人は蒐集する。
なにかを蒐集する。なにかとはモノであり、モノはレコードであったり本であったり、他のモノであったりする。

音楽をきくためにレコードを買う。
あの音楽もききたいからと、別のレコードを買う。
そうやってレコードの枚数は少しずつであっても確実にふえていく。
10枚くらいたったレコードがすぐに100枚をこえ、
さらには一千枚をこえることも、そうめずらしいことではない。
世の中には、もっと多くの枚数のレコードをもつ人もいる。

昔からいわれていたことだが、一枚のレコードをきくのに小一時間ほど必要となる。
365枚のレコードを所有していたら、一日一枚のレコードをきくとして、
次に同じレコードをきくのは一年後となる。

一日一枚のレコードをきく人、もっと多くの枚数のきく人もいる。
それでも枚数がふえれば、次にそのレコードをきく日はいつになるのか。

もちろんレコードだから、同じレコードをたてつづけてにきいてもかまわない。
毎日ききたい曲があるし、一年に一度きければいい、という曲もある。
そうなれば、きかないレコードは次にきかれる日が延びていく。

それでも人は蒐集する。
冷静になれば、そんなに集めることが音楽をきくことになるのか、とも思うこともある。
けれど、いくつもの点が集まることで一枚の写真となり、そこでなにかがはっきりと浮び上ってくる。

レコード一枚一枚はひとつの点である、と書いた。
蒐集とは、自身の目的地を知るための行為なのだとおもう。

10年以上前からか、それとももっと前からなのか。
とにかくはっきりとした時期についてはなんともいえないが、
いつのころからかオーディオの広告から文字が少なくなっていった（消えつつある）。

広告は時代を反映しているのであろうから変化していくものとしても、
ステレオサウンドに掲載されている、おもに海外の高額なオーディオ機器の広告を眺めていると、
きれいな写真（あえて美しい写真とは書かない）と最少限のコピー──、
これらの広告はポスターをめざしているのか、と思ったりする。

想像でポスターといえる大きさに拡大してみる。
私の想像力が足りないせいなのか、ポスターとは思えない。
この広告のサイズを拡大してもポスターになるとは思えないのだ。

それでもポスターをめざしているのか、という感じがどうしてもしてくる。

ポスターもまた広告である。

乗客は、どの汽車にのったらいいのかわからなかった。
けれど、彼はききたいレコードははっきりとわかっていた。
だから駅員に「ぼくは、このレコードが、ききたいんですよ。」といい、
トランクをあけ、一枚のレコードをとりだす。

ピアノのレコードであった。

「風見鶏の示す道を」でははっきりと書かれていないが、
乗客の手荷物はレコードでいっぱいになったトランクだけのようである。

乗客が「ぼくは、このレコードが、ききたいんですよ。」と示したレコードを、
駅員は手に取り懐しげな表情をして、さらに乗客にたずねる。
「ききたいのは、このレコードだけですか？」

乗客はトランクの中いっぱいのレコードを駅員にみせる。
駅員はますます懐しげな表情をして、こういう。
「そうでしたか。あなたのいらっしゃりたいところは、あそこだったんですか。よくわかりました。さあ、まいりましょう。ぼくは、あなたがいこうとしているところにむけて出発，仕様としている汽車の車掌なんですよ。間もなく汽車の出発の時間です。」

乗客がどこをめざすのかがはっきりしたのは、一枚のレコードでは無理だった。
トランクいっぱいのレコードゆえに、駅員は理解できた。

黒田先生は、一枚一枚のレコードを新聞にのっている写真の、ひとつひとつのドットにたとえられている。
いまの新聞の写真はカラーがずいぶんきれいになったけれど、
「風見鶏の示す道を」のころの新聞の写真はずいぶんと粗いものだった。

モノクロの写真は、点（ドット）の集合したものでしかなかった。
ドットを凝視しても虫めがねでみようと点は点にかわりない。
ところが、ある距離をおくと、人の顔であったり、風景であったりするのがわかる。
人の顔の表情までわかる。

一枚のレコードは点であり、
トランクいっぱいのレコードによって一枚の写真になり、
行き先のわからない乗客にかわり、何かを駅員に語っている。

「風見鶏の示す道を」での駅員と乗客（旅人）の会話と会話のあいだに、
レコード（録音）について、レコードをきくという行為についての記述がある。
　　　　　＊
　ともかく、ここに、一枚のレコードがある。あらためていうまでもなく、ピアニストの演奏をおさめたレコードだ。
　そのレコードを、今まさにきき終ったききてが、ここにいる。彼はそのレコードを、きいたと思っている。そのレコードをきいたのは自分だと思いこんでいる。たしかに、彼は、きいた。きいたのは、まさに、彼だった。それは、一面でいえる。しかし、少し視点をかえていうと、彼はきかされたのだった。なぜなら、そのレコードは、そのレコードを録音したレコーディング・エンジニアの「きき方」、つまり耳で、もともとはつくられたレコードだったからだ。
　しかし、きかされたことを、くやしがる必要はない。音楽とは、きかされるものだからだ。たとえ実際の演奏会に出かけてきいたとしても、結局きかされている。きのうベートーヴェンのピアノ・ソナタをきいてね──という。そういって、いっこうにかまわない。しかしその言葉は、もう少し正確にいうなら、きのうベートーヴェンのピアノ・ソナタを誰某の演奏できいてね──というべきだ。誰かがひかなくては、ベートーヴェンのソナタはきくことができないからだ。
　楽譜を読むことはできる。楽譜を読んで作品を理解することも、不可能ではない。だが、むろんそれは、音楽をきいたことにならない。音楽をきこうとしたら、誰かによって音にされたものをきかざるをえない。つまり、ききては、いつだって演奏家にきかされている──ということになる。
　それがレコードになった時、もうひとり別の人間が、ききてと音楽の間に介在する。介在するのは、ひとりの人間というより、ひとつの（つまり一対の）耳といった方が、より正確だろう。
　ここでひとこと、余計なことかも思うが、つけ加えておきたい。きかされることを原則とせざるをえないききては、きかされるという、受身の、受動的な態度しかとりえないのかというと、そうではない。きくというのは、きわめて積極的なおこないだ。ただ、そのおこないが、積極的で、且つクリエイティヴなものとなりうるのは、自分がきかされているということを正しく意識した時にかぎられるだろう。
　　　　　＊
汽車はレールの上を走る。
音楽をきかされている、というたとえでいいかえれば、レールの上を走らされている。

汽車の乗客は乗っているだけである。
車を運転するのと違う。
スピードの自由度は乗客にはまったくない。寄り道の自由もない。

汽車の乗客は、
車での旅人よりも受身、受動的な態度の旅人なのだろうか。

駅員と乗客の会話（対話）はつづいていく。

駅員と乗客の会話はもう少し続く。
そして、中ほどに、こう書かれてある。
　　　　　＊
目的地がわからない旅人──、そんな馬鹿なこと、ありうるはずがないと、思われがちだ。本当にそれは、馬鹿げたことか、ありえないことか。
　　　　　＊
乗客は旅人である。
どこかの駅から、どこかの駅に行こうとしている。
だが旅人は、どこに行きたいのか、自分でも掴めずにいる。

駅にいけば、それも旅に出ようとしているわけだから、
通勤のための最寄りの駅ではなく、もっと大きな駅であるはずだ。

大きな駅にはいくつもの汽車がいる。
乗客を待っている。
目的地が決っていなければ、どの汽車にのっていいのかすらわからない。

《旅は、なにものかに呼ばれて、はじめて可能だ。》

「風見鶏の示す道を」の中ほどに、こう書いてある。

目的地とは、なにものかに呼ばれているところでもあるのかもしれない。
なにものが呼ぶのか。

レコードである。
聴きたい音楽である。

私が初めて読んだ黒田先生の文章は、
ステレオサウンド別冊「コンポーネントステレオの世界 ’77」巻頭の「風見鶏の示す道を」である。
サブタイトルとして、音楽が呼ぶ夢の顕在としてのコンポーネント、とある。

《汽車がいる。汽車は、いるのであって、あるのではない。りんごは、いるとはいわずに、あるという。りんごはものだからだ。》

ここから「風見鶏の示す道を」をはじまる。

駅が登場してくる。
幻想の駅である。

駅だから人がいる。
駅員と乗客がいる。

しばらく読んでいくと、こんな会話が出てくる。
　　　　　＊
「ぼくはどの汽車にのったらいいのでしょう？」
「どの汽車って、どちらにいらっしゃるんですか？」
「どちらといわれても……」
　　　　　＊
不思議な会話である。
駅でなされる会話とはおもえぬ会話があった。

38年前に、この文章を読んでいた。
ちょうどいまの季節である。
二度三度読み返した。

13歳の中学生には、わかったようで、この人（黒田先生）が何を書きたいのか、
ほんとうのところはつかめずにいた。
それでもなにかしら惹かれるところがあって、そのあとも何度か読み返している。

オタリの存在を知ったのは、当時出版されていたサウンドメイトという雑誌だったはず。
カラーグラビアページで紹介されていた、と記憶している。

誰の文章だったのかも憶えていない。
どの機種だったのかもさだかではない。
ただ日本のオープンリールデッキでもっとも信頼性が高いのはオタリだ、と、
その記事は中学生の私に植え付けてくれた。

1981年春に上京して最初に住んだのは三鷹だった。
三鷹から国鉄で一駅、隣の吉祥寺駅で井の頭線にのりかえて、
永福町あたりで山水電気の社屋があらわれたときは、ここがサンスイなんだ、と驚いた。

当時オタリは荻窪にあった（いまも本社である）。
環状八号線沿いにあった。
なにかの用事で荻窪に行った時に、偶然オタリのビルの前を通った。

荻窪にあることは知っていたけれど、住所まで憶えていたわけではなかったので、
山水電気同様、いきなり、目の前にあらわれた、という感じだった。

山水電気のあとだっただけに、意外に小さな会社なんだ、と思ったのを憶えている。
録音機器専門メーカーだから、総合メーカーの山水電気とは規模が違って当然である。

山水電気はなくなり、オタリは健在である。

長野県の松本･安曇野・塩尻・木曽の地元紙の市民タイムスに、
「録音機 40年の生産に幕」という見出しで、
オタリのオープンリールデッキMX5050の最後の一台が生産され、
近くアメリカに出荷されるという記事が載っている。

この記事の写真が、twitterでリツィートされていたのを見た。
正直、寂しい気持になるというより驚いていた。
まだ生産していたことにである。

私のもうひとつのブログ、the re:View (in the past）で、
1960年代後半からのオーディオ機器の広告をスキャンしたものを公開している。
いまやっと1970年分を作業中である。

このころの広告に、カセットデッキはほとんど登場してこない。
テープデッキ関係の約九割はオープンリールデッキである。
数年後にはカセットデッキ、カセットテープに家庭用デッキの主役を奪われるし、
私がオーディオに興味をもちはじめたころはカセットの時代だっただけに、作業しながら、少し意外な気もしている。

オタリは業務用メーカーである。
プロフェッショナル機器のブランドとしては、アメリカのアンペックス、スイスのスチューダーに憧れていた。
同時に日本のメーカーのオープンリールデッキならば、オタリに憧れていた。
特に理由はなかった。

というよりも、オタリの名を知ったころは、それほど詳しかったわけではなく、
なんとなくの憧れであった。

ステレオサウンド別冊のHI-FI STEREO GUIDE ’75-’76をみると、
オタリの製品は、MX5000S、MX5050、MX7000-2Sが載っている。

ステレオサウンド別冊HIGH-TECHNIC SERIES 4は、「魅力のフルレンジスピーカーその選び方使い方」で、
巻末には佐伯多門氏による「フルレンジスピーカーの基礎知識」が載っている。

この記事中に、出力音圧周波数特性と電気インピータンス特性、
このふたつのグラフを上下に並べている図がある。

電気インピータンス特性のグラフでは、
インピーダンスがもっとも高い値を示すところに低音共振周波数(f0)と書いてあり、
そこからの垂線が出力音圧周波数のグラフと交わるところには、低域限界周波数とある。
同じような図と説明は、他のスピーカーの技術書にも載っている。

HIGH-TECHNIC SERIES 4では、このグラフの隣のページには、
六つのフルレンジユニットの周波数特性のグラフががある。
ダイヤトーンのP610、パイオニアのPE8、フィリップスのEL7024/01、
JBLのLE8T、ラウザーのPM6、グッドマンのAXIOM80である。
HIGH-TECHNIC SERIES 4では、この他に37機種の実測データも載っている。

これらのグラフと、出力音圧周波数特性のグラフに書き込まれている解説を読んで気がついたことがあった。
グラフの説明では、低域限界周波数から下の帯域では、低音減衰（-12dB/oct）とある。
だがHIGH-TECHNIC SERIES 4に登場するフルレンジユニットの中には、そうでない機種がある。

AXIOM80、PM6がそうだし、JBLのD130もそうである。他にもいくつかある。
これらは古典的な高能率のフルレンジユニットである。いわば古い時代のユニットでもある。

HIGH-TECHNIC SERIES 4を読んだ当時（1979年）、16歳だった私は違いがあることに気づいても、
それがどういうことを意味しているのか、深いところまではわからなかった。

話すことと歌うこと。
同じ言語であっても、そのときの脳の部位が違うのだとしたら、
同じ日本語であっても、話しをきいているときと、歌を聴いているときとでは、
反応している脳の部位にも違いがあるのではないか。

同じなのかもしれないし、違うのかもしれない。
はっきりしたことは知らない。
けれど可能性としては考えられることであるし、
人によっても、もしかすると違うのかもしれない、とも思えてくる。

私のように日本語を話せない人による日本語の歌をに対して、
日本語としての瑕疵を感じない人もいれば、そこがすごく気になってしまうという人もいるからである。

すごく気になってしまうという人も、それが日本語だからなのかもしれない。
たとえばフランス語を解しないアメリカ人がフランス語の歌をうたったのを聴いたとする。

この場合でも、彼はフランス語としての瑕疵が気になってしまうのか。
もちろんここでの聴き手は、フランス語を解さない人である。