そんな私でも、3Dで観てみようと思った。
昨年11月に、インターネットでドルビーアトモスというものがあることを知った。
最新のドルビーであり、日本でもドルビーアトモスの映画館が船橋にできた、とあった。

ドルビーアトモスについての解説を読んでいるうちに、行ってみたいと思っていた。
しかもドルビーアトモス用につくられた映画はまだそれほど多くないようで、
ドルビーアトモスの映画館では、「パシフィックリム」と「イントゥ・ダークネス」を上映していた。

船橋は、いま住んでいるところからはけっこう距離があるけれど、
スタートレックの映画はすべて映画館で観てきた者としては、
ドルビーアトモスでの「イントゥ・ダークネス」はぜひとも観ておきたかった。

これが私にとって初の3D映画となった。

小学校のころに観た飛び出す映画とは相当に違うものだとわかっていても、
実際に目にする現代の3D映画には驚いた。
しかもドルビーアトモスとの相乗効果なのだろう、
映画を観ているという感覚よりも、体感しているという感覚のほうが強い。

3D+ドルビーアトモス。
実は体験するまでは、2Dでドルビーアトモスの方がいいんじゃないか、というところも少しはあった。
けれど、このふたつの技術は切り離せないようにも思えるほど魅力的であり、
映画はやはり映画館で観るものだ、と一部の人たちに強くいいたくもなった。

小学校低学年だったころだから、昭和40年代前半から半ばにかけてのことだが、
当時は子供向けに東映まんが祭り的な映画をやっていた。
子供に人気のテレビ番組を映画化したものなどを数本上映するスタイルだったと記憶している。

一時期、飛び出す映画ということで、
片方に赤の、もう片方に青のセロハンをはりつけた紙製のメガネをかけて観る、
そんな安易な3D映画をいくつか体験している。

少しも飛び出しては見えなかった。

そんな3Dと、いま最新の映画館で上映される3Dとは時間にして30年ほどの違いがあり、
技術的にも大きな違いがあることはわかっていても、
安易な3Dを体験してきた者は、映画は2Dでいいじゃないか、と思いもする。

それに3Dといっても、いわゆるホログラフィによる3Dではないわけだから、
そこに映し出される映像そのものが3D（立体）であるわけがない。

ほんとうに3Dならばスクリーンを中央から見たときと、
どちらか端っこに行って見た時とでは見えるものが違ってこなければならない。

いまスクリーンに映し出されているシーンを横からみれば、そこの壁に隠れているところも見えるのに……、
と思って頭を動かしたところで、もちろん見えないわけだ。

そんなことを理由に、3D上映の映画はこれまで避けていた。

昨年12月に、船橋のららぽーとに、ドルビーアトモスの上映館が出来、そこで映画を観てきたことを書いた。

今年春に日本橋室町にもドルビーアトモスの上映館が出来た。
5月に「アメイジング・スパイダーマン2」をそこで観てきた。

スパイダーマンの映画は、サム・ライミ監督により2002年に公開、
2004年に続編「スパイダーマン2」、2007年に「スパイダーマン3」が公開された。

いずれも好調だったため、「スパイダーマン4」もサム・ライミによって制作される、という噂があった。
期待していたが、立ち消えになってしまった。
サム・ライミの降板理由については、
あくまでも学生時代のピーター・パーカー（主人公）を描くため、というものだった。

でも一方で製作会社のソニーが、サム・ライミに3Dによる撮影を要求し、
それを拒否したため、らしいと噂もあった。

それを裏付けるかのように2012年に公開された「アメイジング・スパイダーマン」は3Dで撮影されていた。

スパイダーマン・シリーズは映画館で観てきている。
「スパイダーマン2」はいい映画である。それたけにサム・ライミの降板にはがっかりしたし、
3Dで観る必要性もあまり感じなくて、「アメイジング・スパイダーマン」は2D上映館で観た。

「アメイジング・スパイダーマン2」も、
昨年12月、ドルビーアトモス上映館でスタートレック・シリーズの「イントゥ・ダークネス」を観ていなければ、
2D上映館で観ていたことだろう。

（その13）の最後で書いた「エキゾティシズムへの憧れ」とは、
これまで書いてきたエキゾティシズムとはまったく異るエキゾティシズムではないのか、と思うようになっている。

（その13）を書いたのが二年前なので、少しくり返すが、
1970年代、私がオーディオに関心をもち始めたころ、
オーディオ雑誌では国による音の違い、風土による音の違いが存在することを語っていた。

アメリカにはアメリカならではの音があり、ヨーロッパにはヨーロッパの音があり、
さらに同じアメリカでも西海岸と東海岸では、ひとつのアメリカンサウンドとして語られながらも、
はっきりとした性格の違いがはっきりとあり、
同じことはヨーロッパのスピーカーでも、イギリス、ドイツ、フランスでは違っている。

だからステレオサウンドは創刊15周年記念として、
60号ではアメリカ、61号ではヨーロッパ、62号では日本の、それぞれのスピーカーの特集を行っている。

この企画を、もしいま行うとしたら、ずいぶんと違う切り口が必要になる。
ステレオサウンド　60号の時代からの変化があるからだ。

このエキゾティシズムとは別に、時代の違いによるエキゾティシズムもある、といえるだろう。
原体験として聴いたことのない時代の音を若い人が求める理由のひとつには、
時代のエキゾティシズムが関係しているように感じられる。

このふたつのエキゾティシズムは、変な言い方になるが、まっとうなエキゾティシズムであるといえよう。
けれど、私がこの項でいいたいのは、もうひとつのエキゾティシズムがあり、
このエキゾティシズムはやっかいな性質のものであり、
このエキゾティシズムをもつスピーカーシステムの音を「新しい」と感じ高く評価する人もいれば、
私のように「欠陥」スピーカーとして受けとめる者もいるわけだ。

このエキゾティシズムは、私の耳には音楽を変質させてしまうエキゾティシズムであり、
認めることのできないエキゾティシズムである。

音のみを純粋に追求しているのであれば、
そこで鳴ってくる音に対して、肉体を感じることこそ理屈に合わないことでおかしなこととなろう。

だが、演奏者──ここではグールドであったりアリス・アデールであったりするわけだが──の肉体を、
つまりは息吹を感じさせない音が、作曲者の息吹を伝えてくれるとは到底思えない。

この項の（その12）、（その13）にも書いているように、演奏者は作曲者の息吹を伝えてくれる。
だから、音を音楽の息吹として感じとり、その音をよりよい音で鳴らそうと、われわれはしているわけだ。

なのに、肉体を拒否し息吹も拒否した音を、聴きたいとは、私は思わない。
もちろん、スピーカーから鳴ってくる音に対して求めるものは各人各様だから、
そういう肉体という存在を不純物のように受けとる人がいても不思議ではないし、
そういう音しか鳴らせないスピーカーシステムが、一部では高く評価されているのは知っている。

だが、そういう音が、「ベートーヴェン（動的平衡・その３）」でふれた音の構築物を、
私の眼前に再現してくれようはずがない。

思い出すのは、アンドレ・シャルランが、ある日本人の録音エンジニアに言ったといわれることだ。

アリス・アデールのピアノによる「フーガの技法」の最初の一音を聴いて、そしてもう一音が鳴ったときに、
「グールドだ！」と感じてしまったときに、聴いていたのは、所有するスピーカーシステムであり、
自分の部屋において、である。

これがもし、（その５）に書いたスピーカーシステムで、
味気ない奇妙な世界を感じさせる音で聴いていたら、
はたしてアデールの「フーガの技法」を聴いて、どう感じただろうか。

「グールド！」とは思わなかった、はずだ。
そればかりか、アデールの「フーガの技法」を素晴らしいとも思わなかった可能性、
──というよりも怖ろしさもある。

つまり、グールドのゴールドベルグ変奏曲を、アップライトピアノのように聴かせ、
グールドの不在をも意識させてしまうような音は、
それがどんなに情報量の多い音であったとしても、
「音楽の姿」を聴き手に、できるだけ正確に伝えようとする音ではない、と断言できる。

肉体を感じさせる音、とは、まずは、音の姿をありのまま伝えようとする音でなければならない。

この問題については、別項の「Noise Control／Noise Design」にて、これから書いていくけれど、
簡単にふれておくと、
スピーカーシステムの、ある種の固有音（Noise）は、
録音の不備による欠落した情報をときとして補っている可能性がある、ということ。

スピーカーシステムが発するNoiseすべてが、そうだというのではない。
だから、基本的にはノイズ（雑音）を少なくしていく方向は、正しい。
とはいうものの、オーディオにおける録音系・再生系、そのどちらにもなにひとつ完璧なモノは存在しない。

完璧なモノが、もしひとつでも存在していれば、これを基本・基準にしてなんらかの推測が成り立つとは思うが、
結局のところ存在しない以上，すべては憶測にすぎない、ともいえる。

そういう世界で、われわれはオーディオについて、音について考え、語っているわけだ。

私のNoiseに関して、これから先書いていくことは、直感によるところが多くなるはずだ。
Noiseを、いまのまま抹消していく方向で進んでいくのであれば、
そこにあるのは、ひじょうに味気ない、そして奇妙な世界なのかもしれない。

グールドのゴールドベルグ変奏曲を、肉体を全く感じさせない音で、
しかもアップライトピアノで弾いているふうに聴かせたスピーカーシステムのほうが、
私がいいと思っているスピーカーシステムよりも、忠実度の点では優れていると仮定しよう。

つまり、私が、ほかのスピーカーシステムで聴いたときに感じた演奏者の肉体、
それからグランドピアノと感じた音は、じつはそのスピーカーシステムの固有音によってつくられたもので、
実際には、録音にそういう要素は含まれていなかった、と考えることも可能だ。

グールドが弾いたピアノはヤマハCF、もちろんグランドピアノだが、
録音の不備で、じつはアップライトピアノのような音で収録されていた。
ピアニストの肉体などというものは、マイクロフォンでは捉えることができない。

そんなことが、ほとんど脚色されずにストレートに再生されたために、
肉体のない音、アップライトピアノのような音に聴こえただけであって、
スピーカーシステムに欠陥がないばかり、むしろ非常に優秀といえるし、それだけ新しい時代のモノでもある、と。

マスターテープにどんな音が収録されているのかは、じつのところ誰にもわからない。
録音している人も、完全にわかっているわけではない。
マイクロフォンがとらえている音に関しても同じだ。

だからこそ、上に書いたような考え方もできる。
そんなことはない、と私は思っているけれど、でも、それを実証することはできない。
そういう可能性は、ある。

私が欠陥スピーカーと思っているスピーカーシステムの鳴らす世界こそ、正しいものだとしても、
それでも、私が、そういうスピーカーシステムを選びはしない。
どんなにそれが正しい、としても、
グールドのゴールドベルグ変奏曲をあんなふうに鳴らされるのは、おかしいと、判断する。

私が、ゴールドベルグ変奏曲を、肉体を感じさせる音でグランドピアノで弾いている音を、正しい音とする。

結局、この項の（その６）で書いたスピーカーの音は、息吹をばっさりと拒否してしまったようにしか聴こえない。
ただ音だけが鳴っている、にしかすぎず、そこに誰の気配はない。

気配をまったく感じさせない音だから、そこにグールドを感じとることができず、
あれだけ聴いたゴールドベルグ変奏曲にも関わらず、
グールドみたいだけど、どうにも確信がもてない、というふうになってしまった、と考える。

気配はなにも演奏者だけのものではない。
優れた楽器、いわゆる名器といわれる楽器には、気配、もしくはそれに通ずるものがあって、
その楽器に見合った人によって弾かれることで、気配が発せられるのではないか。

そのどちらの気配をも、その高額なスピーカーシステムはばっさり削ぎ落としている。
皮肉ではなく、見事なまでに排除しているところに感心もする。

この気配は、単純にローレベルの再現性に優れている装置であれば再現できるものでもないから、やっかいだ。

皮肉なことに、このときのスピーカーシステムもアンプも、ローレベルの再現性では高い評価を得ている……。

ここで、また、こんな反論が来そうだ。

グールドのゴールドベルグ変奏曲がアップライトのピアノを弾いているふうに聴こえたのは、
それは、そのスピーカーが、それまでのスピーカーが出し得なかった情報まで音にすること、
そしてそれまでのスピーカーが附加してきた余分な音を徹底的に取り除いた結果としての、
録音の不備・未熟さが、はっきりとあらわれてきたのだろう、と。

ミサ・クリオージャにしても、他のスピーカーでは鳴らせなかった領域まで踏み込んだことによる結果であろう、と。

ヘブラーのピアノにしても、それほどたいしたレベルではなくて、
いままで録音の古さによって覆い隠されてきたものが、はっきりと音に出た結果であり、
日本のとある歌手の歌の下手さかげんについても、まったく同様だ、と。

スピーカーは、たしかに進歩してきている。
進歩してきているところもあれば、そうではないところも多々あるけれど、
それでも全体としては、進歩してきている、といっていい。

スピーカーの進歩によって、余分な音が減り、情報量が増え、
レコード側の、そんな微妙な・曖昧なところがはっきり描写され、
あばたがあばたとしてはっきり聴こえるようになった結果であり、
それをスピーカー側に責任・問題があるとするのはおかしい、という考え方もできる。

音が良くなっただけでなく、演奏の良否まではっきりとわかるようになった、と受けとめる人もいるかもしれない。
そして、そういったスピーカーの音を、新しい、と感じている人がいるように思えてならない。

ほんとうに、グールドのゴールドベルグ変奏曲をアップライトピアノで聴かせ、
ミサ・クリオージャを冒瀆するような歌い方で、
ヘブラーのピアノのおさらい会のレベルの聴かせるスピーカーは、「新しい」のだろうか。

じつはエキゾティシズムへの憧れではないのか。

スピーカーは、その原理そのものに革新的な進化はないものの、
物理特性的には、確実に進歩してきている。

測定に正弦波だけでなく、インパルス波が導入され、コンピューターによる解析の導入・進歩によって、
周波数特性も、振幅特性だけでなく位相特性においてもあきらかに改善されてきている。
その他の項目についても同様だ。

ステレオサウンド　54号がでたのは1980年。もう30年以上も前のことだ。
この54号でも、座談会で、スピーカーの物理特性が良くなってきたことが語られている。
確実に、その意味での完成度は高くなっている、といっていいのだろうか……。

それとも大きな欠点は、ほぼなくなりつつある、といったほうがより的確だろうか。

それでも「音楽の響かせ方、歌わせ方」にあきからに問題のある（と私には感じられる）スピーカーは、
やはり存在する。しかもこれは物理特性とは関係なく存在している、とともに、価格とも関係なく存在している。

ひじょうに高価なスピーカーシステムの中に、
どう聴いても「音楽の響かせ方、歌わせ方」がおかしいんじゃないか、と思わせるモノがある。
しかも、そういうスピーカーシステムが、ステレオサウンドで受賞していたりする。

すると、お前の耳、もしくは感性がどこかおかしいのだろう、と言われるだろう。

仮にそうだとしても、この項の（その１）や、「AAとGGに通底するもの」の（その６）に書いた例は、
決して譲ることのできない、音楽がひどく変質した実例だ。

ステレオサウンド　54号のころは、まだCDは登場してなくて、プログラムソースはアナログディスク。
プレーヤーシステム、カートリッジ、コントロールアンプ、パワーアンプ、それにそれぞれの接続ケーブル、
こここまではまったく同一条件で鳴らしても、スピーカーシステムだけが変っただけで、
ヘブラーのピアノが、優美に歌いもすれば、おさらい会レベルにまでおちてしまう鳴り方をする。

セッティングによってスピーカーの鳴り方は、ときには大きく左右される。
とはいうものの、セッティングだけの要因によって、ヘブラーのピアノが、ここまで変るわけではない。
あきらかにスピーカーシステムによって、ヘブラーのピアノの歌い方も、
日本のとあるポップス歌手の歌い方も、大きく変ってしまう。

なぜ、こうも変質してしまうのだろうか。

菅野先生が語られていることで、
「バランスとか、解像力、力に対する対応というようなもの以前、というか以外というか」に、
その鍵がある。

なにかスピーカーシステムとしての物理特性に、大きな問題点をあるから、
そういう変質が発生する、とはいえない。
むしろ周波数特性も広く、ほぼフラットといってもいい、歪率も低い値で、指向特性も申し分ない。
とにかく物理特性的にはなんら欠陥らしきものは見当たらないスピーカーシステムであっても、
ヘブラーのピアノを、ときに大きく変質させてしまうものがあらわれる。

ここが、ひじょうにやっかいなところだ。

音楽性、そして欠陥スピーカーとはいったいどういうものなのかについて考える上で、
いいヒントとなる話を菅野先生が、ステレオサウンド　54号の座談会の中で語られている。

この号の特集は「いまいちばんいいスピーカーを選ぶ・最新の45機種テスト」で、
瀬川先生、黒田先生と試聴のあとに、総論といくつかのスピーカーについて話し合われている。
　　　　　＊
特に私が使ったレコードの、シェリングとヘブラーによるモーツァルトのヴァイオリン・ソナタは、ヘブラーのピアノがスピーカーによって全然違って聴こえた。だいたいヘブラーという人はダメなピアニスト的な要素が強いのですが（笑い）、下手なお嬢様芸に毛の生えた程度のピアノにしか聴こえないスピーカーと、非常に優美に歌って素晴らしく鳴るスピーカーとがありました。そして日本のスピーカーは、概して下手なピアニストに聴こえましたね。ひどいのは、本当におさらい会じゃないかと思うようなピアノの鳴り方をしたスピーカーがあった。バランスとか、解像力、力に対する対応というようなもの以前というか、以外というか、音楽の響かせ方、歌わせ方に、何か根本的な違いがあるような気がします。
　　　　　＊
これに関連する話を１年ほど前に聞いた。
その話をしてくれた人は、日本のポップス歌手を、歌唱力が全くない、はっきりいって下手だ、と。
かなり強い口調で、なぜ、あの歌手が、歌が巧いといわれるのか理解できない、とも。

その歌手の歌を、私はきちんと聴いたことがない。
テレビもラジオも持っていないし、当該歌手のCDも持っていないからだが、
たまに断片だけを耳にする、その歌手の歌を、その人が力説するほどひどい、とは思わない。

少なくとも、歌がほんとうに好きなんだな、とは感じていた。
もっともCDを買ってきて、きちんと聴くとどう、そのへんの印象が変るかはわからないが、
少なくとも、そこまでひどくは思わないだろう。

ヘブラーと、この歌手の話は、スピーカーによって、
「音楽の響かせ方、歌わせ方」に根本的な違いがあるから、だと思う。

息吹は、呼吸でもあり、
たとえば「春の息吹」「新時代の息吹」という使い方では、気配とか生気という意味も含んでいる。

息吹を感じさせるものは、生きている。そう言えるはず。

音楽の息吹を感じさせる音、
音そのものが音楽の息吹、だとすれば、
音そのものの息吹がある「音」こそ、肉体の存在を感じとることのできる音、といえるだろう。

息吹をもつのであれば、音は生きている。
だがいじくりまわせば、音はあっけなく死んでしまう。
だからといって、放っておいても、ひからびてしまう。

演奏者は作曲者の息吹をつたえる。
作曲者は……というと、ベートーヴェンにおいては神の息吹だろう。

ベートーヴェンは神の息吹をつたえてくれる。
神の息吹は、ときとして神の鼓動にもなり、「聲」にもなる……。

私はまだそう思うだけだが、
五味先生はベートーヴェンに神の息吹を感じておられたのだろう。
だからカラヤン（モノーラル時代の演奏をのぞいて）を、あれだけ否定された、そんな気がしてならない。