瀬川先生は、ステレオサウンド　45号に、
《ウーファーごとリスナーに向ける方がいいと思う》と書かれている。
私が聴いた時も、ウーファーごとリスナーに向けた上での、
HEAD ASSEMBLYの慎重な調整のうえでの音だった。

ウーファーごと向けるのであれば、HEAD ASSEMBLYの水平方向の可動機構は不要で、
仰角調整機構だけでいいのではないか、と、
45号を読んだときも、Model 105の音を聴いたときも思った。

けれどおもしろいもので、
1983年のステレオサウンド別冊「THE BRITISH SOUND」に載っているKEFの試聴室の写真では、
Model 105.2のウーファーは後の壁と平行で、HEAD ASSEMBLYだけがリスナーの方に向けられている。

ゴールドリングの試聴室でも、Model 105.2があり、ここでもKEFの試聴室と同じように置かれている。
たった二枚の、小さなモノクロ写真でも、こういうのを見ると、
仰角調整機構を省き、水平方向の調整機構だけを残したことを、
少し違う視点から考えてみる必要がある。

Model 105のクロスオーバー周波数は400Hzと2.5kHz（105）、3kHz（105.2）と発表されている。
105のウーファーの口径は30cmだから、400Hzのクロスオーバー周波数ならば、
良好な指向特性の領域のみで鳴らしているといえる。

低音の放射パターンからいえば、あえてリスナーに向ける必要性はさほどない、
とKEFでは考えていたのかもしれない。

それに別項で書こうとしていてそのままになっているのだが、
ウーファーの受持帯域がそれほど上の周波数までカバーしていなければ、
意外にも後の壁と平行に置いた方が、いい結果が得られるのではないか、とも考えている。

レイモンド・クックが言っていた《聴取位置の自由度を広くしたスピーカーとして》の形が、
Model 105だとすれば、その使い方はHEAD ASSEMBLYだけをリスナーに向けることなのかもしれない。

そこをあえてウーファーごとリスナーに向けて、
HEAD ASSEMBLYをそうとうに細かく調整された瀬川先生の鳴らし方は、
KEFが想定した鳴らし方をこえたところでのことだったのかもしれない。

KEFのModel 105はステレオサウンド　45号、
Model 105.2は54号で、それぞれ特集の総テストに登場している。
試聴だけでなく測定も行われている。

45号では水平・垂直、両方の指向特性が、
54号では水平の指向特性のグラフが載っている。

軸上の周波数特性だけでなく、
水平では30度の、垂直では15度の周波数特性もきちんとしている。

（その22）でレイモンド・クックの発言を引用しているとおり、
軸上から外れた特性も保証されている。

それでもModel 105の特長を聴くには、慎重な調整とただ一点のリスニングポイントが求められる。
過去に書いているように、瀬川先生が調整されたModel 105を聴く機会があった。
バルバラのレコードだった。

45号の試聴記で瀬川先生が書かれいてるように、
《バルバラがまさにスピーカーの中央に、そこに手を伸ばせば触れることができるのではないかと錯覚させるほど確かに定位する》のだ。
これは誇張でもなんでもない。

そのピンポイントの一点からズレてしまうと、そこまでの錯覚は得られない。
もちろん急にダメになってしまうわけてはないが、
一度でもピンポイントの一点での音を（もちろん身長に調整された場合）聴いてしまうと、
聴取位置の自由度を広くしたスピーカーとしてModel 105をみることきはできなくなる。

中高域を受け持つHEAD ASSEMBLYは水平と垂直方向の角度を調整できた。
記憶違いでなければ、105.2になってから水平方向のみになってしまった。
Model 107もそうである。

垂直方向、つまり仰角も調整できたほうがいいと思うのだが、
そうするとコスト高になってしまうのか、
それともそこまでの調整はあまり必要性を感じない、という判断なのか、
なんともいえないが、少々残念ではある。

KEFのModel 107に関しては、少し違った方向からの考察もできなくはない。

ステレオサウンドの1975年別冊「コンポーネントの世界」、
巻頭に掲載されている鼎談（岡俊雄、黒田恭一、瀬川冬樹の三氏）。
そこでの瀬川先生の発言。
　　　　　＊
瀬川　これもＫＥＦの社長の話なんですが、いまのスピーカーでは、聴きてが左右に動いたり、ちょっと立ち上ったりすると、定位とかパースペクティブが変わってしまうんだけど、なんとかもう少し聴取位置が自由にならないものか思索中だといってました。これは位相というのが解析の一つのヒントのようだ、ともいってましたね。
　　　　　＊
この発言の二年後にModel 105は登場している。
KEFの社長レイモンド・クックは、この年、来日している。
そのときのインタヴューが、ステレオサウンド別冊「コンポーネントステレオの世界 ’78」に載っている。
　　　　　＊
──それではＫＥＦの新型スピーカーシステムであるモデル１０５についておききしたいと思います。１０５は外観からはっきりわかる特長は、各ユニットの取付位置をずらせて、位相の配慮をしていることですね。これはリニアフェイズという呼び方でいいのでしょうか。
クック　まず最初に申しあげておきたいことは、１０５はフェイズ・リニア・スピーカーではない、ということです。厳格にいいますと、実はリニアフェイズ・スピーカーというのは、技術的には不可能なことなのです。たとえば日本ではリニアフェイズとされて売られているスピーカーは、あるきまった領域でのみリニアフェイズだということなんです。大体、６００〜６０００Hzくらいの間なんですけど、帯域内すべてを完全にリニアフェイズにしているわけではありません。
──それでは１０５はどういう呼称をされているのですか。
クック　ＫＥＦの１０５は、まだ正式な呼称は決めていないのですが、もし決めなければならないとしたら、コヒーレント・フェイズ・スピーカー（Coherent Phase Speaker）とすればいいだろうと思います。
──フェイズ・コヒーレントというのは、どういう意味ですか。
クック　リニアフェイズというのはグラフで表わすと、水平の一本の線で表わしますが、フェイズ・コヒーレントは、低域から高域に行くに従って下がる、つまり傾斜していく。しかし、傾斜はしても帯域内は直線だということです。リニア・フェイズといわれるのは帯域内が一直線ではなくて、大体６００Hz以下では上昇カーブを画き、６０００Hz以上で下降カーブを画いています。私どもの研究では、フェイズ・リニアとフェイズ・コヒーレントのスピーカーを実際に聴きくらべてみたのですが、その判別は不可能でした。ということは、フェイズ・リニアにするために、いろんな制約を受けることよりも、もっと自由に、何も犠牲にしないで設計できる方法の方がよいと判断したわけです。
──将来コンポーネント・スピーカーはフェイズ・コヒーレントあるいはフェイズ・リニアになっていく必要がありますか。また、なっていくと思われますか。
クック　なる必要があると思いますし、世界的にリニアフェイズを目指して行くでしょう。もちろん手法はいろいろわかれるとは思いますが、あまり安価なスピーカーはそこまでするかどうかはわかりませんね。ＫＥＦもフロアー型ではフェイズ・コヒーレント型以外のものをつくる意志はありません。
（中略）
──フェイズ・リニアを目標にしているスピーカーを聴く場合のチェックポイントはどんなところですか。
クック　大切なことは、軸上だけでなく、軸上からはずれたところでも聴いて、そのよしあしを判断すべきです。ですから、スピーカーの回りをグルッと回って聴くことも必要です。その場合、耳の高さもいろいろ変えてみるといっそうよくわかります。今度の１０５はその点非常によく出来ています。
　　　　　＊
このインタヴューを読めば、聴取位置の自由度を広くしたスピーカーとして、
Model 105が開発されたとみてもいいだろう。

だが、けれども……、と思ってしまう面も、Model 105にはある。

KEFのModel 107/2が製造中止になった1995年、
その翌年ごろにロジャースからLS3/5A専用サブウーファーAB1が登場している。

サブウーファーL35BをLS3/5Aに追加したReference Systemの登場から約20年、
AB1はずいぶんと変貌したサブウーファーである。

Reference Systemがウーファーに専用アンプを必要とするバイアンプ駆動だったのに対し、
AB1はハイカットフィルターを内蔵し、ウーファー用にアンプを用意する必要はない。

使用ユニットもL35Bは33cm口径に対し、
AB1はLS3/5AのウーファーB110と同等・同口径のD110である。
（LS3/5Aと同じB110という記述もある）

エンクロージュアの大きさもずいぶん違う。
L35Bは外観からして33cm口径ウーファーをおさめた一般的なエンクロージュアに対し、
AB1はウーファーを内部におさめた、いわばケルトン型の一種である。
ロジャースでは、シンメトリカリー・ローデッド型と呼んでいる。

AB1ではダクトの位置はエンクロージュアの側面にあり、
互いに内側を向くようにセッティングするように指定されている。
AB1は、LS3/5Aをそのままトールボーイ型にしたようなかっこうだ。

Reference Systemは大がかりなシステムといえたが、
AB1には手軽さがある。

ロジャースはなぜケルトン型を採用したのか。
KEFのModel 107にヒントを得たのだろうか。

AB1は、現在もロジャース・ブランドから発売されている。
それだけでなくLS3/5Aのレプリカモデルで知られるStirling Broadcastからは、
改良型ともいえるAB2が出ている。

AB2には、元スペンドールのデレク・ヒューズが関っている、とのこと。

ダクトの位置と形状、内蔵しているウーファーの口径と数などに違いはあっても、
KEFのModel 107のウーファー部のエンクロージュアはトールボーイである。
AB1も、くり返しになるがトールボーイ型である。
どちらもケルトン型。

AB1の発売年といい、なにかしらModel 107との関連性を、
私のような者はどうしても感じとってしまう。

1986年に登場したModel 107は1990年まで製造されている。
その後107/2という改良モデルが1995年までつくられていた。

Model 107/2には、Raymond Cooke special editionとつけられている。
107/2が製造中止になった1995年は、レイモンド・クックが亡くなった年でもある。

レイモンド・クックはModel 107の開発にいつごろから取りかかったのだろうか。
Model 105は試作品の段階から、瀬川先生は聴かれていた。
レイモンド・クックと1976年に長時間の対談と試聴されていることは、以前書いている。

レイモンド・クックは、Model 107に関しても、そうしたかったのではないだろうか。
でも瀬川先生は1981年に亡くなられている。

瀬川先生が生きておられたら……、と思うところがある。
まずKUBEの外付けのACアダプターである。
なんとも貧弱な作りである。

これは自分で作れば済むことだ。

もうひとつは、107のHEAD ASSEMBLYについてだ。
実物と約30年を経て再び対面するまで気づかなかったが、107のHEAD ASSEMBLYは水平方向だけである。
Model 105では水平方向だけでなく仰角の調整も可能だった。

Model 105とModel 107ではスピーカー全体の高さが違う。
背の高い107では、HEAD ASSEMBLYの仰角を調整する、
つまり上に向ける必要性はない、という判断からなのだろうか。

瀬川先生ならば、この点についてなんといわれただろうか、と考える。
同時に、先に書いたテーブルの天板をサブバッフルとする聴き方をする場合には、
仰角の調整を必要とすることになる。

ただスピーカー端子を修理する必要がある。
音を出していないのは、そのためだ。
そろそろ修理する。
そして来年あたり、audio wednesdayでも鳴らしたい、と考えている（運搬が面倒だけど）。

1970年代にはウイングと呼ばれるサブバッフルを装着した、
もしくはオプションとして用意していたスピーカーシステムがあった。
アルテックのA7にもウイング付のモデルがあった。

音場感の再現には、スピーカーのバッフルの横幅は狭い方が有利だ、と、
1980年代からいわれている。
たしかにそうかもしれないが、
平面バッフルの音、昔あったフロントバッフルの面積の広いスピーカーシステムの音、
朗々と鳴ってくれる良さがある。

Model 107にサブバッフル（ウイング）をつけるとしたら、
いわゆる両サイドに垂直にバッフルをたてるのではなく、
トールボーイのエンクロージュアの上部と同じ高さに水平に用意することになる。

大きめのテーブルの天板を利用するのが、実際的である。
テーブルの天板左右に、四角い孔を開ける。
サイズは107のエンクロージュアの横幅と奥行きと同寸法の孔である。

テーブルの高さは、107のエンクロージュアの高さと同じにする。
約80cmほどである。
テーブルの高さとしてもいい具合である。

テーブルの天板がそのままサブバッフル（ウイング）となるかっこうだ。
視覚的にはウーファーのエンクロージュアは隠れることになる。

その前にあるのは、HEAD ASSEMBLYだけ、となる。
何も知らない人がみたら、
テーブルの両端にダルマみたいな小型スピーカーがあるくらいの認識だろう。

けれど鳴ってくる音は、本格的な音である。
Model 107をバイロイト祝祭劇場的に重ねてみていくと、
この使い方のほうが、よりバイロイト的に思えてくる。

アクティヴイコライザーのKUBEだけでもない、
アンプ側からみたスピーカーのインピーダンスを一定にするCLMだけでもない、
その両方を組み合わせているところが、
専用アンプを用意せずに……という条件での、ひとつのやり方といえる。

Model 107の音はまだ鳴らしていないから、
KUBEとCLMから成るハイブリッドクロスオーバーの効用がどの程度なのか、
耳で確かめることは、もう少し先になるが、
やはり気になるのは、
エンクロージュア上部に設けられているダクト開口部からの160Hz以下の低音が、
HEAD ASSEMBLYが受け持つ中高域にどれだけ影響を及ぼすのかである。

いわば、開口部からの音は、音のカーテンとして作用するのではないか。
そのことはレイモンド・クックも気づいていた、と思う。

通常のバスレフポートからの音の放射は、けっこうな音圧になることがある。
ヤマハのAST1のバスレフポートからの放射は、負性インピーダンス駆動ということもあって、
かなりのものだった。

そうなるとポート内でのノイズの発生が問題となってくる。
AST1ではポートの内側にフェルトが貼ってあった。
それも柔軟剤で仕上げたフェルトである。

無線と実験の当時の記事だったと記憶しているが、
ヤマハは柔軟剤もいろいろ集めてテストしたそうだ。
結果的には一般に市販されている柔軟剤を使用している。

バスレフポートの材質、形状（とくに開口部の形状）などは、
聴感上のS/N比に直接関係してくる。

ヤマハのAST方式やKEFのCoupled Cavity方式は、通常のバスレフ型以上に関係してくる。
そのことにレイモンド・クックが気づいていないわけがない。
それでもエンクロージュア上部に設けている。

たとえばトールボーイのエンクロージュアの前面上部に前向きに開口部をつければ、
上記のような問題はずっと軽減される。

音源の面積としても、HEAD ASSEMBLYとの距離もほとんど変らずに、
開口部の音の放射による中高域へのあおりを、そうとうに軽減できるはずなのに、
それでも、あの位置なのか。

そのことを考えれば考えるほどに、バイロイト祝祭劇場のことがイメージとして重なってくるし、
もうひとつのModel 107のセッティングへの関心が強くなってくる。

こうやってKEFのModel 107、それから105のことを書いていると、
頭の片隅から徐々に浮んでくるのが、マークレビンソンのML10のことだ。

ML10といっても実際に発売されたコントロールアンプのことではなく、
試作品として発表されたスピーカーシステムのことである。

ステレオサウンド　50号に、それは載っている。
アンプと違い、ゼロからの開発ではなく、市販品をベースにしたもの。
ベースとなっているのが、KEFのModel 105である。
記事を読んでも、このML10というスピーカーシステムのことは、ほとんどわからない。

ネットワーク、内部配線を中心にモディファイされている、ということだけである。
ユニットはそのまま同じモノが使われている。

この時にML6とML3も発表されている。
ということはML10の内部配線は銀線の可能性が非常に高い。

同時にML4という、
電源内蔵のローコスト（あくまでもマークレビンソンとしては）のコントロールアンプも、
試作品として発表されている。

ML4もML10も製品化されることはなく終ってしまった。
おそらくだが、ML4とペアとなるパワーアンプも計画されていたはずだ。

マークレビンソンは、すでにHQDシステムを完成させていた。
3ウェイのマルチアンプシステムで、アンプを含めたトータルは二千万円ほどだったはずだ。

ML4と、ローコストのパワーアンプ、それにML10というシステムが、
HQDシステムは無理でも、
マークレビンソンのトータルシステムを求めたい人に向けての構成だったのだろう。

どんな音がしていたのか、も、そうだが、
なぜ製品化されなかったのか、その理由を含めてあれこれ勝手に想像しているところ。

Model 105には、レベルコントロールはついていなかった。
この時代のKEFのスピーカーにはどれもついてなかった。

Model 107にも、いわゆるレベルコントロールはついてないが、
KUBEと呼ばれるアクティヴイコライザーが付属していて、
低域のコントロールができるようになっている。

KUBEとは、KEF Universal Bass Equaliserであり、
フロントパネルにツマミは三つ、
左からEXTENSION、Q-FACTOR、CONTOURとなっている。

EXTENSIONはローカットフィルターの周波数の切り替えで、
50Hz、35Hz、25Hz、18Hzの4ポジション。

Q-FACTORは、0.3から0.7まで連続可変となっていて、
0.5がcritically damped、0.3はover damped、0.7はmaximally flat(butterworth)。

CONTOURはレベル調整用で、160Hz以下全体のレベルを±3dBで可変できる。

さらにModel 107のネットワークとスピーカーユニットのあいだには、
Conjugate Load Matching（CLM）と呼ばれる回路が挿入されている。

このCLMにより、Model 107のインピーダンス特性は、
20Hzから20kHzにわたって、4Ωフラットといえる。

通常のスピーカーシステムであれば、f0でインピーダンスはもっとも高くなり、
中高域にも山がいくつか生じ、およそフラットとはいえないカーヴを描く。

CLMが具体的にどういうことをやっているのかカタログからは不明だが、
電流波形の比較がカタログには載っていて、そのとおりであれば、かなりユニークな方式といえる。

具体的なことはネットワークの実物を取り出して、回路図をおこしてみようと考えている。

KEFでは、KUBE、デヴァイディングネットワーク、CLMを含めて、
ハイブリッドクロスオーバーと呼んでいる。

KEFのModel 107のことを知れば知るほど、
レイモンド・クックに訊ねたいことがあり、それは強くなってくる。

Model 107は1986年、
その二年後にヤマハからAST方式のシステムが登場した。
バスレフ型の動作を、より理論通りに動作させるために、
ウーファーユニットのボイスコイルがもつ直流抵抗を、
アンプの出力インピータンスをマイナスにして打ち消すというものだ。

小型スピーカーとアンプからなるAST1のシステムは、
高級なシステムというわけではなかった。
けれど、AST方式（他社の登録商標だったためYST方式と改称）の実力はすごかった。

能書き通りのすごさが、その音にはあった。

このAST方式を、レイモンド・クックは知っていたのか、
知っていたとすれば、どう思っていたのか、をぜひとも訊きたいところだが、
クックは1995年に亡くなっている。

ヤマハが採用した負性インピーダンス駆動は、そのままModel 107にも採用できる技術である。
ウーファーセクションには、専用アンプを搭載して、負性インピーダンス駆動をする。
中高域は、別のアンプで鳴らすというバイアンプ方式こそが、
Model 107の行き着く姿のように思えてならない。

レイモンド・クックがいたころのKEFのスピーカーシステムにも、
アンプを内蔵（付属）しているシステムはあった。

LS5/1Aがそうであり、その後継機ともいえるModel 5/1ACがあり、
KM1というスタジオモニターは、3ウェイマルチアンプ駆動である。

Professionalシリーズではアンプ搭載はあっても、
コンシューマー用のReferenceシリーズには、アンプはつけない方針だったような気もする。

それでもAST方式について、クックに訊ねたい気持は変らない。

KEFのModel 105とModel 107の違いは、
LS3/5A的といえるHEAD ASSEMBLYと、
低域の拡充をはかるとともに、その関係性において、である。

107では、低域の拡充を実現しながらも、
音源の大きさとしてはHEAD ASSEMBLYの大きさが、そうといえるわけだ。

105では、HEAD ASSEMBLYの下に30cm口径のウーファーがあるから、
音源の面積としては、大きい。

107がダクトをエンクロージュア正面もしくは底部に設けていたら、
音源の面積は小さくまとめられなかった。

エンクロージュア上部にダクトをもってきたということは、
低域の拡充とともに音源をできるだけ小さくまとめるためであったと思う。

LS3/5A（特に15Ω仕様）は、神経質なところをやや感じさせながらも、
インティメートな存在であった。
それは至近距離で聴くということと無関係ではない。

ところが低域の拡充のため、
30cm口径クラスのウーファーをもってくると、
そんな至近距離で聴くことは難しくなる。
少なくとも、LS3/5A単体よりも離れて聴くことになり、
低域の拡充を得られた反面、インティメートな雰囲気は薄れてしまう。

Model 107を見ていると、LS3/5Aのそういった聴き方も可能なように思えてくる。
LS3/5A単体を聴くのと同じくらいの至近距離で聴いても、
107は、通常のウーファー方式採用のスピーカーシステムのようなことにはならないはずだ。
（実はまだModel 107は鳴らしていない）

もちろん107クラスの大きさの、他のスピーカーと同じように、
ある程度の距離をとっての聴き方もできる。
むしろ、こちらの聴き方のほうがKEF推奨の聴き方なのだろうが、
107には、もうひとつの聴き方が隠されているようにも感じる。

そのことに気づいた鳴らし手だけが味わえる世界が、107には用意されている。

KEFのModel 107のtable Bであげられているディスクは、
クラシックに関しては作曲家と作品名、それとレーベルとディスク番号のみ。
少し不親切に思えるだろうが、
Model 107の発売された1986年当時であれば、
それだけでどのディスクか、クラシックを聴いていた人ならばすぐにわかるし、
いまはインターネットがあるから、レーベルとディスク番号を入力して検索すれば、
どのディスクで、誰の演奏なのかは、すぐにわかる。

サン・サーンス：ピアノ協奏曲第二番／ラフマニノフ：パガニーニの主題による狂詩曲
ダヴィドヴィチ、ヤルヴィ／アムステルダム・コンセルトヘボウ管弦楽団
（Philips 410 052）

ブラームス：ピアノ協奏曲第二番
アシュケナージ、ハイティンク／ウィーンフィルハーモニー
（Decca 410 199）

ドビュッシー：前奏曲集
ルヴィエ
（Denon 38C37)

ファリャ：三角帽子
デュトワ／モントリオール交響楽団
(Decca 410 008)

ラフマニノフ：交響的舞曲
アシュケナージ／コンセルトヘボウ管弦楽団
(DECCA 410 124)

カントルーブ：オーヴェルニュの歌
キリ・テ・カナワ
(Decca 410 004)

Mister Heartbreak
ローリー・アンダーソン
(Warner 925 077)

Four
ピーター・ガブリエル
(Charisma 800 091)

Superior sound of Elton John
エルトン・ジョン
(DJM 810 062)

Rickie Lee Jones
リッキー・リー・ジョーンズ
(Warner 256 628)

Body and Soul
ジョー・ジャクソン
(CBS 6500)

The Flat Earth
トーマス・ドルビー
(EMI 85930)

Model 107のウーファーは外側からは見えない。
深く、とまではいえないが、沈んでいる、とはいえる。

その開口部は、くり返しになるが、エンクロージュア上部前方に設けられている。
バイロイト祝祭劇場が、オーケストラピットの開口部の後方に舞台がある。
オーケストラピットには奥行きがあるから、舞台はオーケストラピットの後方上部を覆っている。

Model 107のウーファーの開口部とHEAD ASSEMBLYの位置関係をつ横からみれば、
これに近い、といえる。

もちろん107の開口部からは、160Hz以下の音が出てくる。
バイロイト祝祭劇場のオーケストラピットの開口部は、そんなわけはない。
低音楽器の音しか聴こえてこないわけではない。
オーケストラすべての音が、そこから立ち上ってくる。

その違いはわかった上で、バイロイト祝祭劇場とModel 107の相似性を見いだそうとしている。
そういう見方をする必要がどこにあるのたろうか、と疑問に思われる方もいよう。

わたしにだって、そういう気持がまったくないわけではない。
それでもModel 107の実物を前にして、
なぜレイモンド・クックは、ギミックともとられかねない、こういう方式をとったのか、
そのことを考えると、バイロイト祝祭劇場のことがどうしても浮んでしまう。

レイモンド・クックは、ワーグナー聴きだったのだろうか。
MODEL 107のINSTALLATION MANUALには、RECORD SUGGESTIONSという項目がある。
　　　　　＊
The importance of listening tests in setting up your hi fi system has been emphasised in these instructions. Use records having good tonal balance with good imaging qualities, covering as wide a rang of music and voice as possible. To assist your setting-up, and add to your musical enjoyment, KEF recommend the following records (table B) in either analogue or CD (where available) format.
　　　　　＊
table Bには、12枚のディスクがあげられている。
クラシックはうち6枚。
そこにはワーグナーのディスクはない。

クックは、ワーグナー聴きだったのだろうか。

「音楽と音響と建築」では、バイロイト祝祭劇場は次のように紹介されている。
　　　　　＊
　バイロイトの祝祭劇場は、おそらく世界でもっとも特異なオペラ劇場である。その設計はユニークである；これは作曲家のリヒアルト　ワーグナーの構想になるもので、オペラ劇場はいかなる姿をし、いかなる音であるべきかについての、彼個人のイメージを実現したものである；これはそのあるじ（つまりワーグナー）の音楽にのみよつ仕え、とりわけ「ニーベルンゲンの指輪」および「パルシファル」（いずれもワーグナーの楽劇）に、もっともよく仕えるものなのである。もし１人の作曲家が彼自身の音楽の世界を形に造ったとすれば、これこそそれなのだ──彼の音楽のみのための劇場、そしてその劇場だけが、彼の音楽を最上のものとする！
　ワーグナーが25歳の頃、リガの「古くて、取るに足らない」、しかし彼が気に入っていた劇場で指揮をしたことがあった。彼は言っている、「この〝納屋〟に関して特に記憶に残った三つのポイントがあった：円形劇場の形をして座席の勾配が急峻なこと、オーケストラピットが深く落ち込んでいること、そして照明の扱い方である。」この三つの特長は、バイロイトの祝祭劇場でもはっきり見てとれる。長い間、ワーグナーは自分の祝祭劇場を夢見ていた。彼が1863年その計画を始めたとき、ある手紙の中に書いている：「ここ（ドイツの小さな町の一つ）に、暫定的に一つの劇場が、できるだけ単純で、多分全部木造で、内部だけが芸術的目的にそうようデザインされて建てられるだろう。私は１人の才能ある、経験の深い建築家と、円形劇場の形をもち、また深く沈んだオーケストラピットの利点をフルに活かしたオーディトリアムを前提として、計画を検討した。」
　　　　　＊
バイロイト祝祭劇場の《深く沈んだオーケストラピット》のことは、
話だけは昔から読んでいたし、話で聞いていた。

バイロイト祝祭劇場の音は、録音されたものでしか聴いていない。
バイロイト祝祭劇場に行ったことのある人、黒田先生がそうだった。
一度、バイロイト祝祭劇場の話になったことがある。

オーケストラピットの開口部といえるところから、オーケストラの音が、
音のカーテンとして立ちのぼってくる。
舞台上の歌手は、その音のカーテンを突き抜いて聴衆に声（歌）を届けなければならない。

そういう趣旨のことを話された。
ワーグナー歌いといわれるには、
音のカーテンを突き抜くだけの力が超えに求められる、ということでもある。

「音楽と音響と建築」に掲載されている図をみると、
バイロイト祝祭劇場のオーケストラピットは、深く沈んでいる。

しかもヴァイオリンの上をおおっている庇がピットを囲うようになっている。
ミトロープスは、この庇を取り除くか、音響的にないのと同じ程度に孔をあけるかすれば、
バイロイト祝祭劇場の音はよくなるだろう、といっていたと「音楽と音響と建築」にはある。

カラヤンは、その実験を試みている。
庇を取り除いたが、ヴァイオリン以外の楽器群は舞台の下に埋もれたままなので、
結果は芳しくなく元にもどした、とも書いてある。

このバイロイト祝祭劇場のオーケストラピットと、
Model 107のウーファーとが、107の実物と対面した時に、重なった。