ベルリンの壁の崩壊。
約一ヵ月後の1989年12月25日に、バーンスタインがベートーヴェンの「第九」を指揮した。

ひとつの国が壁によって分断されたことは知っているだけであって、
それがどれだけのことであったのかは、私の想像をこえるもののはずだ。

なので、こんなことがいえるのだろうが、
それでもドイツ人は倖せだ、と思っていた。

ベルリンの壁が崩壊して、「第九」を演奏される。
自国の作曲家による「第九」で、ある。

ドイツは、ドイツ人は「第九」をもっているからだ。
「第九」のほかに、ふさわしい音楽があるだろうか。
ドイツの人が、その点に関してうらやましくもあった。

日本には、日本人にはあるだろうか。
自国の作曲家による作品で、ここにふさわしい音楽があるだろうか。

日本にも、国を分断する壁があって、崩壊したとしたら、
やはり「第九」のはずだ。
だからこそ、よけいにそうおもう。

コロナ禍が、これから先どうなるのかは、私には予測できない。
終息はない、と思うだけである。

それでも、いつの日か、ほんとうの意味でコロナ禍が、収束ではなく終息できたならば、
終息宣言が発せられる日が来るのであれば、
「第九」だな、とおもう。

ベルリンの壁とコロナ禍は違う。
それでも、新型コロナが撲滅される日がくるのであれば、「第九」しかない。

ベルリンの壁崩壊のときにはバーンスタインがいた。
いまは誰がいるだろうか……。

吉田秀和氏の「隙間 ベートーヴェンのヴァイオリン協奏曲」で、
パールマンとヨーヨー・マについてふれたあとで、こう書かれている。
　　　　　＊
　いずれにせよ、ヨーヨー・マの演奏は、いかにも大器らしい爽やかさと痛快さを感じさせるにふさわしかった。
　と同時に、私は、こういう人たちは、いずれは「音楽」の一つひとつになじんでゆくのだろうと考える一方で、しかし、少なくとも目下のところでいえば、彼らとその扱う音楽とのあいだには、目に見えない、精神的な隔たりというか、隙間というか、壁というかがあるのが見えるような気がした。
　かつては、私は、それを日本人の演奏に感じたものだった。ソロでもアンサンブルでもオーケストラでも、彼らが、バッハをひき、ベートーヴェンの交響曲を演奏し、シューベルト、シューマンを歌うのをきいていると、作品と演奏家のあいだに、隙間があり、表現とならない部分が残ってしまっている。その結果、演奏が何ともいえず、冷たく、形式的で、内容的なもの、精神的なものにまで入っていかない。なるほど音はきれいに整い、技術も見事だけれど、結局、何がうれしくて、何が悲しくてやっているのかわらない。いや、どうしてもこれをやらなければならない、これをやりたいという、その必然性、その意義が、聴き手に伝わってこないという、もどかしさを感じ、このままでいいのだろうかという危惧を抱いたものだった。
　いま、私は、パールマンやヨーヨー・マをきいていると、ときどき、それに少し似たものを感じる。この人たち、本当にベートーヴェンをやる必然性があるのだろうか？　と。ただし、彼らの場合、ヴァイオリンをひき、チェロをひく、その必然性はよくわかる。それは、彼らがその楽器をもってステージに姿を現わした瞬間、その姿からすでに感じられるのである。ただ、そのあと、作品と彼らのあいだに、まだ、何かの隙間がある。それからまた、彼らの演奏をきいて、日本人の多くとちがうのは、作品とのギャップは似ていても、その演奏家の人柄そのものは、よく伝わってくる。ときには、あんまりナマのカタチで伝わってくるのに閉口するくらいである。これまた、彼らと日本人の演奏家の多くとの違いである。日本人のときは──例外はもちろんある──その演奏をきいていて、作品の「魂」も、演奏家の「人間性」も、どちらも伝わってこないことが珍しくないのだから。
　　　　　＊
このことは、別項「正しいもの」で書いている、
アンドレ・シャルランが、
若林駿介氏録音の岩城宏之／NHK交響楽団のベートーヴェンの第五とシューベルトの未完成の録音を聴いて、
「それはそうと、あなた方は何故ベートーヴェンやシューベルトのレコードなんか作るのですか」と、
若林氏に訊いたことにも深く関係してくることだ。

隙間は、音楽と演奏家のあいだにだけあるものではない。
音楽と録音する者のあいだにもあるからこそ、シャルランはそうたずねたのだろう。

「正しいもの」で引用しているゼルキンのエピソードにしても、まったくそのはずだ。
ゼルキンは、日本での録音に「これはベートーヴェンの音じゃない」といったのは、
まさに、隙間を感じてのことだったはずだし、
その意味を汲みかねた日本の録音技術者たちは、隙間を感じていなかったのだろう。

そして、この隙間は、音楽の送り手側にだけいえることなのか。
「第九」の四楽章に歌がなければいいのに……、といってしまう人と、
「第九」のあいだにも、はっきりと隙間がある。

その隙間は大きすぎて、その人たちの目には見えないのかもしれない。
だからこそ、あんなことを口に出せるのだろう。

作曲家は、演奏家は、客を求めているのか、
それとも聴き手を求めているのか。

どんな素晴らしい曲をつくっても、
どんなに素晴らしい演奏をおこなっても、
慈善事業ではないのだから、お金が入ってこなければ、
作曲活動も演奏活動もつづけていくことは無理である。

必要なのは、客といってもいいだろう。

（その20）で書いた人たちは、その意味では客である。
少なくとも、ベートーヴェンの音楽の聴き手とは、とうてい思えない。

もちろん、この人たち自身はそんなふうに微塵も思ってないだろう。
思っていたら、（その20）で書いたようなことを言葉にできるわけがない。

（その23）で書いた受刑者は、ベートーヴェンの音楽の客ではなかった。
ベートーヴェンの「第九」を聴くのに、一銭も払っていないのだから。
それでも、ベートーヴェンの音楽の聴き手ではあった。

音楽の客と音楽の聴き手の違いは、聴き手の必然性だろう。
ベートーヴェンを聴く必然性が、音楽の客にはない。

必然性──、そんなものが聴き手に必要なのか、と思う人もいようが、
少なくとも、私はベートーヴェンの音楽には絶対に必要と考える。

年末にベートーヴェンの「第九」の演奏会が催される。
戦後から続いている。
けれど、今年はどうなるのか。

パーヴォ・ヤルヴィ／ドイツカンマーフィルハーモニーが、
12月に来日し、東京オペラシティで、ベートーヴェンの交響曲全曲演奏を行なう予定だ。
生誕250年の記念公演である。

9月からチケットの予約が始まる予定なのだが、可能なのだろうか。
特に「第九」は行えるのだろうか。

オーケストラだけでなく四人のソリストに合唱団が、ステージいっぱいに並ぶ。
そして歌う。

この演奏会だけではない。
日本では各地で、「第九」の演奏会が予定されているだろう。

けれど、今年は、この盆も帰省をためらう人がいる。
正月もそうなるだろう。

「第九」は、どうなるのだろうか。
日本の年末の風景が、ここも変るのだろうか。

ベートーヴェン弾き、といったことを、昔はよく目にしていた。
古くはシュナーベルがいた。
それから五味先生がお好きだったバックハウスとケンプも、ベートーヴェン弾きだった。

彼ら以外だと、ギレリスもベートーヴェン弾きだった。
ギレリスのあとの世代で、ベートーヴェンを積極的に録音しているピアニストは多い。

ブレンデル、バレンボイム、ポリーニがいるし、グルダもそういえよう。
けれど、ベートーヴェン弾きという印象は、ない。
少なくとも私には、ない。

私よりも若い世代の聴き手だと違ってくるのかもしれないが、
私と同世代、上の世代だと、
ギレリスで、ベートーヴェン弾きはいなくなってしまった──、と感じているのではないだろうか。

ベートーヴェン弾きだから、素晴らしい演奏を残してくれた、とか、
ベートーヴェン弾きでないから……、ということではない。

グルダのベートーヴェンは素晴らしいし、
アニー・フィッシャーのベートーヴェンもそう感じている。
（アニー・フィッシャーはベートーヴェン弾きなんだろうか）

シフのベートーヴェンに「ないもの」を感じてしまうのは、
シフがベートーヴェン弾きではないからなわけではない。

それでも、どこにベートーヴェン弾きと感じ、
そうでないと感じてしまうのかは、
シフのベートーヴェンに「ないもの」を感じてしまった以上は、
考えなければならないのか。

二週間ほど前に、アンドラーシュ・シフのベートーヴェンのピアノソナタ全集が、
e-onkyoでの配信が始まった。
MQAでの配信もある（44.1kHz、24ビット）。

その、ほぼ一週間後に、エミール・ギレリスのベートーヴェンの配信も始まった（2.8MHz、1ビット）。
ギレリスのベートーヴェンは全集ではなく、
中期のソナタのもので、ドイツ・グラモフォンに1972年75年にかけてのものである。

ギレリスのベートーヴェンは、1986年の2月と5月に、
最後の録音を行ない、ギレリスの70歳を祝って、
1986年秋（ギレリスの誕生日は10月19日）に出る予定だった。

けれど、69歳の誕生日の五日前に心臓発作で急逝している。
ギレリス最後の録音は、ベートーヴェンの第30番と31番となる。

ギレリスの32番は残されていない。
30番と31番を聴くと、32番が残されなかったこと、どう思うのか。
ギレリスのベートーヴェンの全集は、
1番、9番、22番、24番、32番が未録音である。

せめて32番だけでも、としかたないことをおもう。
それでも、32番がないからこそ、ギレリスの30番と31番を聴く時は、
生半可な気持でいるわけにはいかない。

今年はベートーヴェン生誕250年だから、
いまになってシフの全集の配信が始まったのだろうし、
ギレリスのベートーヴェンもそうであろう。

シフのベートーヴェンは、特に後期の三作品にはかなりの期待をしていた。
期待に違わぬ──、といえば確かにそうだった。

けれど、この項で書いてるように、「ないもの」を感じてしまった。

ベートーヴェンの「第九」の四楽章から歌がなければ……、
そう思っている人がいる。
一人ではないことに、驚きというよりも、
諦観をもって受け入れなければならないのか──、ともおもう。

歌が入ってくることで、「第九」は演歌になってしまっている──、
こんなことをとある雑誌に書いている人がいた。
それに同調する人もいる。

そんな人たちが音楽について語る。
これも多様性だよ、といって受け流せばいいのか。

少し前にYouTubeで一本の動画を偶然見つけた。
この動画をみても、「第九」に歌がなければいいのに……、というんだろうか。

（その10）で書いたことを、またおもいだす。
「第九」を聴いて号泣した受刑者は、
ベートーヴェンの「第九」を待っていたのだろうか、と。

コンサート会場に足を運ぶ人、
スピーカーの前にすわっている人、
どちらも音楽が鳴ってくるのを待っている、といえる。

もっといえば芸術作品を望んでいる、といえる。

そして、どちらも客といえる。
コンサートに行くにはチケットを買う必要がある。
スピーカーの前にすわっている人も、
音楽を聴くためにはレコード（録音物）を買う必要がある。

どちらも音楽家にとって客である。

「第九」を聴いて号泣した受刑者はどうだろうか。
客ではない。

「第九」を聴いていたら、罪を犯しはしなかっただろう……、と、
その記事にはあったと記憶している。

「第九」を、だから待っていた人でもない。
知らなかったようにも思える。

コンサート会場にいる人とも、スピーカーの前にいる人とも違う。
一般社会とは隔絶された空間で、刑務官にうながされてスピーカーの前にいたはずだ。

「第九」を聴きたいとは思っていなかった人である。
音楽の聴き手としてスピーカーの前にいたわけではなかった。

そういう人の前で「第九」は鳴ったのだ。

（その６）を書いてから気づいたことがある。
結局のところ、なぜベートーヴェンを聴くのか、
その理由を知りたいことに、いまさらながら気づいた。

そして、こんなことをおもうのはベートーヴェンだけである。
モーツァルトを、ワーグナーを、マーラーを、ブラームスを、バッハを、
なぜ聴くのか、ということを、これまで考えたことはなかった。

ベートーヴェンだけである。
なぜ、ベートーヴェンを、私は聴くのだろう……

アンドラーシュ・シフはハンガリーのピアニストである。
ハンガリーのピアニストには、私の好きなアニー・フィッシャーもいる。

アンドラーシュ・シフは1953年12月21日、
アニー・フッシャーは1914年7月5日うまれ。
二世代ほど離れている。
アンドラーシュ・シフは男、アニー・フッシャーは女。

こんな違いをならべたところで、
二人のベートーヴェンの演奏の違いに、どこかつながっていくとは思っていないけれど、
まったく無関係とも思っていないところが、私にはあるようだ。

だから、つい書いてしまうのだろう。

アニー・フッシャーもベートーヴェンのピアノ・ソナタ全集を録音している。
フンガロトンから出ている。

録音は、1977年から78年にかけて行われている。
2002年にCDが出た。
買いそびれてしまっていた。

2014年にふたたび出た。

アニー・フッシャー自身は、この録音に満足していなかった、とも伝えられている。
それでも聴いていると、素晴らしいベートーヴェンだ、と私は思う。

どこが不満なのか、どこに懐疑的だったのかは、いまのところ私にはわからない。
おそらく、これから先もわからないままなのかもしれない。
でも、ずっと聴きつづけていくであろう、とおもっている。

最初は、「アニー・フッシャーのベートーヴェン」というタイトルで書こうと考えていた。
なのに、ここで書いているのは、二人ともハンガリー出身という共通点を思い出したからだ。

とはいえ、二人のベートーヴェンの演奏を逐一比較しながら書いていこう、とはまったく考えていない。
書きたい、というよりも、私自身がその理由を知りたいのは、
私にとってアンドラーシュ・シフの演奏は、デッカ時代、いまのECMの録音をふくめて、
聴いてしばらくは何度も聴いていたのに、ある時からパタッと聴かなくなってしまう。

素晴らしいピアニストだ、ということを疑ってもないのに、
なぜ、そんなふうになってしまうのか。それが知りたいだけである。