音は人なり、ということから、その人が鳴らす音は鳴らし手をうつす鏡であるということは、
ずっと昔からいわれ続けている。

鏡といえば、鏡ともいえよう。

だが鏡には、実のところ何もうつってはいない。
鏡が正面にある。
そこには自分の姿が映っている。

けれど鏡を斜めから見ている人と正面から見ている人とで、
鏡に見ているものは違っている。

鏡が映画のスクリーンのように何かを映し出しているのであれば、
正面の人も斜めの人も同じものを見れるはずだが、そんなことはない。
それが鏡である。

誰も鏡のほんとうの姿をみることはできない。

だから音を鏡にたとえることには完全には同意できないでいる。
でも、その反面、そういう鏡だからこそ、オーディオ（2チャンネル方式）の音と似ている、ともおもえてくる。

1973年録音のカラヤンのマーラーを過不足なく聴かせるシステムであれば、
1963年録音のバーンスタインのマーラーも、
1947年録音のワルターのマーラーも過不足なく聴かせてくれる、といえる。

1963年録音のバーンスタインのマーラーを過不足なく聴かせるシステムは、
1947年録音のワルターのマーラーも過不足なく聴かせてくれるけれど、
1973年録音のカラヤンのマーラーとなると、必ずしもそうとはいえない。

1963年録音のバーンスタインのマーラーを過不足なく聴かせるシステムの中には、
1973年録音のカラヤンのマーラーを過不足なく聴かせるシステムもあれば、そうでないシステムもある。

1973年録音のカラヤンのマーラーを過不足なく聴かせるシステムが、
1980年録音のアバドのマーラーを、1986年録音のインバルのマーラーを過不足なく聴かせてくれるとはかぎらない。

今日のマーラーを過不足なく鳴らせたとしても、
それは明日のマーラーを過不足なく鳴らせるという保証とはなり得ない。

レコード（録音されたもの）をオーディオを介して聴く、という行為には、常にこの問題がつきまとう。
これから先、どれだけ時間が経ち、技術が進歩しようとも、この問題がなくなることはまずありえない。

「レコードにおけるマーラーの〈音〉のきこえ方」に、こう書いてある。
　　　　　＊
　レコーディング・エンジニア側での思いやりがあってできたレコードであるから、ききての側で、そのレコードをかけるにあたってのことさらの苦労はいらない。そのレコードをきくかぎり、再生装置についての心配は、ほとんどいらない。ロジャースＬＳ３／５Ａモニターという、幅十八・五センチ×高さ三十センチ×奥行き十六センチという小さなスピーカーできこうと、ＪＢＬ４３４３というフロア型スピーカーできこうとその一九四七年に録音されたワルターのレコードをきいているかぎりでは、そのいずれできいてもことさらの差はない。
　ところが、一九六三年に録音されたバーンスタインのレコードとなると、事情は少なからず変わってくる。たいした差はないとはいいがたい。ロジャースできいたものと、高さが一メートル五センチあるＪＢＬ４３４３できいたものとでは、あきらかに違う。ここでは、先ほどの言葉でいえば、レコードを録音する側でのききてに対しての思いやりが薄れている。あたかもそこでの音は、これだけの大がかりなシンフォニーをきこうとしているあなたなら、それ相応の再生装置でおききになるのでしょう——とでもいいたがっているかのようである。
　大太鼓のとどろきだけを取りだしていうと、そのバーンスタインのレコードでは、ｐからppへ、そしてppからpppへの変化が、歴然である。ただそれは大きい方のスピーカーできいたときにいえることで、小型スピーカーできいた場合には最後のpppによるとどろきはひどく暖昧なものとなってしまう。
　　　　　＊
1947年のワルターと1963年のバーンスタインにおいて、これだけの差がある。
バーンスタインの10年後のカラヤンにおいてはどうなのか。
　　　　　＊
　大太鼓の三つのとどろきのうちのｐのとどろきとppのとどろきは小型スピーカーのほうでも、どうやらききとれるが、最後のpppのとどろきは精一杯に音量をあげてもほんの気配程度にしかきこえない。そこにその音があるということを知っていれば、耳をすましてなんとか感知できなくもないが、さもなければききのがしても不思議はないほどの微妙な音である。大きいほうのスピーカーできけば、そのようなことはない。バーンスタインのレコードでよりも、さらにはっきりと、ｐとppの差を、ppとpppの差を、示す。大太鼓がオーケストラの一番奥にいることも、誰がきいてもわかるように、きこえる。そこで示されるひろがりは大変なものである。
　しかし——、そう、しかしといわなければならない。最後のとどろき、つまりpppのとどろきをきくためには、かなり音量をあげなければならない。このレコードのレコーディング・エンジニアには、ワルターのレコードのレコーディング・エンジニアにあったききてに対しての思いやりが欠けているとでもいうべきか。本来は微弱であるべき音を少し大きめにとってききてにその音の存在をわかりやすくさせようとするより、できるかぎりもともとの強弱のバランスに近づけようとしている。むろんそれは間違ったこととはいえない。ハイ・フィデリティの考えにたっての録音というべきであろう。たしかにその一九七三年に録音されたカラヤンのレコードは、一九四七年に録音されたワルターのレコードより、そして一九六三年に録音されたバーンスタインのレコードより、録音ということでいえば、抜きんでて素晴らしい。
　　　　　＊
引用ばかりになるけれど、もうひとつステレオサウンド別冊「コンポーネントステレオの世界 ’76」の巻頭、
岡先生と瀬川先生、黒田先生による座談会、「オーディオシステムにおける音の音楽的意味あいをさぐる」で、
カラヤンのマーラについてふれられている。
　　　　　＊
黒田　最近出たカラヤンのマーラーの第五番、この第一楽章の結尾で大太鼓の音が入っているんだけど、あるレコードコンサートでたいへん優れた録音の例としてその部分をかけたら、なぜか大太鼓が鳴らない（笑い）。
（中略）
　ぼくの装置だとちゃんとピアニッシモに入っているんです。ここのところでこのレコードの録音がよいのかわるいのかというのが、ひじょうに微妙になってくる。
　　　　　＊
1947年のワルターから26年のあいだで、これだけ違ってきている。
1973年のカラヤンのあとに、アバド／シカゴ交響楽団による第五交響曲が出て、
インバル／フランクフルト放送交響楽団による録音が出、その後も多くの第五交響曲がいま市場にはある。

最初にいっておきたいのは、オーディオのプロフェッショナルではないのだから、
すべてのアナログプレーヤーを使いこせるようになる必要はない、ということ。

自分の使っているアナログプレーヤー、
それは愛着がもてて信頼できるプレーヤーを見つけて手に入れて、
そのアナログプレーヤー、ただ一機種の使いこなしに長けていればいい。

ターンテーブルの駆動が、
ベルドドライヴ、リム（アイドラー）ドライヴ、ダイレクトドライヴ、どの方式でもあってもいい、
トーンアームもダイナミック型なのかスタティック型なのか、軸受けはどの方式なのか、
これもきちんとしたモノであれば、それでいい、
カートリッジも同じである。MC型でなければならないとか、そんなことはここでは関係ない。

とにかくこれが自分のアナログプレーヤーだといえるモノを見つけ出すことである。
それを手に入れる。

このアナログプレーヤーだけを使いこなせるようになれば、それでいい。

このブログで、アナログプレーヤーの設置・調整に関することは書く必要はない──、
と最初のころは思っていた。
それが2008年のころ。

その後SNS（twitter、facebookなど）が日本でも急速に広まっていった。
どちらもやっている。
audio sharingというサイト、このaudio identity (designing)というブログをやっている関係から、
私がフォローする人、私をフォローする人は、オーディオに関心のある人が多い。

そうすればその人たちがSNSに書きこむものを毎日目にする。
そこにはオーディオ以外の話題のほうが多いのだが、オーディオのこともやはりある。
そしてアナログディスク、アナログプレーヤーに関するものも目にする。

これらを目にして思うのは、アナログプレーヤーの設置・調整に関して、
このブログで基本的なことを含めて、こまかなことにまで書いていく必要があるのかもしれない、と感じている。

世代によってはCDが身近な存在であり、
アナログディスク（LP）というものを後から知ったという人もいる。
私よりずっと長いアナログディスク歴の人もいる。

長いからすごい、というわけでもないし、短いから未熟ともいえない。
これは以前から感じていたことだが、SNSの普及でますますそれは強くなっている。

これはもう書いていく必要がある──、
そんなことを知っているよ、という人に対して、実のところ書いていく必要がある、と思っている。

リボン型、コンデンサー型、その他の全面駆動型のスピーカーユニットがある。
これらは振動板の全面に駆動力がかかっているから、振動板の剛性は原則として必要としない、とされている。

駆動力が振動板全体に均一にかかっていて、その振動板が周囲からの影響をまったく受けないのであれば、
たしかに振動板に剛性は必要ない、といえるだろう。

だがリボン型にしろコンデンサー型にしろ、一見全面駆動のように見えても、
微視的にみていけば駆動力にムラがあるのは容易に想像がつく。
だいたい人がつくり出すものに、完全な、ということはない。
そうであるかぎり完全な全面駆動は現実のモノとはならない。

ボイスコイルを振動板にプリントし、振動板の後方にマグネットを配置した平面型は、
コンデンサー型よりももっと駆動力に関しては不均一といえる。
そういう仕組みを、全面駆動を目指した方式だから、
さも振動板全体に均一に駆動力がかかっている……、と解説する人がいる。

コーン型やドーム型に対して、こうした方式を全面駆動ということは間違いとはいえないし、
私もそういうことがある。だが完全なる全面駆動ではないことは、ことわる。

もし全面駆動（つまり振動板全体に駆動力が均一にかかっている状態）が実現できていたら、
振動板の材質の違い（物性の違い）による音の差はなくなるはずである。
現実には、そうではない。ということは全面駆動はまだ絵空事に近い、といえる。

ただこれらの方式を否定したいから、こんなことを書いているのではない。
これらのスピーカーはピストニックモーションを追求したものであり、
ピストニックモーションを少しでも理想に近付けるには、振動板の剛性は高さが常に求められる。

剛性の追求（剛の世界）は、力まかせの世界でもある。
ジャーマン・フィジックスのDDD型ユニットを聴いてから、頓にそう感じるようになってきた。

黒田先生の著書「レコード・トライアングル」に「レコードにおけるマーラーの〈音〉のきこえ方」がある。
1978年に書かれた、この文章で、黒田先生は三枚のマーラーの第五交響曲のレコードをとりあげられている。

一枚目は、ブルーノ・ワルター指揮ニューヨークフィルハーモニーによるもので、1947年録音。
二枚目は、レナード・バーンスタイン指揮ニューヨークフィルハーモニーで、
ワルターと同じコロムビアによるもので、1963年録音。
三枚目は、ヘルベルト・フォン・カラヤン指揮ベルリン・フィルハーモニーで、
1973年、ドイツ・グラモフォンによる録音。

一枚目は二枚目には16年、二枚目と三枚目には10年の開きがある。
一枚目のワルターによるマーラーは、当然モノーラルで、録音機材はすべて真空管式。

二枚目のバーンスタインからステレオ録音になるわけだが、
バーンスタインのころだと録音機材のすべてがトランジスターになっているかどうかは断言できない。
一部真空管式の機材が含まれていてもなんら不思議ではない。

三枚目のカラヤンにおいては、おそらくすべてトランジスター式の録音機材といえるだろう。
それにマイクロフォンの数も、同じステレオでもバーンスタインよりも増えている、とみていい。

録音機材、テクニックは、カラヤン／ベルリン・フィルハーモニーのマーラー以降も、
変化（進歩）しつづけている。

カラヤンの10年後の1983年ごろにはデジタル録音が主流になっているし、
さらに10年後の1993年、もう10年後の2003年、2013年とみていくと、
ワルターのマーラーから実に半世紀以上経っている。

マーラーの音楽に興味をもつ聴き手であれば、ワルターによるものももっているだろうし、
バーンスタイン、カラヤンも持っていて、さらに結構な枚数のマーラーのレコード（LP、CD）を持っている。
そして、それらを聴いている。

このことも別項「ある写真とおもったこと」に書いたことと重なるけれど、
オーディオと「ネットワーク」について考えていくと、共通体験の提供がある。

録音されたものは、そのままでは音は鳴ってこない。
レコードを頭の上にのせようと、耳にくっつけようと、
それだけでは音楽は聴こえてこない。しかるべき再生装置があって、そこに記録されている音楽を聴ける。

この再生装置（オーディオ）が、実に千差万別。
しかも同じオーディオ、仮に同じつくりの部屋で鳴らしたとしても、
鳴らす人が違えば同じ音が出ることはない。

人の数だけの音が鳴っている。

高価なオーディオでも、カセットテープに録音して外出時に聴くような場合でも、
人の数だけの音が鳴っている。

それがいま共通体験が可能になりつつある、といえるようになってきた。
本格的なオーディオでのみしか聴かない、という人を除けば、
つまりiPodで音楽を聴く、iPodでも音楽を聴くという人たちには、共通体験としての音楽が提供されている。

これはいままでなかったことであり、これからますます拡大していくことだろう。

オーディオと「ネットワーク」、ネットワークオーディオについて考えていくとき、
私は、分岐点（dividing）と統合点（combining）、フィルター（filtering）、
最終点と出発点の関係と境界、共通体験、これらのことばで対象を解体していくことになる。

それから、別項「LINN EXAKTの登場の意味するところ」でも書くことになることがある。

以前、「中点（その12）」で、
レコードは、レコードの送り手側にとっては最終点であり、
レコードの受け手（聴き手）にとっては出発点になる、という黒田先生が、かなり以前に書かれたことを引用した。

オーディオと「ネットワーク」について考えていくとき、
この最終点が最終点でなくなりつつある。

このことはレコード（録音されたもの）に関してだけではない。
スピーカーシステムに関しても、
これまではメーカーがいわゆる「最終点」として出してきたモノを、
使い手は購入し、それを出発点としていたわけだ。

だがオーディオのシステムが、いま以上にインターネットとの結びつきを深め、
単にプログラムソースを配信するサイトとの接続にとどまらず、
オーディオメーカーとのサイトにも接続されるようになり、
さらにはソフトウェア専門のメーカーも登場し、そこへも接続する、ということになっていけば、
もうスピーカーシステムは、最終点とはいえなくなる。

つまりユーザーのリスニングルームに設置されてしまえば、
基本的にメーカーは何も手を出すことはできない。
その意味で最終点だったわけだが、
インターネットを通じて、そのリスニングルームで鳴っている情報をメーカーにフィードバックすることで、
メーカーはその部屋に応じたプログラム（調整方法）を送り返してくれ、
スピーカーシステム側で自動的に補整する、ということは、もう夢物語ではなくなっている。

録音側がつくったモノ（LPであったりCDだったり、SACDだったりする）は、
流通系路にのせられてレコード店に届き、そこから聴き手の手に届く。

この流通も、またネットワークであり、
流通そのものに詳しいわけではないが、
それでもあれこれこうではなかろうかとみていくと、流通のネットワークも、
オーディオにおけるネットワークと同じことがいえることに気づく。

前回（その16）を書いて、約二年半。
書いた本人が、こんなことを書いてたはずだけど、どうだっけ？　と確認するために、
ざっと目を通しているくらいだから、読まれている人は、とっくに忘れていて当然。

ばっさりと、これまで書いたことを要約すると、
録音側、再生側、それに流通にもネットワークがそこにある、ということ。
そのネットワークには、
分岐点（dividing）と統合点（combining）、それにフィルター（filtering）がある、ということ。

この三つのキーワードから、オーディオとネットワーク、
それに、いまネットワークオーディオと呼ばれているものについて書いていく。

the Review (in the past)で、おもにスイングジャーナルに掲載されたオーディオの広告を公開しはじめている。

これを書いている時点で450本。スキャンし終っている広告の一〜二割程度。
レタッチ作業に馴れて効率が良くなれば、もう少し公開のペースもあげられるけれど、
いまのところは、こんな調子でやっている。

レタッチ作業をしていると、漫然と広告を見ていたときには気づかなかったことも目に入ってくる。
今日午後に公開したスタックスのヘッドフォンSR3の、1969年のステレオに載った広告。
SR3がプロフェッショナルの現場でも使われていることを謳った広告で、
右側にそれぞれの会社での、使われ方を撮った写真が四枚並んでいる。
その中の一枚に、東芝レコードのものがある。

この一枚だけが、他の三枚とは少し違っている。
女性が何人もレコードプレーヤーの前にすわり、スタックスのSR3で、
レコードの検聴と思われる作業をとらえた写真である。

おそらくプレスされたレコードから、どの程度なのかは検討がつかないけれど、
ある程度の枚数をピックアップして、問題がないのか、実際に再生してチェックしているのであろう。

目視でのチェックはやっているような話は、以前聞いたことがあったけれど、
こうやって耳でも確かめているとは、まったく思っていなかった。

レコードの値段は昔も今もそう変っていない。
物価は変化していても、レコードの値段は二千〜三千円していた。

1969年は、いまよりもレコードは、ずっと高価なモノであり、
レコードもまた工業製品である以上、品質管理が必要となる。

そんなことを思い起こさせたスタックスの広告だった。