たとえばケーブルの聴き比べ、もしくはインシュレーターの聴き比べを行うために、
どこか誰かの部屋に仲間が、それぞれケーブルやインシュレーターを持ち寄って、音を聴く。
気の合う仲間同士であれば、楽しい、と思う。

でも同じケーブルやインシュレーターを持ち込むにしても、
たとえば誰かにシステムの調整を頼まれたときにも、そうするのはどうかと思う。

ここに書いたように、
私は調整を頼まれたときでも、直接手は出さない。
そしてもうひとつ、ケーブルやインシュレーター、置き台などのアクセサリーもいっさい持ち込まない。
なにか必要になったときでも、あくまでもその家にあるものを使う。

システムの調整（使いこなし）を頼まれて、いきなりケーブルやインシュレーター、置き台を持ち込むのは、
使いこなしを売り物にしている人にとって、それは恥ずかしい行為なのではないだろうか。
ケーブルやインシュレーター、置き台を持ち込み、それを変えていけば、音は確実に変る。
そのとき、使いこなしを売り物にしている人がやっていることは、いったいなんだろうか。

大事なのは結果である、つまり最終的に鳴ってくる音である、と、
使いこなしを売り物にしている人は、絶対に言う。
調整を依頼した人が満足してくれれば、それがケーブルを変えて（つまりケーブルを売りつけて）、
インシュレーター、置き台を変えて（売りつけて）の結果であっても、それでいいではないか、と。

だが、こういうとき、ほんとうに音は良くなっているんだろうか。
音は変っている。
その変った音を、いい音になった、と思い込まされているだけではないのか。

そう思うようになったのは、録音について書いている「50年」の項の（その９）に書いたことと関係している。

（その１）にも書いているように、
この項は、とくに書きたいことが思い浮んで書き始めたわけではなく、
なんとなく、タイトルが浮んだので、とりあえず何か書けるかも……、といった具合にはじめた。

通常は、書きたいことがなんとなく浮んで書けそうな予感がしたら、タイトルを決めて、
といった感じで書きつづけている。

なぜ、このテーマ（というよりもこのタイトル）で書こうと思ったのだろう……と振り返ると、
「五味オーディオ教室」を読んだ日から35年経つ。
いま48歳だ。
あとどのくらい生きられるのかはわからない。
80歳まで生きていられたとしたら、あと32年。
70までだったら23年、60までだったら12年。

仮に80まで生きられたとしても、すでに寿命の半分をすぎているわけだし、
オーディオ歴にしても、すでに半分をすぎていることになる。

いまのところ健康上の問題はないけれど、
確実にこれまでのオーディオをやってきた時間よりも、残り時間のほうが少ない、と思っていていい。
オーディオマニアとしての「純度」を思いついたのは、残り時間を意識しているからなのかもしれない、
とふと思ってしまう。

残り時間をなんとなく意識しはじめているからこそ、
これからは「純度」が試されていくのか、「純度」が必要となってくるのか。

しかも「純度」はこれまでの純度を保つ、で満足するのではなく、
より高くしていかなければならないものだとも思えてくる。

1980年に、ML1と同じパネルを持つML7が登場した。
外観上の変更は、外付けの電源部を含めてほとんどない、このML7だが、
天板をとってみると、内部はそれまでのLNP2、ML1とはまったく異っていた。

マークレビンソンが創業時から一貫してて採用してきた密閉型モジュールは姿を消した。
もっとも、この密閉型モジュールは、
LNP1や初期のLNP2が採用していたバウエン製モジュールがそうであったからで、
それを自社製モジュールにきりかえてもそのまま受け継いできただけ、とも受け取れなくもないが、
とにかくモジュールそのものに、大きな変更が加えられた、ではなく、まったくの新設計となった。

サイズの大型化。
つまり回路を構成する使用部品点数が、それまでのジョン・カール設計のモジュールよりも増えていること。
トランジスター、FETの半導体は、プリント基板と同じ大きさのアルミ板に上部が固定されるようになっている。

この大型化されたモジュールが、本体シャーシいっぱいに、４枚並ぶ。
それまでの余裕のあるモジュール配置から一変して、ぎっしりとしたレイアウトへと変っている。

ML1のモノーラル仕様としてML6があったように、
このML7のモノーラル仕様としてML6Aが登場した。

このML6Aは、シルバーパネルのML6とは異り、
モジュールが載るメイン・プリント基板から専用仕様に作りかえられている。
片チャンネル分（つまり２枚のモジュール）がなくなったスペースに、電解コンデンサーを配置。
外付け電源のモノーラル化とともに、ここでも電源の強化がはかられている。

ここはML1→ML6とML7→ML6Aの大きな違いでもあるわけだが、
これはマーク・レヴィンソン自身の考えだったのか、
それともチーフ・エンジニアだったトム・コランジェロの考えによるものだったのかははっきりしないが、
私はコランジェロの考えではないかと思っている。

オーディオ機器は、高価なモノ、能力の高いモノ、そういったモノだけを揃えてポンとおいて鳴らしても、
いい音が鳴ってくることは、まずない。
たまたま、いくつかの条件がうまく組み合わさって、幸運が重なることで、
ポンとおいただけでも、そこそこいい音が鳴ってくることもあろう。
それでもそこから先の領域には、使いこなしが求められる、といわれつづけてきている。

使いこなしの重要性は、人一倍認識している。
けれど、最近、使いこなし、という言葉自体に抵抗感を感じはじめてもいる。

使いこなし、とひとことで表現しているが、
ここにはセッティング、チューニング、エージングがひとまとめになっているところもある。
セッティングとチューニングの違いとはなにか。
あるところまでセッティング、ここからはチューニングといえるようでいて、
はっきりとこのふたつに境界線があるわけではない。
それはチューニングとエージングに同じことがいえる。

便宜上、セッティング、チューニング、エージングとわけて説明することもあるが、
これらをふくんだ言葉として「使いこなし」という表現を使うことが、私は多い。
にもかかわらず、どうしても「使いこなし」を口にすることに抵抗を感じるようになったのはなぜなのか。

いくつか理由らしきことはある。

まず「使いこなし」を頻繁に口にする人、
しかも、それを売り物にしている人──人のシステムを調整して仕事としている人──に対して、
うさんくささを感じるようになったことも大いに関係している。

そして、そういった人たちが口にする「使いこなし」には、大事なものが欠けている、と感じているからでもある。

「フィガロの結婚」
プロデューサーは、Peter Andry, Victor Olof
バランスエンジニアは、James Brown, Cyrill Windebank

「ラインの黄金」
プロデューサーは、John Culshaw, Erik Smith
バランスエンジニアは、Gordon Parry, James Brown

「ワルキューレ」
プロデューサーは、John Culshaw
パランスエンジニアは、James Lock, Gordon Parry, James Brown

ドイツ・グラモフォンのサイトで得られる情報では上記のようになっている。
「ジークフリート」、「神々の黄昏」ではJohn Culshawの名のみがあるだけ。

カルショウが率いる録音スタッフが、意を尽くした、と書いた。
その意を尽くした録音と対照的と書いたエーリッヒ・クライバーの「フィガロの結婚」の録音スタッフも、
また意を尽くして「フィガロの結婚」を残した、と思っている。

なのに対照的と私が受けとめるのは、その「意を尽くした」が双方の録音スタッフでは同じではないこと。
そしてカルショウのほうには、
「意を尽くした」ところとともに「意を凝らした」といいたくなるところも感じられなくもない。

カルショウがデッカに残した録音には、
意を尽くしたところと、凝らしたところが綯交ぜになっている。
これはカルショウの美意識が生み出したものように感じられてならない。
そしてそうなってしまうのは、カルショウが、
ほかのプロデューサーよりも録音の可能性を信じ賭けていたからなのかもしれない。

カルショウが「自分がドラマの中にいるという感じ」を強めるためにデッカでやってきたことの数々は、
つまりソニック・ステージを実現するための創意工夫は、つねにその時代の録音技術で可能な、
ときにはその時代時代の録音技術の限界を打ち破ろうとしてきた、といえるかもしれない。

それは、その時代での最高の技術であろうとしていたのかもしれない。
ただ、そのことがときが経つことによって、古さと変質していくこともある。
録音技術もつねに進歩している。器材の進歩、録音テクニックの進歩によって、
最新録音だったものは、いずれ最新録音ではなくなってしまう。

レコーディングの可能性を信じていたカルショウにとって、
録音という行為は、熟成された技術だけを使って冒険を拒否した行為ではなかったはず。
だからカルショウの録音は、そのすべてが、とはいわないけれど、
やはり後から登場したより進んだ、
優れた技術・器材を駆使した録音に追い越されてしまう宿命的な面も併せ持っている。

ここは、同じデッカでもエーリッヒ・クライバーの「フィガロの結婚」と対照的なところでもある。
カルショウの録音では、あるひとつの録音の中でも、いま聴くと古さにつながってしまうところがあるのは、
否定できなかったりする。
同じ意味で、テラークの「1812年」の大砲の音も、いま聴くとどう感じるのだろうか、と思ってしまう。

それでもテラークの「1812年」とカルショウが残した録音の数々の違いは、
カルショウの録音は、それはカルショウとしての意を尽くしたものであることが、
いまも聴き続けられている理由のであるはずだし、
一方で、カラヤンが「オテロ」を再録音する理由にもなっている、と考えたくなる。

意を尽くすことは、カルショウの美意識ゆえであり、
そのカルショウの美意識と、そして、もうひとりの強烈な美意識の持主であるカラヤン、
このふたりの美意識が衝突しないはずがない。

マーク・レヴィンソンは自家用としてはLNP2よりもJC2を使っていた、ときいたことがある。

LNP2は、もともとミキサーとして開発されたLNP1を原形としているし、
チック・コリアのコンサートではLNP2がミキサーとして複数台使用されている写真を、
当時のスイングジャーナルの記事で見たこともある。
そんなLNP2に対し、JC2はVUメーターもトーンコントロールもなく、
コントロールアンプとしての機能は最低限のものしか備えていない。
左右のレベルコントロールにしても、LNP2は連続可変のポテンショメーターを左右独立で備えているが、
JC2のそれは左右独立ではあっても1dBステップの切替えスイッチによるもので、
しかもラインアンプのNFB量を変化させてのものである。

同時期に同じ会社から出たコントロールアンプにも関わらず、LNP2とJC2の性格は異るところも多い。
LNP2は何度か改良されてはいったが、型番の変更はなかった。
LEMO端子の採用にともなってLNP2Lと型番末尾にLEMOの頭文字の「L」がつくようになっているが、
これは日本向け用のことであって、アメリカで売られていたモノには「L」はついていない。

JC2はLEMO端子の採用直後にML1と型番の変更があった。
このときからマークレビンソンのアンプの型番の頭には、マーク・レヴィンソンの頭文字のMLがつくようになる。
ML1はさらにML6というヴァリエーションを生み出している。

ML6はマークレビンソンのアンプで唯一シルバーパネルを採用したアンプであるだけでなく、
ステレオ時代になってからのコントロールアンプとしては、
少なくともコンシューマー用コントロールアンプとしては初めて、
シャーシーから電源部まで完全に独立したモノーラルコンストラクションを採用している。

しかもフロントパネルにツマミは2つだけ。
ML1では4つのツマミと4つのレバースイッチがあったのが、
ML6は入力セレクターとレベルコントロールだけとなった。
しかも入力セレクターもフォノ１系統、ライン入力１系統の必要最小限という仕様。

ここまで徹底しているわりには内部をみると、ML1のメイン・プリント基板をそのまま流用している。
つまり片チャンネルのモジュールは当然抜いてあるわけだが、
不要となっているチャンネルのパターンはそのまま残っている。

ここまで、いわば純度を追求しているアンプなのに、なぜモジュールが載るメイン・プリント基板を、
ML6専用につくり直さなかったのか。たいした手間でもないはずなのに……、といまでも疑問に思っている。