ベートーヴェンの「第九」（20世紀の場合と21世紀の場合・さらにその後）
3月10日に、オクサーナ・リーニフのことを書いた時点では、
TIDALにはリーニフ指揮のアルバムはなかった。
先日、検索してみたら、今度はあった。
一枚だけだがある。
ドヴォルザークの交響曲第九番である。
“Dal nuovo mondo”が聴ける。
くり返すが、オクサーナ・リーニフはウクライナ出身だ。
Archive for category ベートーヴェン
ベートーヴェンの「第九」（20世紀の場合と21世紀の場合・その後）
四ヵ月前に「ベートーヴェンの「第九」（20世紀の場合と21世紀の場合）」を書いた。
昨日、ボローニャで、オクサーナ・リーニフがベートーヴェンの第九を振っている。
正しいもの（その23）
井上先生の
《ブルックナーが見通しよく整然と聴こえたら、それが優れたオーディオ機器なのだろうか》、
ここにある井上先生の問いかけに関連して思い出すのは、
五味先生の、この文章である。
＊
ベートーヴェンのやさしさは、再生音を優美にしないと断じてわからぬ性質のものだと今は言える。以前にも多少そんな感じは抱いたが、更めて知った。ベートーヴェンに飽きが来るならそれは再生装置が至らぬからだ。ベートーヴェンはシューベルトなんかよりずっと、かなしい位やさしい人である。後期の作品はそうである。ゲーテの言う、粗暴で荒々しいベートーヴェンしか聴こえて来ないなら、断言する、演奏か、装置がわるい。
（「エリートのための音楽」より）
＊
《粗暴で荒々しいベートーヴェン》でなくとも、
見通しよく整然と聴こえてきたベートーヴェンであったとしても、
ベートーヴェンのやさしさが聴こえてこないのならば、
ベートーヴェンに飽きがくるのであれば、
それは優れたオーディオ機器であろうか。
ここでの、装置が悪い、いい、というのは、
オーディオ雑誌における評価とは関係のないところでのいい、悪いである。
ベートーヴェンの「第九」（20世紀の場合と21世紀の場合）
20世紀の場合、
ベルリンの壁の崩壊の約一ヵ月後の1989年12月25日に、
バーンスタインがベートーヴェンの「第九」を指揮した。
21世紀の場合を考えてしまう。
オクサーナ・リーニフ指揮の「第九」がそうなってほしい。
オクサーナ・リーニフは、2021年、バイロイト音楽祭で「さまよえるオランダ人」を指揮している。
バイロイト音楽祭初の女性指揮者である。
オクサーナ・リーニフはウクライナの女性。
リーニフ指揮の「第九」がウクライナで響き渡る日。
私は、そんな21世紀の「第九」を聴きたい。
そういう日がくることを祈っている。
シフのベートーヴェン（その10）
アニー・フィッシャーを聴いたのはハタチの時だった。
来日したアニー・フィッシャーのコンサートに行ったのが最初だった。
それまでアニー・フィッシャーというピアニストを知らなかった。
コンサートに行けば、入口のところで、コンサートのチラシの束を配っている。
その一枚がアニー・フィッシャーのコンサートのもので、
それで、こういうピアニストがいるのか、と知った。
それでも大きな期待を持っていたわけではなく、
とにかくハタチのころ、ベートーヴェンの後期のピアノ・ソナタを、
コンサートで聴きたかった。
それでたまたまアニー・フィッシャーのコンサートが、
料金も高くなくて、私にとってぴったりだった、というのが、
聴きに行った理由ともいえる。
チラシには、どのコンサートのものでもそうなのだが、
悪いことは一切書いてない。
いいことしか書いてない。
それを鵜呑みにして勝手に期待をふくらませて行けば、
がっかりすることもあろう。
アニー・フィッシャーのチラシになんて書いてあったのか、
まったくいっていいほど憶えていない。
音楽の感動は、意外と不意打ちでやってくるものだ。
アニー・フィッシャーの演奏がそうだった。
ハタチの私に、ベートーヴェンの後期のピアノ・ソナタの真髄がわかっていたわけではない。
それでもアニー・フィッシャーのベートーヴェンは凄い、と感じていた。
そんな私の凄いはあてにならない、といわれれば、反論はしない。
アニー・フィッシャーのコンサートの前に、ベートーヴェンの後期のピアノ・ソナタを、
じっくりと何度も聴いていたかというと、それほどではなかった。
それでもアニー・フィッシャーのベートーヴェンは、何か違う、とも感じていた。
初めてのコンサートでのベートーヴェンのピアノ・ソナタだから、そう感じたのかもしれない。
そう自問自答することが、何度かあった。
でもここ最近、TIDALでアニー・フィッシャーをよく聴いている。
ベートーヴェンだけでなく、
ほとんど聴かないシューマンのピアノ協奏曲なども聴いている。
アニー・フィッシャーを初めて聴いたときからほぼ四十年。
ハタチの私の耳は、けっこう確かだった、と自信をもって、いまはいえる。
ベートーヴェンをきく、ということ（その２）
（その１）には数人の方からのコメントが、facebookにあった。
読みながら思い出したことがいくつかある。
一つが、五味先生の文章である。
＊
右の二例とも、死の恐怖に発している。恐怖が生み出した賢明さというべきかも知れぬが、私のように交通事故で人を死に至らしめ、死の恐怖を与える怖ろしさを味わった人間には、こんどの航空事故はよそごととは思えない。わけて機長のそのときの心底をおもう。乗客は恐怖を知らずに死んでいたかも知れないが機長だけは断じて知っていたはずだ。そうなら、一番残酷な死に方だろう。操縦ミスをあげつらう前に、彼はもうその恐怖で贖われていたのではないのか、そう思えてならなかった。
私の場合は、こちらは死ななかったから贖いようはない。私が死ぬまで、これは変るまい。と今はこんなふうに書いていられるが、当座は、いても立ってもおれず辛うじてレコードを聴くことで騒ぎ立つものを鎮めていた。私に音楽を聴く習慣がなかったら、事故の直後から現在にかけて、けっして、いまあるような状態にはなれていなかったろう。これだけは確実な、体験者の述懐と申してもそう不遜な言いざまになるまいと思う。
では何を聴いたか。音楽さえ聴いておれば胸の騒ぎは鎮まるわけのものではない。聴く習慣には、同時に選択のそれが含まれていたはずで、習慣が六百枚にあまるレコード・コレクションの中から限られた数枚を、私に抜き取らせたと思う。モーツァルトの『レクィエム』を聴いたのも、名曲、好きな曲であるからに相違はないが、それだけでああは聴けなかったろう。ほんとうに、何度、何十度私は聴いたろう。はじめは涙を流して聴いたが、ということは、茫然と、ただ事故の瞬間の光景や、私の車に飛ばされていった少年研治君の毬のようなあの軽さや、凝視、絶望感、悔い、血、そんなものが脳裏に甦って、かんじんの音楽は、何も聴いていなかったといっていい。レコードが終ると針をとめに立って行ったが、これこそ単なる習慣にすぎなかったろう。
（中略）
『レクィエム』は、むろん、こんなことばかりを私に語りかけてきはしない。私は自分のためでしかレコードは聴かない。私の轢いてしまった二人の霊をどうすれば弔うことができるのか。それを、私はモーツァルトに聴く。明らかに救われたいのは私自身だ。人間のこのエゴイズムをどうしたら私から払拭できるか、私はそれをモーツァルトに聴いてみる。何も答えてはくれない。カタルシスといった、いい音楽が果してくれる役割以上のことは『レクィエム』だってしてはくれない。しかし、カタルシスの時間を持てるという、このことは重大だ。間違いもなく私は音楽の恩恵に浴し、亡き人の四十九日をむかえ、百ヵ日をむかえ、裁判をうけた。
こんどの連続した航空事故は、私の痛みを甦らせた。私は自分のためではなく、はじめて死者のためのレクィエムというものを聴いた。私の轢いてしまった二人と同様、あのジェット機の乗客たちは、まったく、何ひとつミスのない状態で死に追いやられてしまった。なんとも腹立たしい仕儀だと、生きていれば口走ることもできよう。今となってはかえらない。一切がかえらない。私は、知っているから、乗客の死をとむらう『レクィエム』をかけずにいられなかった。毎晩それで、きまった時間になると書斎に入ってモーツァルトの『レクィエム』を鳴らした。カール・リヒターの指揮したテレフンケン盤である。もう一枚、カラヤンのドイツ・グラモフォンがあるが、この演奏はひどい。『レクィエム』を純粋に音楽として鑑賞する人にはどうか知らぬが、私の耳には、腹立たしいくらい穢ない『レクィエム』だった。カラヤンという指揮者の近ごろのつまらなさは、『レクィエム』一枚に限らぬが、もう少し別な心境で私は今度の『レクィエム』をかけたつもりでいる。
もちろん、こうは誹っても、カラヤンの振る棒にうっとりする聴衆が世界にゴマンといるのだから、この事実をそしることはできない。カラヤンがわるいのではなく私の聴き方のせいだろう。が、ほかに、私にどんな『レクィエム』の聴きようがあるだろう。
＊
「死と音楽」からの引用だ。
五味先生は、誰かに許してもらいたかったわけではないはずだ。
いかなる名曲であろうと、空前絶後の名演奏であろうと、
その行いを許してくれるわけではない。
五味先生が《轢いてしまった二人の霊》を弔うためのモーツァルトであり、
モーツァルトの『レクィエム』とともに、マーラーの交響曲、
そしてビバルディを聴いた──、と続けられている。
ベートーヴェンをきく、ということ（その１）
五味先生の「日本のベートーヴェン」の冒頭を書き写しておく。
＊
音楽とは、あくまで耳に聴くもので、頭の中で考えるものではない——ことにベートーヴェンにおいてそうだとフルトヴェングラーは言っている。ぼくたちの青年時代、いわゆる〝名曲喫茶〟には、いつも腕を組み、あるいは頭髪を掻きむしり、晦渋な表情でまるで思想上の大問題に直面でもしたように、瞑目して、ひたすらレコードに聴き耽る学生がいた。きまってそんなとき鳴っているのはベートーヴェンだった。今のようにリクエストなどという気の利いたことは思いも寄らなかったから、彼はいつまでも、一杯のコーヒーで自分の好きな曲のはじまるのを待つのだ。念願かなって例えばニ長調のヴァイオリン協奏曲が鳴り出せば、もう、冒頭のあのｐのティンパニーをきいただけで、作品六一の全曲は彼の内面に溢れる。ベートーヴェンのすべてがきこえる。彼はもう自分の記憶の旋律をたどれば足りたし、とりあけ愛好する楽節に来れば顔をクシャクシャにして感激すればよかった。そんな青年が、戦前の日本のレコード喫茶には、どこにでも見られた。たしかに彼は耳ではなくて頭脳でベートーヴェンをきいている。大方は苦学生だったと思う。
——当時、自宅に蓄音機を所有し、竹針をけずって好きなとき好きな曲を鑑賞できたのは限られた学生だったろう。大部分のレコード愛好家が、いちどはこうした〝名曲喫茶〟に自分の姿を見出した。ここには紛れもなく戦前の、日本の学生生活——その青春の一つの典型があったとおもう。彼はコーヒーのためではなく、明らかにベートーヴェンのために乏しい財布から金を工面したのだ。あっけらかんと音楽をたのしめていたわけではない。郷里の親もとの経済状態を懐い、下宿代の滞ったのをなんとか延ばす口実を考えねばならなかったし、質屋の利息のこともある、買いたい本もある。今様に言えばアルバイトのあてはなく、しかも、小遣いもほしかった。そんな時に、突如としてベートーヴェンは鳴る。しらべは彼の苦悩にしみとおる。どうして、それはラモーやハイドンやドビュッシーではなくて、必ずといっていいほどベートーヴェンだったのか？
私は、こうした音楽を愛した学生——苦学青年の心を、ベートーヴェンがゆさぶったのは、当時日本の中産階級の、一般的な生活水準に一つの理由があったとおもう。若者の時代に、ベートーヴェンの第五交響曲『運命』を通るか、モーツァルトのト短調シンフォニーを知るかはその人の育った環境に拠るところ大と、今でも思っている。貧乏人ほど、より『運命』に共感しやすい素地があるのではないかと。もしそうなら、子弟の教育を何よりも重視した当時の日本人の父母が（多くは地方の小地主か俸給生活者・中小商工業者だった）わが子のためにみずからは倹約して月々の仕送りをしてくれた、そういう環境下でぼくたちはほとんどが学生生活をもった。とてもヨーロッパの貴族や、富豪の息子たちのように、姉妹の弾くピアノをかたわらにし、自家用車を駆って湖畔の別荘や城に休暇をすごす青春などは、望むべくもなかったし、そんな友人もいなかった。満足にレコードすら買えなかった。他の何にもまして、だからベートーヴェンに惹かれる素地はあったといえる。貧しいのだから、耳だけで楽しんではいられなかったのである。——これが日本人のもっとも普通なベートーヴェンの聴き方だろうと私は思っていた。
＊
東京に出て来てから、名曲喫茶には行ったことがある。
私の田舎には、名曲喫茶はなかった。
1921年生れの五味先生の学生時代と、
1963年生れの私の学生時代とでは、かなり違ってきているのだから、
《いつも腕を組み、あるいは頭髪を掻きむしり、晦渋な表情でまるで思想上の大問題に直面でもしたように、瞑目して、ひたすらレコードに聴き耽る学生》に、
名曲喫茶で出会ったことはない。
それでも昭和の終りごろではあったが、東京の古くからの名曲喫茶には、
瞑目している人はいた。
ベートーヴェンの音楽をきいて、感動する。
苦学生であろうが、富豪の息子たちであろうが、
ベートーヴェンの音楽は素晴らしい、人類の宝だ、などど、
同じことをいうであろう。
けれど──、とおもうことがある。
ベートーヴェン（「いま」聴くことについて・その２）
ベートーヴェンを聴いた、とか、ベートーヴェンを聴きたい、ベートーヴェンを聴く、
こういったことを言ったりする。
ここでの「ベートーヴェン」とは、ベートーヴェンの、どの音楽を指しているのだろうか。
交響曲なのか、ピアノ・ソナタなのか、弦楽四重奏、ヴァイオリン・ソナタ、
それともピアノ協奏曲なのか。
交響曲だとしよう。
ここでの交響曲とは、九曲のうち、どれなのか。
一番なのか、九番なのか、それとも五番なのか。
九番だとしよう。
ここでの九番とは、どの指揮者による九番なのか。
カラヤンなのか、ジュリーニなのか、ライナー、フルトヴェングラー……。
フルトヴェングラーだとしよう。
フルトヴェングラーによる九番は、どの九番を指しているのか。
よく知られているバイロイトの九番なのか、それとも第二次大戦中の九番なのか。
こういうことが書けるのは、オーディオを通してレコード（録音物）を聴くからである。
演奏会で、こんなことはいえない。
東京では、かなり頻繁にクラシックのコンサートが開催されている。
今年はコロナ禍で、来日公演のほとんどは中止になっているが、
ふところが許せば、一流のオーケストラの公演であっても、かなり頻繁に聴ける。
それらのコンサートすべてに行ける人であっても、
演奏曲目は、どうにもならない。
ベートーヴェンを聴きたい、と思っているときに、
運良くベートーヴェンが曲目になっていたとしても、
こまかなところまで、望むところで聴けるわけではない。
その不自由さが、コンサートに行って聴くことでもあるのはわかっている。
それでも録音が残っているのであれば、
オーディオで音楽を聴く、ということは、そうとうに自由でもある。
「ベートーヴェンの音楽は、ことにシンフォニーは、なまなかな状態にある人間に喜びや慰藉を与えるものではない」
と五味先生の「日本のベートーヴェン」のなかにある。
（その１）の冒頭でも引用している。
コンサートでは、なまなかな状態にあるときでも、
ベートーヴェンの交響曲を聴くことだってある。
ベートーヴェンの「第九」（2020年・その後）
パーヴォ・ヤルヴィ／ドイツカンマーフィルハーモニーによる、
12月のベートーヴェンの交響曲全曲演奏は中止である。
予想できていたことだから、そうか、という感想しかない。
パーヴォ・ヤルヴィとドイツカンマーフィルハーモニーによるベートーヴェンは、
十年ほど前に知って、聴いた。
黒田先生がサライに連載されていた「聴く」で、紹介されていたのがきっかけだった。
それで聴きたくなったのだから。
《細部まで精緻でいて、しかもアグレッシヴ（攻撃的とさえいえる積極性）といいたくなるほど、音楽を前進させようとする力に富んでいる》
とあったの憶えている。
そういう「第九」こそ、こういう状況下だから、鳴り響いてほしかった、とおもうだけだ。
正しいもの（その22）
ステレオサウンド 94号（1990年春）の特集、
CDプレーヤーの試聴で、井上先生はEMTの921の試聴記の最後に、こう書かれている。
《ブルックナーが見通しよく整然と聴こえたら、それが優れたオーディオ機器なのだろうか》と。
私が10代のころ読んでいたステレオサウンドでは、
井上先生がどんな音楽を特に好まれて聴かれているのかがわからなかった。
ステレオサウンドの試聴室で、井上先生の隣で聴くことができてから、
いろんな音楽を聴かれていることがわかった。
実際に会えばすぐにわかることなのだが、井上先生は照れ屋である。
だからだろう、好きな音楽のことをことさらに語られることはされない。
それでも試聴中、ときどきぽろっといわれることがある。
そうとうに音楽を聴いているからこそのひとことである。
《ブルックナーが見通しよく整然と聴こえたら、それが優れたオーディオ機器なのだろうか》、
これに関しても、ほほ同じことを試聴のあいまにきいている。
94号の試聴では、カラヤン／ウィーンフィルハーモニーのブルックナーの八番が、
アバドのロッシーニの「アルジェのイタリア女」、
ボザール・トリオのモーツァルトのピアノ三重奏曲第一番、
バーバラ・ディナーリーンの「ストレート・アヘッド！」といっしょに、
試聴ディスクとして使われている。
これまでも書いているように、私はブルックナーはあまり聴かない。
最近の指揮者のブルックナーは、まったく聴いていない。
もしかすると、最近のブルックナーは《見通しよく整然と聴こえ》るのかもしれない。
そうだとして、そういうブルックナーしか知らない聴き手は、
《ブルックナーが見通しよく整然と聴こえたら、それが優れたオーディオ機器なのだろうか》
という疑問はまったくもたないであろう。
でも、ここではカラヤン／ウィーンフィルハーモニー、
それもカラヤン晩年のブルックナーであり、
1931年生れの井上先生が聴いてのブルックナーである。
正しいもの（その21）
瀬川先生が、「あなたはマルチアンプに向くか向かないのか」で書かれている。
＊
もう何年も前の話になるが、ある大きなメーカーの研究所を訪問したときの話をさせて頂く。そこの所長から、音質の判断の方法についての説明を我々は聞いていた。専門の学術用語で「官能評価法」というが、ヒアリングテストの方法として、訓練された耳を持つ何人かの音質評価のクルーを養成して、その耳で機器のテストをくり返し、音質の向上と物理データとの関連を掴もうという話であった。その中で、彼（所長）がおどろくべき発言をした。
「いま、たとえばベートーヴェンの『運命』を鳴らしているとします。曲を突然とめて、クルーの一人に、いまの曲は何か？ と質問する。彼がもし曲名を答えられたらそれは失格です。なぜかといえば、音質の変化を判断している最中には、音楽そのものを聴いてはいけない。音そのものを聴き分けているあいだは、それが何の曲かなど気づかないのが本ものです。曲を突然とめて、いまの曲は？ と質問されてキョトンとする、そういうクルーが本ものなんですナ」
なるほど、と感心する人もあったが、私はあまりのショックでしばしぼう然としていた。音を判断するということは、その音楽がどういう鳴り方をするかを判断することだ。その音楽が、心にどう響き、どう訴えかけてくるかを判断することだ、と信じているわたくしにとっては、その話はまるで宇宙人の言葉のように遠く冷たく響いた。
たしかに、ひとつの研究機関としての組織的な研究の目的によっては、人間の耳を一種の測定器のように──というより測定装置の一部のように──使うことも必要かもしれない。いま紹介した某研究所長の発言は、そういう条件での話、であるのだろう。あるいはまた、もしかするとあれはひどく強烈な逆説あるいは皮肉だったのかもしれないと今にして思うが、ともかく研究者は別として私たちアマチュアは、せめて自分の装置の音の判断ぐらいは、血の通った人間として、音楽に心を躍らせながら、胸をときめかしながら、調整してゆきたいものだ。
＊
これを読んで、私は勝手に、「ある大きなメーカーの研究所」は、
きっとあそこだな、と思っていた。
40年ほど昔のことである。
10代の私は、あるメーカーのことを思い浮べた。
いまも、そのメーカーのことだろう、と思うが、メーカー名は書かない。
書きたいのは、そこではない。
井上先生のことである。
10代のころの私は、
ステレオサウンドに載っている井上先生の試聴記を読んで、
「この人も、これに近い聴き方をしているんだろうな」と思ってしまっていた。
ものすごく耳のいい人だということは書かれているものからは伝わってくるし、
黒田先生が鬼の耳といわれていたのも知っていた。
それでなんとなく、そんなふうに思い込んでしまった。
けれどステレオサウンドで働くようになって、井上先生の試聴を間近で接していて、
なんという勘違いをしていたんだろう、と気づいた。
ベートーヴェンの「第九」（コロナ禍だからこそ）
ベルリンの壁の崩壊。
約一ヵ月後の1989年12月25日に、バーンスタインがベートーヴェンの「第九」を指揮した。
ひとつの国が壁によって分断されたことは知っているだけであって、
それがどれだけのことであったのかは、私の想像をこえるもののはずだ。
なので、こんなことがいえるのだろうが、
それでもドイツ人は倖せだ、と思っていた。
ベルリンの壁が崩壊して、「第九」を演奏される。
自国の作曲家による「第九」で、ある。
ドイツは、ドイツ人は「第九」をもっているからだ。
「第九」のほかに、ふさわしい音楽があるだろうか。
ドイツの人が、その点に関してうらやましくもあった。
日本には、日本人にはあるだろうか。
自国の作曲家による作品で、ここにふさわしい音楽があるだろうか。
日本にも、国を分断する壁があって、崩壊したとしたら、
やはり「第九」のはずだ。
だからこそ、よけいにそうおもう。
コロナ禍が、これから先どうなるのかは、私には予測できない。
終息はない、と思うだけである。
それでも、いつの日か、ほんとうの意味でコロナ禍が、収束ではなく終息できたならば、
終息宣言が発せられる日が来るのであれば、
「第九」だな、とおもう。
ベルリンの壁とコロナ禍は違う。
それでも、新型コロナが撲滅される日がくるのであれば、「第九」しかない。
ベルリンの壁崩壊のときにはバーンスタインがいた。
いまは誰がいるだろうか……。
ベートーヴェンの「第九」（その25）
吉田秀和氏の「隙間 ベートーヴェンのヴァイオリン協奏曲」で、
パールマンとヨーヨー・マについてふれたあとで、こう書かれている。
＊
いずれにせよ、ヨーヨー・マの演奏は、いかにも大器らしい爽やかさと痛快さを感じさせるにふさわしかった。
と同時に、私は、こういう人たちは、いずれは「音楽」の一つひとつになじんでゆくのだろうと考える一方で、しかし、少なくとも目下のところでいえば、彼らとその扱う音楽とのあいだには、目に見えない、精神的な隔たりというか、隙間というか、壁というかがあるのが見えるような気がした。
かつては、私は、それを日本人の演奏に感じたものだった。ソロでもアンサンブルでもオーケストラでも、彼らが、バッハをひき、ベートーヴェンの交響曲を演奏し、シューベルト、シューマンを歌うのをきいていると、作品と演奏家のあいだに、隙間があり、表現とならない部分が残ってしまっている。その結果、演奏が何ともいえず、冷たく、形式的で、内容的なもの、精神的なものにまで入っていかない。なるほど音はきれいに整い、技術も見事だけれど、結局、何がうれしくて、何が悲しくてやっているのかわらない。いや、どうしてもこれをやらなければならない、これをやりたいという、その必然性、その意義が、聴き手に伝わってこないという、もどかしさを感じ、このままでいいのだろうかという危惧を抱いたものだった。
いま、私は、パールマンやヨーヨー・マをきいていると、ときどき、それに少し似たものを感じる。この人たち、本当にベートーヴェンをやる必然性があるのだろうか？ と。ただし、彼らの場合、ヴァイオリンをひき、チェロをひく、その必然性はよくわかる。それは、彼らがその楽器をもってステージに姿を現わした瞬間、その姿からすでに感じられるのである。ただ、そのあと、作品と彼らのあいだに、まだ、何かの隙間がある。それからまた、彼らの演奏をきいて、日本人の多くとちがうのは、作品とのギャップは似ていても、その演奏家の人柄そのものは、よく伝わってくる。ときには、あんまりナマのカタチで伝わってくるのに閉口するくらいである。これまた、彼らと日本人の演奏家の多くとの違いである。日本人のときは──例外はもちろんある──その演奏をきいていて、作品の「魂」も、演奏家の「人間性」も、どちらも伝わってこないことが珍しくないのだから。
＊
このことは、別項「正しいもの」で書いている、
アンドレ・シャルランが、
若林駿介氏録音の岩城宏之／NHK交響楽団のベートーヴェンの第五とシューベルトの未完成の録音を聴いて、
「それはそうと、あなた方は何故ベートーヴェンやシューベルトのレコードなんか作るのですか」と、
若林氏に訊いたことにも深く関係してくることだ。
隙間は、音楽と演奏家のあいだにだけあるものではない。
音楽と録音する者のあいだにもあるからこそ、シャルランはそうたずねたのだろう。
「正しいもの」で引用しているゼルキンのエピソードにしても、まったくそのはずだ。
ゼルキンは、日本での録音に「これはベートーヴェンの音じゃない」といったのは、
まさに、隙間を感じてのことだったはずだし、
その意味を汲みかねた日本の録音技術者たちは、隙間を感じていなかったのだろう。
そして、この隙間は、音楽の送り手側にだけいえることなのか。
「第九」の四楽章に歌がなければいいのに……、といってしまう人と、
「第九」のあいだにも、はっきりと隙間がある。
その隙間は大きすぎて、その人たちの目には見えないのかもしれない。
だからこそ、あんなことを口に出せるのだろう。
ベートーヴェンの「第九」（その24）
作曲家は、演奏家は、客を求めているのか、
それとも聴き手を求めているのか。
どんな素晴らしい曲をつくっても、
どんなに素晴らしい演奏をおこなっても、
慈善事業ではないのだから、お金が入ってこなければ、
作曲活動も演奏活動もつづけていくことは無理である。
必要なのは、客といってもいいだろう。
（その20）で書いた人たちは、その意味では客である。
少なくとも、ベートーヴェンの音楽の聴き手とは、とうてい思えない。
もちろん、この人たち自身はそんなふうに微塵も思ってないだろう。
思っていたら、（その20）で書いたようなことを言葉にできるわけがない。
（その23）で書いた受刑者は、ベートーヴェンの音楽の客ではなかった。
ベートーヴェンの「第九」を聴くのに、一銭も払っていないのだから。
それでも、ベートーヴェンの音楽の聴き手ではあった。
音楽の客と音楽の聴き手の違いは、聴き手の必然性だろう。
ベートーヴェンを聴く必然性が、音楽の客にはない。
必然性──、そんなものが聴き手に必要なのか、と思う人もいようが、
少なくとも、私はベートーヴェンの音楽には絶対に必要と考える。