以前のステレオサウンドには自作記事もときおり載っていた。
私が最初に買った41号には、上杉先生のKT88のプッシュプルアンプの製作記事、
45号には、このKT88のパワーアンプとペアとなるコントロールアンプの記事があった。

43号では、神戸明氏のスピーカーエンクロージュア（エレクトロボイスのBaronet）の製作記事、
その他にもいくつもの自作記事が載っていた。

41号のKT88のパワーアンプの記事は、
「リアルサウンド・パワーアンプをつくる」と題されていた。
43号のコントロールアンプの記事は、
「最新のテクノロジーによる真空管式ディスク中心型プリアンプをつくる」だった。

どちらも実体配線図がついていた。
シャーシー加工は初めての人、道具が揃っていない人にとっては、
けっこうハードルが高いだろうが、シャーシーはステレオサウンドが限定で販売していた。

なので、あとはハンダ付けを丁寧にやっていくのであれば、
ほぼ同じアンプが出来上る、ともいえる。
決して難しい、とは思わせない製作記事だった。

1980年代、ステレオサウンドにはサウンドボーイという弟分の月刊誌があった。
1981年8月号のサウンドボーイに伊藤先生のEL34プッシュプルアンプの記事が載った。

「伊藤流アンプ指南」とついていた。
副題には、
「誰でも作れそうなアンプの、やさしくない作り方」とつけられていた。
そして「心得篇」となっていた。

全ページカラーで、写真の点数も多い。
三号にわたって掲載されていた。
製作中の写真も多かった。これは有難かった。

いままでにない製作記事のつくり方でもあった。
でも、これは副題には「誰でも作れそうな」とあるが、
どうみても、そうではないことは、すぐにわかる。

ワーグナーのパルジファル。
本音をいうと、クナッパーツブッシュ（フィリップス盤）と、
カラヤン（ドイツグラモフォン盤）の二組があれば、私は充分である。

実をいうと、最初から最後までパルジファルを聴いたのは、この二組だけである。
他にもパルジファルのディスクは、いくつも出ている。
そのうちのいくつかは聴いている。
部分的に聴いているだけであり、最初から最後まで聴きたいと思わなかったから、
買うにはいたっていない。

聴いていないパルジファルのディスクの中に、
そこにはこれから発売されるパルジファルのディスクも含まれるわけだが、
いま20代くらいの若造だったら、新しい録音のパルジファルを聴いてやろう、と思うかもしれない。

でも、現実には50を過ぎている。
かといって、クナッパーツブッシュの演奏の中で、
最高のパルジファルを聴いて見つけ出す気力もない。

去年だったか、クナッパーツブッシュのバイロイトでの全録音（フィリップス盤は除く）が、
CDボックスで発売になった。
手頃な価格だった。
手を伸ばしそうに、少しはなった。
手に入れたとしても、それだけでお腹いっぱいになりそうだし、
結局はほとんど聴かずじまいになることは、わかっていた。

そういう態度（聴き方）で、パルジファルの何がわかるのか。
そう問われれば、答に窮するだろう。

何もわかっていないのかもしれない。
いいわけめくが、だからといって、積極的にパルジファルの録音のあれこれを聴いたところで、
いったい何がわかるのか、とも言葉に出して反論しなくとも、そうおもう。

むしろそういったことよりも、ショーペンハウアーを読むことのほうが、
パルジファルの理解には近いようにも感じている。

ステレオサウンド44号と、そのころ読んでいたFM誌の広告で、ヤマハのA1の登場を知った。
49号のヤマハの広告までの一年ちょっとのあいだに、A1の実機をオーディオ店で見ている。

少しがっかりしたことは、（その６）に書いた通りだ。
その理由のひとつに、三つの正方形のプッシュボタンの精度感のなさである。

私が見た実機は電源が入っていなかった。
灯っていない正方形のプッシュボタンは、色気がなかっただけでなく、
明らかにA1のデザインの魅力を半減させていた。

このころのテレビは、まだブラウン管だった。
液晶のテレビはなかった。

テレビ好きだけど、電源を入れていない状態のブラウン管の色は嫌いだった。
黒ではなかった。
灰色に緑色が混じっている、とでもいうのか、どんよりした陰気くさい感じが、
たまらなくイヤで、だからテレビでのスイッチをオンにしてしまう、
そんな感じさえ受けていた。

ヤマハのA1のブッシュボタンも、それに近い印象を受けた。
実は、この点がマッキントッシュのアンプとの小さからぬ違いだと思っている。

マッキントッシュのアンプも、電源を入れていない状態より入れた方がずっと魅力的なのは当然としても、
電源を入れられるのを持っているかのような感じがするのに対し、
ヤマハのA1は自らの出番を待っているというよりも、後に下がってしまったかのようにも、
少しオーバーに表現すれば、そんな感じだった。

49号のヤマハの広告を先に読んでいれば、
プッシュボタンが灯った状態を見るまで保留しておこう、という考えもおきただろうが、
まだ10代の若造で、そこまで考えも及ばなかった。

ステレオサウンド　41号掲載の「瀬川冬樹の語るプレーヤーシステムにおける操作性の急所」で、
B&Oのアナログプレーヤーの操作性について触れられている。
　　　　　＊
　たとえばターンテーブルの形状についていえば、Ｂ＆Ｏのベオグラムのように、いわゆるモーターボード（フレーム）とターンテーブルがほとんど面一（ツライチ）の状態にあるものは、レコードを真上から掬いとるような形で持っていくような状態でレコードをかけかえるようになる。少なくともそういう操作をしろということを、機械のデザインが暗に指示するわけです。それ以外の方法では扱いにくい。本質論からいうと、レコードのかけかえというのはどんな手くせの人が、どんな手つきでかけかえようとしてもやりやすいのが一番いいわけで、Ｂ＆Ｏなんかは、少し理屈っぽくいえば、あるひとつの姿勢を、そういう手くせじゃない人にも強いるわけだから、そういう意味で本当に客観的に完璧とはいいにくいんです。
　ただ一般的には、ヨーロッパの機械に対する考え方には、ひとつの扱い方を、それを扱う人間に徹底して体にしみ込ませるように指示するというところがあるんですね。たとえばハッセルブラッドなんていとうカメラは、やはりひとつの手くせを自分の手に覚え込ませないと扱いにくい。逆に、ひとつの手くせが自分の習慣のようになると、大変扱いやすい。どうもヨーロッパの機械の設計の伝統の中にそういうことがあるわけです。
　その反対に、アメリカあたりから出てきたいわゆるフールプルーフという考え方は、いろんな手くせの人がどんな使い方をしても扱いやすいという設計ですね。ところが、それをやると今度はすごい無個性なものができる怖れがある。どちらがいいかは別として、設計の思想には二つの基本的な姿勢があるということです。
　ですからＢ＆Ｏのタイプはひとつの手くせを覚え込まないと扱いにくいけれども、それが身にしみ込んでしまえば扱いやすい。しかし、Ｂ＆Ｏに一見似て、ターンテーブルが非常に薄くデザインされているために、レコードのかけかえにひとつの姿勢を強いながら、その姿勢でやってみても扱いにくいという機械が中にはあるんです。これは人間工学的に問題外ですね。そういうところを見分ける必要がある。
　もうひとつの手くせに、プレーヤーの正面からほとんど手を前に並えするような形でレコードをかけかえる方法がある。この形でレコードを持っていってそのつまかけかえる場合には、ある程度ターンテーブルが高い設計の方がかけやすい。このときによく考えられたプレーヤーは、ターンテーブルの直径と、シートの直径・形状がうまく選ばれていて、持っていった手が30センチレコードの一番外側のふちに自然にかかるようになっている。これが、レコードのふちよりもシートやターンテーブルの径が大きいとかけかえにくいわけです。ここは絶妙な寸法が当然あるわけなんだけれど、ターンテーブルの高さも問題になります。
　　　　　＊
確かにB&OのBeogramシリーズは、両中指の先でレコードをすくいとるような形で、かけかえる。
ここで比較対象としているEMTの930stは、というと、Beogramとは違う形状をしている。
モーターボード（メインデッキ）とターンテーブルは面一ではない。
ターンテーブルはフレームデッキよりも高い位置にある。

ならば、前に並え的なレコードのかけかえができるのかというと、そうではない。
プレクシグラスにフェルトを貼ったサブターンテーブルの直径は、
周囲にストロボスコープのパターンがあるため33cm。
しかもターンテーブルの周囲は、フレームデッキが盛り上っている。

930stの真上からの写真をみればわかるが、
ターンテーブルとトーンアーム、カートリッジとの間に、それほどスペースがない。
加えてサブターンテーブルの大きさがあるから、
Beogramとは大きく違う形状であり、フールプルーフに属するような形状でありながらも、
レコードのかけかえは、B&Oと同じで、ひとつの手くせを指示する。

ヤマハのA1のデザインは、A1が登場した時から心にひっかかっていた。
そのこともあってヤマハの当時の広告はしっかりと読んでいた。

ステレオサウンド　49号のヤマハの広告。
A1とA3の広告があった。
となりのページにはCA2000の広告だった。

A1の広告のキャッチコピーは「その灯りは、心はずむ序奏であるだろうか」。
ボディコピーを引用しておこう。
　　　　　＊
●現代の、光が、あるいは灯りがどんなに氾濫する時代にあっても、思わずはっと心にとまり、思わず、つと心に安らぎをもたらしてくれるような灯りは、そう多くはないといえるかもしれませんが、そうであれば、真四角にほの淡くイルミネートされるA-1やA-3のスウィッチの灯りはアンプデザインのあり方に、あるいは音楽を待つ人の心のあり方に一石を投じたとはいえ、それがすべてではなく、本質的には、新しく価値ある介すと機能からの必然的な顕われです
　　　　　＊
確かに光が氾濫している時代に、
トランジスターアンプに移行してからの時代は入っていた、といえよう。
だからこそ、真空管のヒーターの灯の意味が増してきた、ともいえよう。

A1のデザインは、国産アンプとしては初めて、灯をデザインにとり入れた、といえる。
マッキントッシュとは違うやり方で、ヤマハはやっている。

けれど、それがマッキントッシュほど徹底したものであったかは、少々疑問である。
菅野先生のマッキントッシュ論をもう少し引用しておく。
　　　　　＊
　ガウ氏は、この空港で得たヒントを研究室に持ち帰り、徹底的なリサーチを行った。その結果決定されたのが、マッキントッシュのイルミネーションに使われている、ブルーでありグリーンであり、レッドなのである。
　彼の説明によると、ブルーという色は、人間に、少ない光量で視覚的に正確な認識を与えるものとして最も適している。光量が一番少なくていいわけである。要するに、イルミネーションで正確な認識を与えるためには、光量が多ければいい。しかし、それでは結果的にまぶしく、疲れてしまう。最低の光量で、最も正確に認識しうるものが、イルミネーションの基本のはずである。「現に、飛行場のイルミネーションも、この実験から生まれたものだったんだよ」と彼は言う。
　しかし、心理的に、このブルーという色は冷たい感じを与える。「視野の中に入ってきたブルーから冷たい感覚を得ないためには、それにグリーンとレッドを組み合わせること。こういうデータをミシガン大学の研究室で得たんだ」
　たとえばメーターは、最低の光量で見えるべきだ。見てまぶしいようなメーターでは困る。最低の光量で正確に見える色はブルーである。だが、これだけでは冷たい。そのためにグリーンを持ちレッドを持つ。「これが、あのイルミネーションの基本的な考え方なんだ」
　次に、なぜガラスを使ったかなのだが、これについてガウ氏は、「それは単純だよ」と言う。つまり、イルミネーションというアイデアが浮かべば透明なものを使わなくてはならない。考えられるのはアクリルなどのプラスチック類とガラスである。「三つの点でガラスがまさっている。第一に傷に強い。第二に最も純粋な透明度が得られる。第三にフィーリング・オブ・アキュラシー、つまり緻密な精度感を持つ。せっかくいいメカニズムを作っても、そのフィニッシュにアキュラシーなフィーリングがなくては……。それは中味を象徴することになるのだから」
　だが、材質をガラスに決定した事によってイルミネーションのプリントには大変な苦労をしたようである。ピンホールがちょっとでも出来ると、相手が光だからパッと出てしまう。しかもプリントの精度は、１万分の１インチ以上でなくてはフィーリング・オブ・アキュラシーが出ない、と彼は言う。
「とにかく、２００種類のインクを分析して実験した。その結果、出来るようにはなったんだが、プリント時の温度は絶対に70度プラスマイナス５度。そして湿度は15％プラスマイナス５％。これを管理しなければならない。実際にこれは、途中で何回やめようと思ったかわからない。でも、思いついたことをやりとげるのが自分達の仕事の喜びなんだ」
　あまり飾らないガウ氏が熱をこめて語るこの言葉は、同時に、彼のマッキントッシュ製品に対する自信のほどを、裏づけるものとも、私には思えたのである。
　　　　　＊
ヤマハのA1は115,000円のプリメインアンプ、
マッキントッシュは価格帯も上のセパレートアンプ。
そういう前提条件の違いはあることはわかっていても、それでも……、と思うところがある。

オーディオに興味をもったときには、アンプのほとんどは半導体アンプだった。
真空管アンプは、ごくわずかだった。いまよりも数としては少なかった。

真空管アンプにはヒーターという灯がある──、
そんなことが当時もいわれていた。

確かに真空管にはヒーターがあって、小さな灯といえる。
けれど真空管アンプのすべてが、ヒーターの灯が見えていたわけではない。

コントロールアンプではまず見えないし、
パワーアンプでも、マランツのModel 9のようにフロントパネルをもつモノは、
まったく見えないわけではないけれど、
マッキントッシュのMC275のような、真空管の灯というイメージとは違ってくる。

それでも、真空管のヒーターの灯が……的なことがいわれていた。
このことは幾分植え付けられた印象なのかもしれないと思いつつ、
ヤマハのA1というプリメインアンプのデザインを、
いまになってあらためて考えることは、
灯をデザインにとり入れるということに目を向けることでもあるように思う。

マッキントッシュのアンプのデザイン、
それはトランジスター化されてからのデザインである。

マッキントッシュの、現在のガラスパネルとイルミネーションを採用したデザインについては、
菅野先生がゴードン・ガウの言葉を借りて、
ステレオサウンド別冊「世界のオーディオ」マッキントッシュ号の巻頭で書かれている。
　　　　　＊
　おれはデザインについてこう思うんだ。デザインは思いつきや感覚だけで出来るものではないと。最も大切なのはリアリティだよ。君がおれのアンプをきれいだと言ってくれるのは大変うれしい。もちろん、きれいじゃなくては困るんだけど、一番必要なことは、絶対に必然性だ。機械としてのね。
　そこで、アンプの場合には何が最も必要かという事になるのだが、アンプは音楽を聴くためのものだ。音楽を聴く場合には、音楽を聴く人のエモーショナル・レスポンス・フォー・ミュージック──音楽に対する情緒的反応──これが生命だと思う。だからアンプは、エモーショナル・レスポンス・フォー・ミュージックというものを持つべきで、これを大切にしなくてはいけない。そのために何が最もふさわしいかなのだが、おれはそれに対し、イルミネーションが最もふさわしいものだと考えたわけだ。
　次に、それならイルミネーションの色はどうすべきか、という問題になる。
　そんな事を考えながら、ある時、飛行機に乗っていて、それが滑走路へおりて行く時に、おれはタクシーウェイのイルミネーションを見た。これだ、これは絶対にすばらしいと思った。しかも、これはだてや酔狂で、ネオンサインのつもりで色をつけているのではないはずだ。そう思うだろう？　相当リサーチされた結果に違いないんだよ。
　実の所、イルミネーションでいこうと決めた時、その色やデザインについて、おれはミシガン大学の研究室に協力をあおいでいたんだ。（ミシガン大学はデトロイトにある関係もあって、すぐれた自動車デザイン部門を持っている）おれは何をやるにも、まず基本的なスタディからはじめないと気がすまない性格だからね……。
　　　　　＊
イルミネーションが最もふさわしいと考えた理由がなにかはわからないが、
そこに真空管アンプからトランジスターアンプに切り替ったことが、
まったく無関係とは思えないのだ。

1987年に、赤井電機が三菱電機グループに加わり、
A&Dという新ブランドが登場した。

AKAI & DIATONEで、A&Dである。
A&DのAはanalog、Dはdigitalという意味も込めている、という説明があった。
ききながら、その程度なのか、と思っていた。

A&Dの製品はあまり話題になることはなかった。
1991年ごろにはA&Dというブランドはなくなった。

アポロン（Apollōn）とディオニュソス（Dionȳsos）。
アポロン的とディオニュソス的。
そういう意味を込めてのA&Dであれば、いまも残っていたかもしれない。

そういえばこんなことがあった。

ある国内メーカーがCDプレーヤーの新製品を出した。
けれど完成品（量産品）は、新製品の試聴には間に合わない。
だから試作品で試聴してほしい、という依頼が、広告代理店からあった。

広告代理店といっても、電通や博報堂といった大手のそれではなく、
オーディオだけの広告代理店が、当時はいくつかあった。

取材（試聴）で製品の貸し出しをお願いする際に、
メーカー、輸入元に直接電話することもあれば、
広告代理店を通じて、というのもあった。

国内メーカーのいくつかは広告代理店を通じて、だった。
そのメーカーの、20万円ほどのCDプレーヤーの新製品である。

ステレオサウンドは季刊だから、最新号の掲載を逃せば、
次は三ヵ月後になる。
それでは商戦に間に合わない。
だから試作品にも関わらず、新製品で取り上げてほしい、という強い押しだった。

試作品ということで、内部写真も撮らないでほしい、という制約が、
広告代理店からあった。
しかも1ページの扱いではなく、2ページでやってほしい、という。

かなりずうずうしい依頼である。
当時のステレオサウンドの新製品の紹介ページでは、
1ページの場合は、製品写真のみ、2ページは内部写真の他に、部分にスポットをあてたカットも入れていた。
そういう写真はやめてほしい、写真はこちらで用意する、という。

確かに写真は用意してくれたが、
ステレオサウンドの新製品紹介のページのフォーマットに使えないものばかりだった。

結局どうしたか、というと、内部写真をとって掲載した。
D/AコンバーターのLSIの近くには、ブチルゴムが貼ってあった。
ブチルゴムは、ここだけでなく、何個所に使われていた。
その部分もしっかり撮ってもらい、ブチルゴムが使われていることを説明文にも入れた。

量産機では絶対にしないことを、試作品ではやっていた。
だからこそ、誌面にはそのことをしっかりと掲載した。

本が出て、その広告代理店からクレームという名の文句が来た。
予想通りに文句をいってきた。

私が編集部にいた時も、書き直しを頼んだことはある。
けれど、それはメーカー、輸入元に忖度しての書き直しではなく、
でき上ってきた原稿が、あまりにもひどいためである。

時間的に余裕があるときはそういうことができる。
けれど、〆切をすぎて渡された原稿がそうであったときは、
多少は手直ししてもどうにもならないときは、そのまま掲載してしまったこともある。

記事は原稿だけででき上るわけではなく、写真や図も入る。
その説明文は編集者が書く。
そこのところで少しでも、記事としてのクォリティを上げようとする。

一度あったのは、スピーカーのエンクロージュアについて、
ある筆者に依頼した原稿があまりにも酷すぎた。
私の担当ではなかったけれど、担当から「どうにかならないか」と頼まれたので、
写真の説明文において、原稿とは180度違う主張をしたことがあった。

別の編集者が、原稿本文と写真の説明文がまるで違うんですね、ときいていたけれど、
ステレオサウンドが、いままで主張してきたこと、
それにステレオサウンドの読者のレベル、そういったことに対して、
その筆者はまるで認識していなかったから生じたものだった。

それからしばらくその筆者はステレオサウンドには書いていない。

書き直しを依頼したときも、再度上ってきた原稿がたいして変っていなかったこともある。
そのときは、全面的にこちらで書き直した。

そんなことはあったけれど、
くり返すが、メーカー、輸入元に悪い意味での忖度してのそれでは決してなかった。
あくまでも原稿がつまらなかったからである。

けれど現在の忖度は、そうでないことを、
ステレオサウンドの書き手（ひとりではない）から、直接聞いている。

私が物心ついたときには、流行歌・歌謡曲は、
テレビから流れてくるもの、テレビで聴く音楽、という印象がすでにあった。

私が生れた熊本では、小学低学年までは民放局は一局だけだった。
上京するまでは二局だった。
新聞のテレビ欄に載る隣の福岡県の民放局の多さをうらやましく思っていたころでもある。

それでも当時は歌番組がつねに流れていた、という印象がある。
夏には懐かしのメロディをやっていたと記憶しているし、
大晦日には、とんでもない視聴率を誇っていた紅白歌合戦、
その他にもNHKでも民放でも、歌番組は人気盤組であった。

ベストテン、スター誕生など、歌番組もバラエティがあった。
そんな時代だったから、流行歌・歌謡曲は、
まずテレビで知り、テレビで歌詞とメロディを憶えた。

その前の時代となると、テレビではなくラジオ、
その前が、（その22）で書いたように映画館だったのだろう。

映画館からラジオにうつり、
映画館まで出掛ける必要がなくなった。
ラジオを買うためのお金は必要でも、
買ってしまえば、番組は無料で聴くことができる。

ラジオが一台あれば、映画館で聴く流行歌・歌謡曲よりも、
ずっと多くの曲が聴けて、しかもくり返し放送されるものは何度も聴ける。

テレビが各家庭に普及して、音だけの世界に歌手が歌っている姿が映し出される。
映画館で聴いていた流行歌・歌謡曲の時代とは違ってきている。

映画館で流行歌・歌謡曲を聴こう、という人はとっくにいなくなっていた。
私には、そんな感覚はすでになかった。

映画館で聴く流行歌・歌謡曲を、
テレビはずっと身近にしたといえる。

けれど、こと音に関してはどうだろうか。
ウェスターン・エレクトリックのトーキーシステムで聴く流行歌・歌謡曲と、
テレビ（ラジオ）についている小さいなフルレンジスピーカーで聴く流行歌・歌謡曲とでは、
流行歌・歌謡曲に親しむ、という表現のもつ意味も違ってくるはずだ。

ここ（つまりその５）で書こうと考えていたことと、少し違うことを書くことにする。

別項で、商売屋と職能家、と書いた。
川崎先生は、どこも同じで、商売屋と職能家がいる、といわれる。
そうなのだろう。

けれど職能家よりも商売屋が目立つ業界は衰退に向っている、といえる。
オーディオ業界がそうなのかどうかは、あえて書かない。

ここを読まれている方がひとりひとり考えてほしいことだからだ。

今年は、忖度という言葉が、流行語のひとつになるのは間違いないだろう。
忖度（そんたく）とは、他人の気持ちをおしはかること、という意味なのに、
今年における使われ方は、いい意味ではないところである。

悪い意味での忖度。
オーディオ評論家は忖度の権化のように捉える人もいよう。
昔からオーディオ評論家がやってきたことは、悪い意味での忖度。

ここまでいわれると、必ずしもそうではない、と私は否定するが、
そう思われても仕方ないところがあるのも……、と思わないわけでもない。

ただそれでもいいたいのは、オーディオ評論家が忖度を進んでやってきた、と捉えるのは、
若干の事実誤認があるといえる。

悪い意味での忖度を行ってきたのは、
オーディオ評論家よりもオーディオ雑誌の編集者であるし、
先だともいえるからだ。

オーディオ雑誌の編集者が、
クライアント（メーカー、輸入元）に対して忖度する。
そのことによって原稿が、編集者によって手直しされたり、
手直しを求められたりする。

そんなことが続けば、オーディオ評論家がオーディオ雑誌の編集者に対して忖度する。
こんなふうに書いては、また編集者から手直しされるか書き直しか、と思えば、
最初から編集者が「よし」とするものを書こうとするはずだ。

のどあたりに音源が定位するタイプのホーンであれば、
コーン型ウーファーとの組合せでは、ホーンをぐっと前につきだせば、
実音源と仮想音源の位置、どちらも合せること可能である。

ただホーンに大型のモノ、カットオフ周波数が数100Hzのモノとなれば、
コンプレッションドライバーとウーファーのボイスコイル位置を合せるということは、
ホーンの突き出し量にともない、
ホーンの固定方法をどうするかを考えなければならない。

ホーンの大半がエンクロージュアから突き出すかっこうになるから、
そのままではホーンは斜め下を向く。
それに1977年ごろに、
マランツのスピーカーシステムの設計をまかされたエド・メイがいっていること、
（その40）でも書いたことが、ここでも問題になる。

コーン型とドーム型といった、ダイレクトラジエーター同士であっても、
音源位置を合せようとすると、フロントバッフルに段が生じる。

ホーン型とコーン型とでは、ホーンの突き出し量は、
ダイレクトラジエーター同士の段差よりもはるかに大きい。

ここでの反射は、とうぜんずっと大きくなる。
もちろんどんな方法にもメリット、デメリットがある、と何度も書いているように、
それでも音源の位置合せをすることによるメリットが、
反射を増えることによるデメリットよりも、聴き手にとって価値・意味があれば、
そして聴き手本人がそれで満足しているのであれば、口出しすることではない、とわかっている。

それでもホーンが大きく前に突き出している恰好は、
私は正直見たくない。
実験的に試してみても、それをそのまま自分のシステムとして使いたいと思うことはない。