高城重躬氏は、ときおり親しくされていたピアニスト（たしかハンス・カンだったと記憶している）の演奏も、
自宅のリスニングルームのスタインウェイで録音されていたが、多くはご自身の演奏だったはずだ。

自分の部屋で自分の演奏を録音し、同じ部屋で再生する。
このことこそ「音による自画像」ではないかという指摘もあろう。

でも、実際のところどうなのだろうか。

五味先生も、バイロイト音楽祭の録音を思い立ち始められるときから、
すでに「音による自画像」という意識をもっておられたわけではない。
なぜ録音を続けるのか、なぜ演奏に満足できないテープまで保存しておくのか、
と自問されたゆえの「音による自画像」であるから、高城氏にとって、最初はそういう意識はなかったとしても、
録音を続けられるうちに、「音による自画像」ということを意識されたことはあるだろうか。

高城氏もすでに亡くなられている。そのことを確かめることはできない。
だから憶測に過ぎない、それも根拠らしい根拠はなにもない憶測なのは承知のうえで、
高城氏には「音による自画像」という意識はなかったように思う。
それは日々の記憶ではなかったのか、とも思う。

ここで、いちど私なりに「音の自画像」について考えてみる必要がある。

どこかのスタジオ、もしくはホールで録音されたピアノのレコードを自宅で再生するのと、
リスニングルームに置かれたピアノを録音して、そのリスニングルームで再生するのとでは、
「再生」と同じ言葉をつかっているものの、内容的にずいぶん違うものといえるところがある。

ハイ・フィデリティを、原音に高忠実度ということに定義するならば、
録音と再生の場を同一空間とする高城重躬氏のアプローチは、しごくまっとうなことといえるだろう。

その場で録音してその場で再生する。そして、ナマのピアノの音と鳴ってきたピアノの音とを比較して、
スピーカーユニットの改良、その他の調整を行っていく。
これを徹底してくり返し行い実践していくだけの、高い技術力と確かな耳、それに忍耐力があれば、
原音再生──ハイ・フィデリティというお題目のひとつの理想──に、確実に近づいていくことであろう。

ただし、この手法は、あくまでも録音の場と再生の場が同一空間であることが絶対条件であり、
このことが崩れれば、そうやって調整したきたシステムは、
いかなるプログラムソースに対しても、はたしてハイ・フィデリティといえるのだろうか。

そしてもうひとつ。録音という行為にふたりとも積極的に取り組まれている。
けれど高城氏に、「音による自画像」という認識はあったのだろうか。

高城重躬氏も、録音には積極的にとりくまれていた。
たしか、五味先生がつかわれていたティアックのR313は、高城氏のすすめで購入されたものだ。

高城氏は、なにを録音されていたのか。
放送されたものも録音されていたのたろうけど、高城氏がおもに録音対象とされていたのは、
リスニングルームにおかれてあったスタインウェイの音であり、ときには秋の虫のすだく音である。

スタインウェイがある空間、ここに設置されているスピーカーによって、
録音されたスタインウェイの音が鳴らされる。
この比較によって、音を判断・調整されていたようだ。

高城氏にとって、市販のレコードはメインのプログラムソースであったのだろうか。
もちろんレコードも、数多く聴かれていたであろう。で、氏の著書「音の遍歴」を読んだ印象では、
やはり自分で録音したテープこそが、最良のソースであったように感じてしまう。

レコード、そしてバイロイト音楽祭の録音に重きをおかれた五味先生と、
自身のリスニングルームでの録音に重きをおかれていた高城氏とでは、なにもかもが違ってきてとうぜんとも思える。

レコードにしろ、バイロイト音楽祭を収録したテープにしろ、
どちらも録音された場は、再生の場と異る。それも空間の広さ、建物の構造など、多くのものが大きく異ってくる。

一方、高城氏の場合は、録音の場と再生の場は、完全に一致している。

「ことば」は人を動かす。
目の前にいるあなたを動かす、活字になれば見知らぬ誰かを動かす。
自分の「ことば」によって、「わたし」が動くこともある。

「音による自画像」という、自身でつぶやかれた「ことば」によって、五味先生は動かれた、思考された。

長くなるが引用しよう。
　　　　　＊
　ブルーノ・ワルターは、『交響曲第一番』をマーラーのウェルテルと呼びたいと言っている。
音楽家は、自分の体験を音で描写しないものだとも言う。ワルターがこれを言った事由はわからないが、体験を描写しないで自画像を描ける道理がない。しかしたとえば『ドン・ジョヴァンニ』を、フロイトが『ハムレット』をそう理解したように、モーツァルトの無意識の自伝とみることはできるだろう。
　モーツァルトは幼いころトランペットの音に我慢がならなくて──トランペットに限らず、なんらかの和音によって和らげられない単音を、きつい音で鳴らすのは、すべて彼にとって耐えられぬ苦痛だったとスタンダールは書いているが──そんなトランペットを父親が幼いモーツァルトに示しただけで彼は、ピストルをつきつけられたようなショックをみせたという。そして、そういう責苦を自分に与えないでほしいと父親に頼んだ、父親レオポルドは息子の将来のために、その恐怖心を払拭しようとトランペットを吹いた、最初の一音を耳にしただけで息子は蒼ざめ、床に倒れてしまったという。十歳ごろだそうだが、そんなモーツァルトだから、何か滑稽な意味を表わすときには金管に一発やらせる。『フィガロの結婚』でそういう金管を聴くことができるし、『ドン・ジョヴァンニ』にでも、地獄の門の近いことを表わすのに強迫的意味でトロンボーンを使っている事実は、金管嫌いの少年モーツァルトと無縁ではないように思う。つまりそこに、ナマの人間モーツァルトが出て来はしないか、と考える。
　音楽は、言うまでもなくメタフィジカルなジャンルに包括されるべき芸術であって、ときには倫理学書を繙くに似た感銘を与えられねばならない。そういうメタフィジカルなものに作者の肖像を要求するのは、無理にきまっている。でもトランペットの嫌いな作曲家が、どんなところでこの音を吹かせるかを知ることは、地顔を知る手がかりにはなろう。音符が描き分けるそういう自画像を、私はたずねてみようと思う。
　　　　　＊
ここに引用したことは、「音による自画像」という「ことば」から生れてきた、導き出されてきたものであるはずだ。

「音による自画像」、そういったものがありえるのだろうか、そう思われる人はいて当然だろう。
音は聴くものであり、目に見えるものではない。

たしかにそうであり、そういってしまえば「音による自画像」は、
五味先生の筆力から生れてきたものでしかない……、
はたしてそう言い切れるだろうか。

自分でマイクロフォンをセッティングし音を調整しての録音であれば、
それは自画像と呼べなくとも、それに近くはなるかもしれない。
さらにピアノなりヴァイオリンなり、なんらかの楽器を演奏しての録音ということになれば、
もうすこし自画像に近いものになるのだろうか。

反論がきこえてくる。録音されていたのは、放送されたものだろう、という。
録音されていたのは、バイロイト音楽祭の放送であり、第三者が録音したものでしかない。

それをどんなに高価で音の良いチューナーで受信して、市販されているもののなから、
もっとも信頼できるテープデッキを選び出してきたとして、
そこには自分で自分の演奏を録音する行為にみられる、わかりやすい能動性は見えてこない。

だから浅薄な考えで、わかりきった反論をする人はいよう。
「音楽は見るものではないだろうか？」という見出しのあとに、こう続けられている。
　　　　　＊
画家なら、セザンヌは無論のこと、ゴッホもゴーガンもあのピカソさえ、信じ難いほど写実性で自画像を描いている。どんな名手が撮った写真よりそれはピカソその人であり、ゴッホの顔と私には見える。音楽作品にはしかし、そういう自画像は一人として思い当たらない。
（中略）いまさら言うまでもないが、音楽は聴くもので見るものではない、肖像画が声を出すか？　といった反論はわかりきっているので、音楽に自画像を求めるのが元来無理なら、自画像と呼ぶにふさわしい作品をたずねてみるまでである。
　　　　　＊
五味先生の自問はつづく。

五味先生がバイロイト音楽祭のエア・チェックに使われていたルボックスのA700は、688,000円している。
テレフンケンのM28AではなくM28Cは1,300,000円という価格がついていた。
スチューダーのC37の価格は不明だが、C37の後継機といってよいA80/VU MKIIが3,300,000円、
これと同格のアンペックスのATR100が4,000,000円（価格はいずれも1977年のもの）、
どちらもソリッドステート仕様であり、C37とは登場時期が異るためはっきりといえないが、
C37もこれらの機種と、ほぼ同等の価格も、もしくはさらに高価だったのかもしれない。

これらのデッキによって録音されたテープは、いったいなんなのか。
　　　　　＊
答はすぐ返ってきた。たいへん明確な返答だった。間違いなしに私はオーディオ・マニアだが、テープを残すのは、恐らく来年も同じ『指輪』を録音するのは、バイロイト音楽祭だからではない、音楽祭に託してじつは私自身を録音している、こう言っていいなら、オーディオ愛好家たる私の自画像がテープに録音されている、と。我ながら意外なほど、この答は即座に胸内に興った。自画像、うまい言葉だが、音による自画像とは私のいったい何なのか。
　　　　　＊
「音による自画像」という答を出して、こんどは「音による自画像」について、また自問されている。

バイロイト音楽祭で奏でられるのは、もういうまでもなくワグナーの音楽だけだ。
　　　　　＊
ワグナーは神々の音楽を創ったのではない。そこから強引にそれ奪い取ったのだ、奪われたものはいずれは神話の中へ還って行くのをワグナーは知っていたろう。してみれば、今、私の聴いているのはワグナーという個性から出て神々のもとへ戻ってゆく音ではないか。他人から出て神に還るものを、どうしてテープに記録できるか。そんなことも考えるのだ。
　　　　　＊
では、テープにおさまっているのは、いったいなんなのか。
　　　　　＊
私が一本のテープに心をこめて録音したものは、バイロイト音楽祭の演奏だ。ワグナーの芸術だ。しかし同じ『ニーベルンゲンの指輪』、逐年、録音していればもはや音楽とは言えない。単なる、年度別の《記録》にすぎない。私は記録マニアではないし、バイロイト音楽祭の年度別のライブラリイを作るつもりは毛頭ない。私のほしいのはただ一巻の、市販のレコードやテープでは入手の望めぬ音色と演奏による『指輪』なのである。元来それが目的で録音を思い立った。
　　　　　＊
だから五味先生は、自問される、なぜ録音するのか、なぜ消さないのか、残すのか、と。

エア・チェックについて、こんなことを書かれている。
　　　　　＊
だから私の場合、レコードを買わずに録音をすることはまずないが、気に入ったソリストの、海外における音楽祭での演奏はできるかぎり録音し、聴きなおしている。だが、このごろはそれにもすこし倦んできた。
気にとめて放送は聴くし、なかば習慣で録音はしてみるのだが、ライブラリイに加えたく思うほどのものはしだいになくなった。二，三度聴きなおして、たいがい、消してしまう。
理由はかんたんだ。いい演奏がないのである。それに音質が気にくわない。
　　　　　＊
そんな五味先生が、バイロイト音楽祭のものに関しては、消さずに残しておられる。
バイロイト音楽祭も、「海外における音楽祭」のひとつ、である。
なぜなのか。
　　　　　＊
レコードを所持しないで録音する人もいるだろう。だが私の場合、すでにそれは録音してある。何年か前はロリン・マゼールの指揮で、マゼールの指揮を好きになれなんだから翌年のホルスト・シュタインに私は期待し、この新進の指揮にたいへん満足した。その同じ指揮者で、四年間、同じワグナーが演奏されたのである。心なしか、はじめのころよりはうまくはなったが清新さと、精彩はなくなったように思え、主役歌手も前のほうがよかった。
　　　　　＊
このすこしあとに、
「なら、気に食わぬマゼールを残しておく必要があるか、なぜ消さないのか、レコード音楽を鑑賞するにはいい演奏が一つあれば充分のはずで、残すのはお前の未練か？」
とも書かれている。

「演奏そのものはフルトヴェングラーの域をとうてい出ないこと」をよく知っている人が、
バイロイト音楽祭以外の海外の音楽祭のものだと、「二、三度聴きなおして、たいがい、消してしまう」人が、
バイロイト音楽祭だけは特別で、私家版として残されているのは、なぜか。

五味先生が、バイロイト音楽祭を毎年録音されていることについては、さらっとふれるだけの予定だった。
何を録音されていたのかについてふれるだけで、高城重躬氏が録音の対象とされていたものと比較しながら、
ふたりのスタンスの違いについて書くつもりでいたのだが、
なぜか、このバイロイト音楽祭のところが、ことさら重要に思えてきた。

なぜなのか、をさぐるためにも、もうすこし、この部分の引用を続けてみよう。
それでなにかがはっきりしてくるのかもしれないし、予感だけで終ってしまうのかしれない。

なぜ毎年録音されているのか。
　　　　　＊
ときには自分でも一体なんのためにテープをこうして切ったり継いだりするのかと、省みることはある。どれほどいい音で収録しようと、演奏そのものはフルトヴェングラーの域をとうてい出ないことをよく私は知っている。音だけを楽しむならすでに前年分があるではないか、放送で今それを聴いてしまっているではないか、何を改めて録音するか。そんな声が耳もとで幾度もきこえた。よくわかる、お前の言う通りさと私は自分に言うが、やっぱりテープをつなぎ合わせ、《今年のバイロイトの音》を聴き直して、いろいろなことを考える。
　　　　　＊
五味先生は、どんなことを考えられていたのか。
それがハイ・フィデリティを、いま再考することにふかく関わっている、そんな予感だけがある。