Archive for category ベートーヴェン

Date: 8月 23rd, 2020
Cate: ベートーヴェン

ベートーヴェンの「第九」(その25)

吉田秀和氏の「隙間 ベートーヴェンのヴァイオリン協奏曲」で、
パールマンとヨーヨー・マについてふれたあとで、こう書かれている。
     *
 いずれにせよ、ヨーヨー・マの演奏は、いかにも大器らしい爽やかさと痛快さを感じさせるにふさわしかった。
 と同時に、私は、こういう人たちは、いずれは「音楽」の一つひとつになじんでゆくのだろうと考える一方で、しかし、少なくとも目下のところでいえば、彼らとその扱う音楽とのあいだには、目に見えない、精神的な隔たりというか、隙間というか、壁というかがあるのが見えるような気がした。
 かつては、私は、それを日本人の演奏に感じたものだった。ソロでもアンサンブルでもオーケストラでも、彼らが、バッハをひき、ベートーヴェンの交響曲を演奏し、シューベルト、シューマンを歌うのをきいていると、作品と演奏家のあいだに、隙間があり、表現とならない部分が残ってしまっている。その結果、演奏が何ともいえず、冷たく、形式的で、内容的なもの、精神的なものにまで入っていかない。なるほど音はきれいに整い、技術も見事だけれど、結局、何がうれしくて、何が悲しくてやっているのかわらない。いや、どうしてもこれをやらなければならない、これをやりたいという、その必然性、その意義が、聴き手に伝わってこないという、もどかしさを感じ、このままでいいのだろうかという危惧を抱いたものだった。
 いま、私は、パールマンやヨーヨー・マをきいていると、ときどき、それに少し似たものを感じる。この人たち、本当にベートーヴェンをやる必然性があるのだろうか? と。ただし、彼らの場合、ヴァイオリンをひき、チェロをひく、その必然性はよくわかる。それは、彼らがその楽器をもってステージに姿を現わした瞬間、その姿からすでに感じられるのである。ただ、そのあと、作品と彼らのあいだに、まだ、何かの隙間がある。それからまた、彼らの演奏をきいて、日本人の多くとちがうのは、作品とのギャップは似ていても、その演奏家の人柄そのものは、よく伝わってくる。ときには、あんまりナマのカタチで伝わってくるのに閉口するくらいである。これまた、彼らと日本人の演奏家の多くとの違いである。日本人のときは──例外はもちろんある──その演奏をきいていて、作品の「魂」も、演奏家の「人間性」も、どちらも伝わってこないことが珍しくないのだから。
     *
このことは、別項「正しいもの」で書いている、
アンドレ・シャルランが、
若林駿介氏録音の岩城宏之/NHK交響楽団のベートーヴェンの第五とシューベルトの未完成の録音を聴いて、
「それはそうと、あなた方は何故ベートーヴェンやシューベルトのレコードなんか作るのですか」と、
若林氏に訊いたことにも深く関係してくることだ。

隙間は、音楽と演奏家のあいだにだけあるものではない。
音楽と録音する者のあいだにもあるからこそ、シャルランはそうたずねたのだろう。

「正しいもの」で引用しているゼルキンのエピソードにしても、まったくそのはずだ。
ゼルキンは、日本での録音に「これはベートーヴェンの音じゃない」といったのは、
まさに、隙間を感じてのことだったはずだし、
その意味を汲みかねた日本の録音技術者たちは、隙間を感じていなかったのだろう。

そして、この隙間は、音楽の送り手側にだけいえることなのか。
「第九」の四楽章に歌がなければいいのに……、といってしまう人と、
「第九」のあいだにも、はっきりと隙間がある。

その隙間は大きすぎて、その人たちの目には見えないのかもしれない。
だからこそ、あんなことを口に出せるのだろう。

Date: 8月 23rd, 2020
Cate: ベートーヴェン

ベートーヴェンの「第九」(その24)

作曲家は、演奏家は、客を求めているのか、
それとも聴き手を求めているのか。

どんな素晴らしい曲をつくっても、
どんなに素晴らしい演奏をおこなっても、
慈善事業ではないのだから、お金が入ってこなければ、
作曲活動も演奏活動もつづけていくことは無理である。

必要なのは、客といってもいいだろう。

その20)で書いた人たちは、その意味では客である。
少なくとも、ベートーヴェンの音楽の聴き手とは、とうてい思えない。

もちろん、この人たち自身はそんなふうに微塵も思ってないだろう。
思っていたら、(その20)で書いたようなことを言葉にできるわけがない。

その23)で書いた受刑者は、ベートーヴェンの音楽の客ではなかった。
ベートーヴェンの「第九」を聴くのに、一銭も払っていないのだから。
それでも、ベートーヴェンの音楽の聴き手ではあった。

音楽の客と音楽の聴き手の違いは、聴き手の必然性だろう。
ベートーヴェンを聴く必然性が、音楽の客にはない。

必然性──、そんなものが聴き手に必要なのか、と思う人もいようが、
少なくとも、私はベートーヴェンの音楽には絶対に必要と考える。

Date: 8月 12th, 2020
Cate: ベートーヴェン

ベートーヴェンの「第九」(2020年)

年末にベートーヴェンの「第九」の演奏会が催される。
戦後から続いている。
けれど、今年はどうなるのか。

パーヴォ・ヤルヴィ/ドイツカンマーフィルハーモニーが、
12月に来日し、東京オペラシティで、ベートーヴェンの交響曲全曲演奏を行なう予定だ。
生誕250年の記念公演である。

9月からチケットの予約が始まる予定なのだが、可能なのだろうか。
特に「第九」は行えるのだろうか。

オーケストラだけでなく四人のソリストに合唱団が、ステージいっぱいに並ぶ。
そして歌う。

この演奏会だけではない。
日本では各地で、「第九」の演奏会が予定されているだろう。

けれど、今年は、この盆も帰省をためらう人がいる。
正月もそうなるだろう。

「第九」は、どうなるのだろうか。
日本の年末の風景が、ここも変るのだろうか。

Date: 6月 21st, 2020
Cate: ベートーヴェン, 正しいもの

正しいもの(その20)

オーディオ雑誌でもレコード雑誌でも、昔から録音評というのがある。
つまり演奏と録音をわけての評価である。

けれど、これについては、ずっと以前から、本来おかしいことだ、といっている人もいた。
演奏が平凡でも、録音だけが素晴らしい──、なんてことは本来おかしいことである、と。

ゼルキンのエピソードは、まさにこのことについて語っている。
ゼルキンによるベートーヴェンは、結果として幻のレコードに終ってしまったわけだが、
おそらく、一般的な意味では優秀録音として認められたのではなかろうか。

演奏は素晴らしかったに違いない。
だとしたら、優秀録音といえるのか。

幻のレコードに終ってしまっているのだから、
録音に立ち合った人以外は誰も聴いていない。
おそらく今後も世に出ることはないはずだ。

誰も聴いていない、といえる録音を評価することはできない。
それでもゼルキンが「これはベートーヴェンの音じゃない」といっている以上、
この録音は、もう優秀録音とはいえない。

どんなにピアノの音が素晴らしく録れていようと、
ベートーヴェンの音でない以上、
それはベートーヴェンのピアノ・ソナタを録音したものとして不出来ということになる。
むしろ本質的なところでゼルキンがダメだししているわけだから、
むしろ失敗ともいえるだろう。

ゼルキンは、だからきっとベートーヴェンの音で演奏していたはずだ。
その音を、日本のレコード会社の録音スタッフは録れなかった。

それは空虚な録音でしかないはずだ。
別項で「毒にも薬にもならない」音(録音も含めて)のことを書いているが、
ゼルキンのエピソードでの録音も、実のところ、
「毒にも薬にもならない」録音なのだろう。

Date: 6月 19th, 2020
Cate: ベートーヴェン, 正しいもの

正しいもの(その19)

吉田秀和氏の「ベートーヴェンの音って?」は、1980年に発表されている。
ゼルキンのエピソードは、大分前のこととあるから、最低でも十年、
もしかすると二十年くらい前のことなのだろうか。

吉田秀和氏は、ゼルキンのエピソードをきいた時から《ひどくひきつけられ》、
その後も「ベートーヴェンの音」のことを考えられていた。

ゼルキンがいおうとした「ベートーヴェンの音」は、
その時点で発売されていたゼルキンのベートーヴェンのレコードをきいても、
はっきりしなかった、とある。

その数年後、バックハウスのベートーヴェンのレコードを、
《ほんの数秒、音楽でいって一小節もすぎたかすぎないかのところで、私は思わず「これこそベートーヴェンの音だなあ」と声に出した》とある。

ゼルキンのエピソードをきいていて、
その後も「ベートーヴェンの音」について考えていたからこその、
これはひとつの啓示のようなものとなったのだろう。

ゼルキンのエピソードをきいていなければ、
「ベートーヴェンの音」について考えていなければ、
バックハウスのベートーヴェンのレコードをきいても、
「これこそベートーヴェンの音だなあ」と感じることも、声に出すことはなかったはずだ。

ただ漫然ときいているだけでは、
バックハウスのベートーヴェンをきいたところで、
「これこそベートーヴェンの音だなあ」と感じることはない。

そんなことを考えながら、「ベートーヴェンの音って?」を、ここまで読んでいた。

“See the world not as it is, but as it should be.”
「あるがままではなく、あるべき世界を見ろ」

アメリカの人気ドラマだった「glee」の最後に、このことばが登場する。
このことも思い出していた。

Date: 6月 18th, 2020
Cate: ベートーヴェン, 正しいもの

正しいもの(その18)

 そのうち、私は、レコード会社の人からきいた、一つのエピソードを思い出した。
 もう大分前のことになるが、現代の最高のピアニストの一人、ルドルフ・ゼルキンが日本にきた時、その人の会社でレコードを作ることになった。ゼルキンはベートーヴェンのソナタを選び、会社は、そのために日本で最も優秀なエンジニアとして知られているスタッフを用意した。日本の機械が飛び切り上等なことはいうまでもない。約束の日、ゼルキンはスタジオにきて、素晴らしい演奏をした。そのあと彼は、誰でもする通り、録音室に入ってきて、みんなといっしょにテープをきいた。ところが、それをきくなり、ゼルキンは「これはだめだ。このまま市場に出すのに同意するわけにいかない」と言い出した。理由をきくと「これはまるでベートーヴェンの音になっちゃいない」という返事なので、スタッフ一同、あっけにとられてしまった。今の今まで、そんな文句をいわれた覚えがないのである。
 ことわるまでもないかも知れないが、レコードというものは、音楽家が立てた音をそっくりそのまま再現するという装置ではない。どんなに超忠実度の精密なメカニズムであろうと、何かを再現するに当って、とにかく機械を通じて行う時は、そこにある種の変貌、加工が入ってこないわけにはいかないのである。そう、写真のカメラのことを考えて頂ければ良い。カメラは被写体をあるがままにとる機械のようであって、実はそうではない。カメラのもつ性能、レンズとかその他のもろもろの仕組みを通過して、像ができてくる時、その経過の中で、被写体は一つの素材でしかなくなる。あなたの鼻や目の大きさまで変ってみえることがあったり、まして顔色や表情や、そのほかのいろんなものが、カメラを通じることにより、あるいは見えなくなったり、より強度にあらわになったりする。そのように、音楽家が楽器から出した響きも、録音の過程で、音の高い部分、中央の部分、低い部分のそれぞれについて、あるいはより強調され、ふくらませられたり、あるいはしぼられ、背後にひっこめられたり等々の操作を通過してゆく間に、変貌してゆく。
 その時、「本来の音」を素材に、そこから、「どういう美しさをもつ音」を作ってゆくかは、技師の考えにより、その腕前にかかっている。レコードの装置技師は、いわゆる音のコックさんなのだ。もちろん、それでも、いや、それだから、すぐれた技師は、発音体から得られた本来の音のもつ「美質」を裏切ることなしに、その人その人のもつ音の魅力をよく伝達できるような「音」を作るといってもいいのだろう。
 だが、ゼルキンが「これはベートーヴェンの音じゃない」といった時、日本の最も優秀な技術者たちは、その意味を汲みかねた。「何をもってベートーヴェンの音というのか?」困ったことに、それをいくら訊きただしてみても、ゼルキン先生自身、それ以上言葉でもって具体的に説明することができず、ただ「これはちがう、ベートーヴェンじゃない」としかいえない。それで、せっかくの企画も実を結ばず、幻のレコードに終ってしまった──というのである。
     *
この後も、実に興味深い。
が、引用はここまでにしておく。

シャルランの「それはそうと、あなた方は何故ベートーヴェンやシューベルトのレコードなんか作るのですか」、
ゼルキンの「これはまるでベートーヴェンの音になっちゃいない」、
同じことをいっているはずだ。

若林駿介氏録音の岩城宏之/NHK交響楽団のベートーヴェンの第五とシューベルトの未完成のレコード、
シャルランはおそらく「これはまるでベートーヴェンの音になっちゃいない」、
「これはまるでシューベルトの音になっちゃいない」といいたかったのではないか。

Date: 6月 18th, 2020
Cate: ベートーヴェン, 正しいもの

正しいもの(その17)

その4)でも、
さらには他の項でも何度か引用していることをまた一度やる。

中野英男氏の著書「音楽 オーディオ 人々」に「日本人の作るレコード」という章がある。
     *
シャルランから筆が逸れたが、彼と最も強烈な出会いを経験した人として若林駿介さんを挙げないわけにはいかない。十数年前だったと思うが、若林さんが岩城宏之──N響のコンビで〝第五・未完成〟のレコードを作られたことがあった。戦後初めての試みで、日本のオーケストラの到達したひとつの水準を見事に録音した素晴しいレコードであった。若くて美しい奥様と渡欧の計画を練っておられた氏は、シャルラン訪問をそのスケジュールに加え、私の紹介状を携えてパリのシャンゼリゼ劇場のうしろにあるシャルランのスタジオを訪れたのである。両氏の話題は当然のことながら録音、特に若林さんのお持ちになったレコードに集中した。シャルランは、東の国から来た若いミキサーがひどく気に入ったらしく、半日がかりでこのレコードのミキシング技術の批評と指導を試みたという。当時シャルラン六十歳、若林さんはまだ三十四、五歳だったと思う。SP時代より数えて、制作レコードでディスク大賞に輝くもの一〇〇を超える西欧の老巨匠と東洋の新鋭エンジニアのパリでの語らいは、正に一幅の画を思わせる風景であったと想像される。
事件はその後に起こった。語らいを終えて礼を言う若林さんに、シャルランは「それはそうと、あなた方は何故ベートーヴェンやシューベルトのレコードなんか作るのですか」と尋ねたのである。録音の技術上の問題は別として、シャルランはあのレコードの存在価値を全く認めていなかったのである。若林さんが受けた衝撃は大きかった。それを伝え聞いた私の衝撃もまた大きかった。
     *
今年は、ベートーヴェンの生誕250年である。
音楽関係の書籍も、ベートーヴェンに関係するものが出ている。

河出文庫から吉田秀和氏の「ベートーヴェン」が出ている。

そこにおさめられている「ベートーヴェンの音って?」に出てくるエピソードが、
まさにこのことに関係してくるからである。

長くなるので(その18)で引用することになるが、
読まれれば、同じことが起っている、と思われるはずだ。

Date: 5月 2nd, 2020
Cate: ベートーヴェン

シフのベートーヴェン(その9)

ベートーヴェン弾き、といったことを、昔はよく目にしていた。
古くはシュナーベルがいた。
それから五味先生がお好きだったバックハウスとケンプも、ベートーヴェン弾きだった。

彼ら以外だと、ギレリスもベートーヴェン弾きだった。
ギレリスのあとの世代で、ベートーヴェンを積極的に録音しているピアニストは多い。

ブレンデル、バレンボイム、ポリーニがいるし、グルダもそういえよう。
けれど、ベートーヴェン弾きという印象は、ない。
少なくとも私には、ない。

私よりも若い世代の聴き手だと違ってくるのかもしれないが、
私と同世代、上の世代だと、
ギレリスで、ベートーヴェン弾きはいなくなってしまった──、と感じているのではないだろうか。

ベートーヴェン弾きだから、素晴らしい演奏を残してくれた、とか、
ベートーヴェン弾きでないから……、ということではない。

グルダのベートーヴェンは素晴らしいし、
アニー・フィッシャーのベートーヴェンもそう感じている。
(アニー・フィッシャーはベートーヴェン弾きなんだろうか)

シフのベートーヴェンに「ないもの」を感じてしまうのは、
シフがベートーヴェン弾きではないからなわけではない。

それでも、どこにベートーヴェン弾きと感じ、
そうでないと感じてしまうのかは、
シフのベートーヴェンに「ないもの」を感じてしまった以上は、
考えなければならないのか。

Date: 5月 2nd, 2020
Cate: ベートーヴェン

シフのベートーヴェン(その8)

二週間ほど前に、アンドラーシュ・シフのベートーヴェンのピアノソナタ全集が、
e-onkyoでの配信が始まった。
MQAでの配信もある(44.1kHz、24ビット)。

その、ほぼ一週間後に、エミール・ギレリスのベートーヴェンの配信も始まった(2.8MHz、1ビット)。
ギレリスのベートーヴェンは全集ではなく、
中期のソナタのもので、ドイツ・グラモフォンに1972年75年にかけてのものである。

ギレリスのベートーヴェンは、1986年の2月と5月に、
最後の録音を行ない、ギレリスの70歳を祝って、
1986年秋(ギレリスの誕生日は10月19日)に出る予定だった。

けれど、69歳の誕生日の五日前に心臓発作で急逝している。
ギレリス最後の録音は、ベートーヴェンの第30番と31番となる。

ギレリスの32番は残されていない。
30番と31番を聴くと、32番が残されなかったこと、どう思うのか。
ギレリスのベートーヴェンの全集は、
1番、9番、22番、24番、32番が未録音である。

せめて32番だけでも、としかたないことをおもう。
それでも、32番がないからこそ、ギレリスの30番と31番を聴く時は、
生半可な気持でいるわけにはいかない。

今年はベートーヴェン生誕250年だから、
いまになってシフの全集の配信が始まったのだろうし、
ギレリスのベートーヴェンもそうであろう。

シフのベートーヴェンは、特に後期の三作品にはかなりの期待をしていた。
期待に違わぬ──、といえば確かにそうだった。

けれど、この項で書いてるように、「ないもの」を感じてしまった。

Date: 3月 16th, 2020
Cate: Claudio Abbado, ベートーヴェン

ベートーヴェン(交響曲第三番・その3)

先週、二日ほどアバドとシカゴ交響楽団によるベルリオーズの幻想交響曲を、
それこそくり返し聴いていた。

モバイルバッテリーでいろいろ試すためのディスクとして、
このディスクを選んだからである。

アバドの幻想は、ステレオサウンドで、当時試聴ディスクだったから、
試聴室ではCDでよく聴いていたし、
自宅ではLPで、飽きずに聴いていたものだ。

幻想交響曲に、特に思い入れはないから、
くり返し聴くのがわかっていたからの選曲である。

とはいっても、アバドの幻想交響曲を聴くのは、そのころ以来である。
三十年は優に経っている。

それだけの長いあいだ聴いていなくても、
第一楽章が鳴ってくると、おもしろいもので、そうだった、と思い出す。

試聴でよく聴いていたのは、いうまでもなく第四楽章であり、
第五楽章もけっこう聴いていた。

第一楽章から最後まで通して聴いたのは、数えるくらいしかない。
アバドの幻想を愛聴盤としている人からすれば、ひどい聴き方と誹られよう。

そんな聴き方ではあったが、
モバイルバッテリーのあれこれを試したあとは、通しで聴いた。

聴き終って、
アバドとウィーンフィルハーモニーとによるベートーヴェンの三番を無性に聴きたくなった。

Date: 3月 11th, 2020
Cate: ベートーヴェン

ベートーヴェンの「第九」(一本の動画)

ベートーヴェンの「第九」の四楽章から歌がなければ……、
そう思っている人がいる。
一人ではないことに、驚きというよりも、
諦観をもって受け入れなければならないのか──、ともおもう。

歌が入ってくることで、「第九」は演歌になってしまっている──、
こんなことをとある雑誌に書いている人がいた。
それに同調する人もいる。

そんな人たちが音楽について語る。
これも多様性だよ、といって受け流せばいいのか。

少し前にYouTubeで一本の動画を偶然見つけた。
この動画をみても、「第九」に歌がなければいいのに……、というんだろうか。

Date: 2月 24th, 2020
Cate: ベートーヴェン

ベートーヴェンの「第九」(その23)

その10)で書いたことを、またおもいだす。
「第九」を聴いて号泣した受刑者は、
ベートーヴェンの「第九」を待っていたのだろうか、と。

コンサート会場に足を運ぶ人、
スピーカーの前にすわっている人、
どちらも音楽が鳴ってくるのを待っている、といえる。

もっといえば芸術作品を望んでいる、といえる。

そして、どちらも客といえる。
コンサートに行くにはチケットを買う必要がある。
スピーカーの前にすわっている人も、
音楽を聴くためにはレコード(録音物)を買う必要がある。

どちらも音楽家にとって客である。

「第九」を聴いて号泣した受刑者はどうだろうか。
客ではない。

「第九」を聴いていたら、罪を犯しはしなかっただろう……、と、
その記事にはあったと記憶している。

「第九」を、だから待っていた人でもない。
知らなかったようにも思える。

コンサート会場にいる人とも、スピーカーの前にいる人とも違う。
一般社会とは隔絶された空間で、刑務官にうながされてスピーカーの前にいたはずだ。

「第九」を聴きたいとは思っていなかった人である。
音楽の聴き手としてスピーカーの前にいたわけではなかった。

そういう人の前で「第九」は鳴ったのだ。

Date: 1月 28th, 2020
Cate: ベートーヴェン

シフのベートーヴェン(その7)

(その6)を書いてから気づいたことがある。
結局のところ、なぜベートーヴェンを聴くのか、
その理由を知りたいことに、いまさらながら気づいた。

そして、こんなことをおもうのはベートーヴェンだけである。
モーツァルトを、ワーグナーを、マーラーを、ブラームスを、バッハを、
なぜ聴くのか、ということを、これまで考えたことはなかった。

ベートーヴェンだけである。
なぜ、ベートーヴェンを、私は聴くのだろう……

Date: 1月 28th, 2020
Cate: ベートーヴェン

シフのベートーヴェン(その6)

アンドラーシュ・シフはハンガリーのピアニストである。
ハンガリーのピアニストには、私の好きなアニー・フィッシャーもいる。

アンドラーシュ・シフは1953年12月21日、
アニー・フッシャーは1914年7月5日うまれ。
二世代ほど離れている。
アンドラーシュ・シフは男、アニー・フッシャーは女。

こんな違いをならべたところで、
二人のベートーヴェンの演奏の違いに、どこかつながっていくとは思っていないけれど、
まったく無関係とも思っていないところが、私にはあるようだ。

だから、つい書いてしまうのだろう。

アニー・フッシャーもベートーヴェンのピアノ・ソナタ全集を録音している。
フンガロトンから出ている。

録音は、1977年から78年にかけて行われている。
2002年にCDが出た。
買いそびれてしまっていた。

2014年にふたたび出た。

アニー・フッシャー自身は、この録音に満足していなかった、とも伝えられている。
それでも聴いていると、素晴らしいベートーヴェンだ、と私は思う。

どこが不満なのか、どこに懐疑的だったのかは、いまのところ私にはわからない。
おそらく、これから先もわからないままなのかもしれない。
でも、ずっと聴きつづけていくであろう、とおもっている。

最初は、「アニー・フッシャーのベートーヴェン」というタイトルで書こうと考えていた。
なのに、ここで書いているのは、二人ともハンガリー出身という共通点を思い出したからだ。

とはいえ、二人のベートーヴェンの演奏を逐一比較しながら書いていこう、とはまったく考えていない。
書きたい、というよりも、私自身がその理由を知りたいのは、
私にとってアンドラーシュ・シフの演奏は、デッカ時代、いまのECMの録音をふくめて、
聴いてしばらくは何度も聴いていたのに、ある時からパタッと聴かなくなってしまう。

素晴らしいピアニストだ、ということを疑ってもないのに、
なぜ、そんなふうになってしまうのか。それが知りたいだけである。

Date: 6月 21st, 2019
Cate: ベートーヴェン

ベートーヴェンの「第九」(その22)

別項「ベートーヴェン(動的平衡)」でも、
挑発するディスク(余談・その4)」でも、
ベートーヴェンの音楽を、動的平衡の音の構築物とした。

私は、ベートーヴェンの音楽の最大の特徴は、ここにあると考えているし、
動的平衡の音の構築物として、ベートーヴェンの音楽のレコード演奏を目指している。

そういう捉え方、聴き方をしているわけだから、
ベートーヴェンの音楽から、何かを取りのぞくことは不可能だとも考えている。

ベートーヴェンの「第九」から歓喜の歌を取りのぞいたら──、
もしそんなことが可能になったら、
もうそれはベートーヴェンの音楽ではなくなる。

つまり動的平衡が崩壊してしまう。
もう音の構築物でもなくなってしまう。

もちろん、これは私の聴き方であって、
そんなふうには聴かない聴き手がいる。

どちらがベートーヴェンの音楽をよく理解しているとか、そういうことではなくて、
ベートーヴェンの音楽の聴き手であっても、
動的平衡の音の構築物という捉え方をまったくしていない聴き手もいる、というだけのことだ。

動的平衡の音の構築物という捉え方をまったくしていないベートーヴェンの音楽の聴き手であれば、
「第九」から……、という発想が出てきても、なんら不思議ではないし、
動的平衡が歓喜の歌を取りのぞくことで失われてしまっても、
ベートーヴェンの音楽のままなのだろう。