豊かな人間がパッとやるんなら認めるんです。そうじゃなくて思いつきが行動と短絡している。これは大事なことだと思うんですが、あなたの場合、時に瞬間的にやられるにしても、バックが長いんですよ。ピアノなら、ピアノに対するバックが長いわけです。
菅野 仕事というものは、そういうものですね。それが一分の仕事であっても、四十何才と何ヵ月の一分ですから。
     *
このあとに(その11)で引用した対話に続いていくわけだが、
「そこで聴いた音」とは、「そこで聴きたい音」でもある。
そして(その10)での青山ホールについてのことにつながっていく。

「そこで鳴っている音」を録ろうとした青山ホールでの録音は、だから失敗している、といえよう。
「そこで聴いた音」、「そこで聴きたい音」を録るのであれば、
青山ホールでの録音はうまくいくのであろう。

Date: 4月 19th, 2018
Cate: 菅野沖彦

「菅野録音の神髄」(その15)

菅野先生と保柳健氏との対談、
「体験的に話そう──録音と再生のあいだ」を読み返しているわけだが、
ほんとうにおもしろい、と思って読んでいるところだ。

40年前の記事である。
当時も、興味深い記事だとは感じていたが、
すんなり理解できていたわけではなかった。

読みながら、いろんなところがひっかかってくるんだけれど、
だから何度か読み返しもした。
それでもすんなりと理解はできなかった。

理解するには時間が必要だ、ということだけはわかった。

40年経つと、よくわかる。
そういうことだったのか、とも頷ける。

こんなことを書くと、また嫌味なことを……、と思われるだろうが、
それでも書いておく。

いまのステレオサウンドに載っている記事で、
40年後(そこまでいかなくてもいいが)に読み返して、
古さを感じさせないどころか、ほんとうにおもしろいと思えるのがあるのか。

もっといえば40年後に読み返す人が、はたしているだろうか。

その意味で、40年後に読み返させて、しかもおもしろいと読み手に思わせる人こそが、
オーディオ評論家(職能家)であり、
それ以外のオーディオ評論家は、オーディオ評論家(商売屋)でしかない。

「体験的に話そう──録音と再生のあいだ」から、もうすこし引用していきたい。