ベーシック版のラインインプットモジュールB200を、
プレミアム版のP200よりも音がいい、という人の理屈は、
信号経路がシンプルだから、音の鮮度がいいはず、というものだった。

LNP2でREC OUTから信号を取り出す方が音がいい、というのと同じ理屈だった。
この理屈は聞くまでもなく予想できていた。

信号経路にアンプの数は少ないほうが、絶対にいい──。
その理屈がわからないわけではないし、
マーク・レヴィンソン自身が、ML6で市販品のコントロールアンプとしては、
これ以上機能を削ることはできないところで、音の純度を大事にしていたのだから。

マーク・レヴィンソンは自身が興したマークレビンソンを離れ、
Celloを興し、Audio Paletteを発表し、続けてAudio Suiteを出してきた。

マーク・レヴィンソンはインタヴューのなかで、
ピュアリスト・アプローチを忘れたわけではない、と語っている。

この言葉をどう受けとるか、どう解釈するのかは、
その人の自由（勝手）である。

ゲインが十分であれば、
信号が通過するアンプの数は少ない方がいいに決っている──、
これが間違っているわけではない。
けれど、絶対的に正しいことなのだろうか。

ここでのタイトルである「冗長と情調」について考えると、
Audio Suiteにおけるアンプ構成についてどうしても触れておきたかった。

Audio Suiteのモジュールには、二つのグレードが用意されていた。
プレミアム・モジュールとベーシック・モジュールである。

モジュールにも、当然だが型番があって、
プレミアムのアウトプットモジュールはP301、
ラインレベルのインプットモジュールはP200、
フォノ用のインプットモジュールはP100という具合にだ。

型番の最初のPは、premiumを指していて、
ベーシック・モジュールはBがつく。

私が聴いたAudio Suiteは、プレミアム・モジュールである。
ベーシック・モジュールは聴いていない。
なので、プレミアム・モジュールとベーシック・モジュールが、
どれだけ違うのか、知らないので、私がAudio Suiteの音として書くのは、
だからプレミアム・モジュールのAudio Suiteである。

音は聴いていないものの、
ラインレベルのインプットモジュールのベーシック版の写真は見ている。

プレミアム・モジュールと何が大きく違うのかというと、
ベーシック・モジュールにはアンプ回路が省略されている。

このモジュールのパネルには入力セレクターかわりの出力のON/OFFスイッチ、
プリント基板には配線のパターンがあるだけ。

プレミアム・モジュールのP200は当時400,000円だったが、
ベーシック・モジュールの方は、かなり安かったはずだ。

ここでも、（その７）で書いている、オレはわかっている──、
そう自慢したい人は、
Audio Suiteのラインレベルのインプットモジュールは、
プレミアム版よりもベーシック版のほうが音がいい、という。

これを私に言った人は、ベーシック版の音を聴いていないにも、関わらずだ。

マークレビンソンのLNP2のブロックダイアグラムを見ればすぐにわかることだが、
フォノ入力は三つのモジュール（アンプ）を経由して出力される。

ライン入力に関しても二つのモジュールを通って出力される。
それだけでなくポテンショメーター（レベルコントロール）も二つ通ることになる。

音の鮮度をことさら重視する人は、
それだけでダメだ、と決めつけるし、
LNP2としてREC OUTを出力としたほうが、ずっと音がいい、と自慢気に語ったりする。

そういう人に限って、他の人はそのことに気づいていない、
自分だけが気づいたことだ、と思っているから滑稽でもある。

LNP2のREC OUTは、一般的なアンプのそれとは違い、レベルコントロールが可能である。
ただし左右独立のポテンショメーターを操作することになるけれども。

トーンコントロール機能を備えるモジュールをパスする使い方なのだから、
音の鮮度だけでいえば、確かに音はよくなる。
それにゲイン的にも、CDを再生するのであれば使いやすくもなることもある。

使い方は人それぞれだから、どういうLNP2の使い方をしようといい。
でも、自分だけが気づいている、と思い込むのだけはやめたほうがいい。

LNP2を使っている人ならば、たいていの人がずっと以前から知っていることなのだから。

そういう自分だけが──、という人のことはどうでもいのだが、
この、自分だけが──、という人は、
おそらくCelloのAudio Suiteも同様に問題視するだろう。

Audio Suiteはインプットモジュールとアウトプットモジュールとがある。
それを組み合わせることができる。

CDのみしか聴かないという人ならば、
ライン入力のインプットモジュールとアウトプットモジュールという、
最低限の構成にしたほうが、価格も抑えられるし、音のいい。

けれど、この構成でもライン入力からの信号は、
インプットモジュールのアンプとアウトプットモジュールのアンプ、
二つのアンプを通って出力される。

ラドカ・トネフの「FAIRYTALES」は、初期のデジタル録音である。
三菱のデジタルレコーダーX80が使われている。

X80はサンプリング周波数50kHzである。
まだCDのフォーマットが制定される前に開発されていたためである。

その「FAIRYTALES」を、いま一枚のディスクで、
44.1kHzの通常のCD、SACD、それからMQA-CD、それぞれの音を聴ける。

どの音がいちばんいいのかを書くつもりはない。
それぞれのシステムによって、どれがよく鳴るのか（適しているのか）は、
違ってくるはずだからである。

そうであっても、「FAIRYTALES」を聴いていると、
なんといい音だろう、といつも思う。

CDレイヤーで聴いても、SACDレイヤーで聴いても、
MQA-CDとして聴いても、そのことに変りはない。

「FAIRYTALES」を聴いていると、これが初期のデジタル録音とは思えないのだ。
もちろん、いま入手できるSACD/CD（MQA-CD）ハイブリッド盤の制作に当って、
あらたにマスタリングがなされたであろうから、それによるところも大きいはずだ。

けれど、元の録音が素晴らしいから、ということを忘れるわけにはいかない。

いつごろからか、一部の人たちのあいだで初期のCDの音が見直されているようである。
初期のCDとは、1982年のCDの登場から数年のあいだに出たCDのことである。

一枚の値段が3,800円、3,500円していた時代のCDである。
なぜ、そのころのCDが音がいいのか、その理由として、
一部の人たちは、マスターテープの劣化を、ここでも持ってくる。

でも、ほんとうにそうだろうか。

別項で書いているようにiPhoneを、
メリディアンの218に接続して音楽を聴くことが、私にとって当り前になってきている。

CDプレーヤーも使っている。
SACDを聴くときには、CDプレーヤーのアナログ出力をアンプに接続する。

それ以外、つまり通常のCDやMQA-CDを聴く場合には、デジタル出力を218に接続している。
CDプレーヤーの二つの出力（アナログとデジタル）を使い分けているわけで、
だからといってアンプの入力セレクターで対応はせずに、
その度にケーブルを接ぎかえている。

そこにiPhoneが加わると、接ぎかえが増える。
手間といえば手間だが、大変なことではない。
それでも、そろそろなんとかしようとは思いつつも、こんなことをいちいちやっているのも、
iPhoneでのMQA再生が、なかなかいいからである。

iPhoneとCDプレーヤー。
その大きさと重さは、比較するまでもなく、大きく違う。
消費電力もかなり違う。

ここでのテーマ、redundancy in digital（デジタルにおける冗長性）でいえば、
iPhoneは、冗長性の徹底的な排除をはかっている、といえるはずだ。

その成果は、iPhoneをオーディオ機器として捉えても、あると考えている。
デジタル機器としての完成度を高めるためには、
冗長性をなくしていくことは重要なことのようにも感じている。

そう思いながらも、（その２）で書いているように、
ワディアのWadia 2000、X64.4、同時代のD/Aコンバーターが気になってもいる。

ワディアの初期のD/Aコンバーターは、あのころ衝撃的だった。
おそらく、瀬川先生がマークレビンソンのLNP2をきいた時にうけられた衝撃に近い、
もっといえば同種の衝撃だった、とさえ思っているくらいだ。

その衝撃が、まだ残っているからなのもわかっている。
それでも、いまWadia 2000、X64.4を聴いたら、どんな印象を受けるのか、は気になる。

聴く機会はなかったけれど、ワディアのPower DACは、その意味でもっと気になる。

いま愛用している218は、冗長性は小さい、といえる。
そのD/Aコンバーターで、ラドカ・トネフの「FAIRYTALES」を聴いていると、
デジタルにおける冗長性について、どうしても考えてみたくなる。

この項の続きを書こうとして思い出しているのが、
1991年に公開された映画「マッチ工場の少女」である。

渋谷のパルコ内の劇場での公開だった。
この映画の監督、アキ・カウリスマキのことは、この映画の公開とともに知った。

何も知らずに観た映画だった。
なぜ、観ようと思ったのか、それすら忘れてしまったが、
「マッチ工場の少女」の衝撃は大きかった。

映画マニアと呼ばれるほどには数を観ていないが、
それでも少なくない映画は観ているほうだろう。

これまで観てきた映画で、こういう映画が観たかった、と思ったのは、
「マッチ工場の少女」が初めてだったし、
「マッチ工場の少女」以上にそう思えた映画は、いまのところ出会えていない。

約70分ほどの、少し短い上映時間である。
「マッチ工場の少女」を観れば、
ここで取り上げた理由がわかってもらえる、と思っている。

ステレオサウンド編集部にいたからといって、
当時登場したオーディオ機器のすべてに接することができたわけではない。

関心をもっていても、実物をみたことすらない製品もある。
私にとって、そして、この項のテーマに関係しているモノで真っ先に浮ぶのは、
dbxのdbx 700である。

dbx 700のフロントパネルには、“DIGITAL AUDIO PROCESSOR”とある。
とはいえ、PCMプロセッサーではない。

当時の広告には、
《サンプリングレイト640kHzを持つ世界で初めてCPDM(Companded Predictive Delta Modulation)──圧縮予測型Δ・モジュレーション──方式》
とある。

16ビットPCMではない、とも広告にはある。
いまでこそ700kHzを超えるサンプリング周波数のPCMは実現しているが、
dbx 700が登場したのは1984年である。

ほとんどのCDプレーヤーが、四倍オーバーサンプリングを謳っていた時代である。

dbx 700は、受註生産だった。
価格は1,650,000円で、
外形寸法／重量はW48.2×H13.3×D29.2cm/10.5kgで、消費電力は60Wである。

dbx 700については、Wikipedia（英語版）を参照してほしい。

ソニーのPCM-F1の登場から約三年が経っている。
当時の広告には、《2年のR/Dを経た今》とある。

dbx 700の開発が始まったのは、PCM-F1の登場後である。

1979年当時の各社のPCMプロセッサーの外形寸法／重量／消費電力は下記のとおり。

オーレックス PCM Mark-II:W45.0×H17.0×D39.0cm/25.0kg
オプトニカ RX1:W43.0×H14.1×D36.0cm/15.5kg/80W
オットー PCA10:W44.0×H15.0×D43.0cm/60W
ソニー PCM100:W48.0×H20.0×D40.0cm/約30kg/60W、PCM-P10:W48.0×H20.0×D40.0cm/約30kg/50W、PCM-10:W48.0×H20.0×D40.0cm/約30kg/60W
テクニクス SH-P1:W45.0×H20.5×D48.0cm/22.0kg/100W
ビクター VP1000:W43.5×H17.0×D52.8cm/26.0kg/100W

どの機種も出力100W以上のプリメインアンプ並の大きさと重さである。
消費電力にしても、バッテリー駆動が無理なほどに大きい。

くどいようだが、これにビデオデッキの大きさ、重さ、消費電力が加わるわけだ。

二年後の1981年に、ソニーのPCM-F1が登場する。
PCM-F1の外形寸法／重量はW21.5×H8.0×D30.5cm/約4kgである。
PCM-F1はAC電源のほかに、充電バッテリー、カーバッテリーの三電源対応なので、
電源部は外付けとなっている。

なので電源部を含めると、多少サイズは大きくなるものの、
PCM100のサイズと比較するまでもなく、ここまでコンパクト化している。

もちろん性能的にはPCM100は同じである。
PCM100が1,500,000円でPCM-F1が250,000円だから、1/6になっている。

けれど1981年では、PCM10、PCM-P10（再生のみ）は製造中止になっているものの、
PCM100は現行製品である。

他社のPCMユニットもソニーと傾向は同じである。
性能はそのままにサイズは小さくなり、消費電力も減り、価格も安くなっている。
そして製品ラインナップは完全に入れ代っている。

1979年の新製品だったPCMユニットはすべて製造中止。
なのにソニーのPCM100は残っている。

1979年に、国内メーカーからPCMユニットが登場した。
若い世代にはPCMユニットといっても、もう通用しないのかもしれない。

PCMユニットとは、A/D、D/Aコンバーターを搭載し、
外付けのビデオデッキにデジタル録音・再生を行うためのプロセッサーである。

オーレックスからPCM Mark-II（780,000円）、
オプトニカからはRX1（590,000円）、オットーからはPCA10（580,000円）、
ソニーからは三機種、PCM100（1,500,000円）、PCM-P10（500,000円）、
PCM-10（700,000円）、
テクニクスからはSH-P1（8000,000円）、
ビクターからはVP1000（1,500,000円）が登場した。

サンプリング周波数は44.056kHzで、14ビットである。
それでも、これだけの価格であった。

どのメーカーのモデルであっても、これ一台で録音・再生はできない。
上記のとおり、ビデオデッキに必要になり、
日本はNTSC方式であったため、サンプリング周波数は44.056kHzになっている。

ヨーロッパのPAL方式のビデオデッキで、
この44.056kHxzに近いのが、44.1kHzであり、CDのサンプリング周波数となっている。

1979年当時のビデオデッキがいくらしたのかよく知らない。
まだまだ安くはなってなかった。
ビデオデッキ本体もビデオテープも、高価だったはずだ。

当時、デジタル録音・再生を行おうと思ったら、
これだけの器材（これだけの費用）がかかった。

しかも、これらのプロセッサーは大きく重く、それに消費電力も大きかった。

1970年代後半の国産のアナログプレーヤーの大半は、
オルトフォンのSPUというカートリッジを、いわは無視していた、ともいえる。
付属のトーンアームでゼロバランスがとれないのだから。

SPUという旧型のカートリッジをつかいたい人は、
単体のターンテーブル、単会のトーンアームを購入して、
プレーヤーシステムを自作してください──、
それがメーカーの、言葉にしてはいなかったが主張だった。

少なくとも、1976年秋に、
オーディオに興味をもった中学生の目には、そう映っていた。

SPUというカートリッジは特別な、というよりも特殊な存在のようにも感じていた。
世の中の多くのカートリッジは軽針圧の方向にまっしぐらという雰囲気だった。
カートリッジの自重も軽くなっていた。

アナログディスクの細い複雑な溝を正確にトレースするために、
しかもディスクは完璧なフラットではなく、多少なりとも反っているわけだから、
頭で考えれば軽針圧のカートリッジが、有利に思える。

事実、有利なところもあった。
けれど軽針圧カートリッジの中には、
アナログディスクの片面を通してトレースできないモノもあったときいている。
極端な軽針圧カートリッジの中には、極端に盤面のホコリに弱かったからだ。

そんな極端な軽針圧カートリッジは例外としても、
トラッキングアビリティの向上は明らかだったし、
SPUはその点でも、旧型に属するカートリッジでもあった。

けれどそれら数多くのカートリッジのなかで、いまも生きのびているのはSPUである。
カートリッジとしての性能は明らかに、
SPUを上廻っているモノはいくつもあったにも関らずだ。

音がいいから、がその答となるわけだが、
では、なぜそうなのかを考えずにはいられないし、
カートリッジの軽針圧化と現在のハイレゾ化は、どこか似ているようなところも感じる。

41号からステレオサウンドを読みはじめた私には、
ベストバイ特集号は43号が初めてであった。

43号は1977年夏号だ。
43号でのカートリッジのベストバイを眺めていくと、
オルトフォンのMC20だけが、全員の評を得ている。

井上卓也、上杉佳郎、岡俊雄、菅野沖彦、瀬川冬樹、山中敬三、六氏全員が、
MC20をベストバイカートリッジと認めている。

五人が選定しているのは、
グレースのF8L’10、デンオンのDL103S、エラックのSTS455E、
フィデリティ・リサーチのFR1MK3、エンパイアの4000D/IIIである。

オルトフォンのSPUが、この時代、どうだったかというと、
SPU-Gが岡俊雄、菅野沖彦、SPU-G/Eが井上卓也、菅野沖彦、
SPU-A/Eが瀬川冬樹、山中敬三、SPU-GT/Eが菅野沖彦、瀬川冬樹と、
いずれも二人だけの選定である。

この時代、すでに軽針圧化の時代だった。
4000D/IIIの針圧は0.25〜1.25g、STS455Eが0.75〜1.5g、F8L’10が0.5〜2.5g（最適1.5g）、
カートリッジの自重も6g前後であった。

SPUは、というと、専用のヘッドシェル込みとはいえ、自重32gで、
針圧はカタログには2〜3gとなっているが、3g以上の針圧を必要とすることは、
43号でも指摘されていた。

しかも当時の国産のアナログプレーヤーでSPUを使おうとすれば、
サブウェイトを使ってもゼロバランスをとれないのが大半だった。

ヘッドシェル込みで24〜27gまでが、当時の上限だった。

火曜日、Aさんと吉祥寺で飲んでいた。
一軒目を出た後に、五日市街道沿いのハードオフに二人で行った。

中古オーディオを見ながらのオーディオ談義。
「D/Aコンバーターだけは新しいモノが常に優れている」という趣旨のことを、
Aさんが言われた。

基本的には私も同意見なのだが、
ここ二年ほど、やたらワディアの初期のD/Aコンバーターが気になって仕方がない。
Wadia 2000やX64.4のことが気になる。

基本性能の比較だけでは、数万円のD/Aコンバーターに劣る。
たとえばCHORDのMojo。
いま六万円前後で購入できる、この掌サイズのD/Aコンバーターの性能は、
Wadia 2000、X64.4が登場したころには想像もつかないレベルだ。

19年前のPowerBoook G3よりも、iPhoneは比較にならないほど性能は向上している。
しかも掌サイズまで凝縮されている。

D/Aコンバーターもデジタル機器である。
Wadia 2000、X64.4から30年ほど経っている。

同時代のMac、SE/30をいま現役で使っている人はいないだろう。
けれど音に関しては、どうなのか。
Wadia 2000、X64.4を、いま聴いたら、どう感じるのか。

音の精細さでは、Mojoに負けているかもしれない。
同一視はできないのはわかっているが、
カートリッジにおける軽針圧型と重針圧型の音の違いに近いものが、
D/Aコンバーターの新旧にもあてはまるところはあるのではないか。
その疑問がある。

1998年にPowerBook 2400cを買うまでは、
SE/30を使い続けていた。

アクセラレーターを載せ、ビデオカードも取り付け、
メモリー増設も二回、ハードディスクも交換して使っていた。

愛着はあった。
けれど1998年時点でも処理速度は遅かった。
それでも使い続けていたのは、新しいMacを買うだけの余裕がなかったからだった。

PowerBook 2400cは、速かった。
同じ金額ならば、もっと速いMacもあったけれど、これを選んだ。
PowerBook 2400cの処理速度でも、速かった。

翌年にはPowerBook G3にした。もっと速かった。
デジタルの信号処理能力は、新しいほど速い。
パソコンの進歩も、実に速い。

それと比較すると、デジタルオーディオ機器の進歩は遅く感じがちだ。
それでもD/Aコンバーターの基本性能は、確実に向上している。

20年前、30年前のD/Aコンバーターは大きかった。重かった。
そして高かった。

いまは掌にのるサイズのD/Aコンバーターがある。
基本性能を比較すると、掌サイズのD/Aコンバーターが優れている。

こんなに小さくて、低価格だからとあなどれない。
DSDも11.2MHzまで対応しているモノも当り前になっている。

現在のモデルでも、むしろ高価格帯のD/Aコンバーターのほうが、
11.2MHzへの対応は遅かったもする。

音の良さは、基本性能の高さだけで決るわけではないが、
それにしても基本性能の向上は、なかなかすごい。
ワクワクもする。

オーディオにおける冗長性について書こう（書けるかな）と思ったのは、2008年9月。
ブログをはじめたばかりのころ、「redundancy（冗長性）」を書いている。

けれどそのまま放っておいていた
続きを書こうとは思っていたけれど、
「redundancy（冗長性）」のタイトルのままでは、先を書けなかった。

ここにきてやっと「冗長と情調」というタイトルを思いついた。
このタイトルにして、やっと続きが書けるようになったし、
書きながら、あれもそうだったのか、これもか、とこれまで、ばらばらのこととおもえていたのが、
関連していることに気づいている。

瀬川先生が求められていた音に関してもそうだ。
なぜイギリスとアメリカのふたつのスタジオモニターを鳴らされていたのか、
なぜEMTのカートリッジだったのか、
なぜLNP2にバッファー用にモジュールを追加されていたのか、
他にもまだある。

とかにくそういったことがやっとひとつにつながっていっている。