audio identity (designing)宮﨑勝己　mail : x6audio@audiosharing.com　facebook : http://facebook.com/audiosharing

私はバーンスタインの新録にマーラーの闇（と勝手に思っているだけにしろ）を感じる。
けれど、マーラーの聴き手のすべてがバーンスタインの新録に、それを感じているとは限らない。

バーンスタインの旧録に強く感じている人だっていていいし、
ワルターだ、という人、いやテンシュテットこそが、という人だっていよう。

闇といっても、あまりにも漠然としすぎている。
闇をどう感じているかによっても、変ってくることだから、
誰が正しいのかなんて無意味でもある。

ただ私にはバーンスタインの新録だ、ということだけが、私にとってのマーラーであり、
私のマーラーの聴き方、ということになるだけの話だ。

そのバーンスタインのマーラーの新録と、ほぼ同時期に、
同じドイツ・グラモフォンに、シノーポリがフィルハーモニー管弦楽団を指揮して、
マーラーの全集の録音をすすめていた。

何番が最初に出たのかは憶えていないが、
私がシノーポリのマーラーを最初に聴いたのは第五番だった。

シノーポリは心理学、脳外科を大学で学んできた人ということでも、
シノーポリのマーラーは注目されていた。

マーラーと同じユダヤ人としてのバーンスタインとは、
イタリア人で学究的（衒学的ともいわれていた）なマーラーの解釈をする、
というようなことがいわれていたシノーポリは、ずいぶんと立つ位置の異るところでのマーラーを聴かせてくれた。

盤塵集をお持ちの方は、読み飛ばしていただくとして、
盤塵集は1981年に発行された本だから、この本の存在も知らない人が多くても不思議ではないから、
要約して書いておこう。

トランスには一次側と二次側のインピーダンスが同じモノもあるが、
一般的には一次側と二次側のインピーダンスは違う設計となっている。

管球式のコントロールアンプの出力に挿入されることがあるライントランスは、
一次側のインピーダンスが10kΩ、20kΩと高く、二次側は600Ωと低くなっている。
こういうライントランスが手元にあったならば、
トランジスター式のコントロールアンプの出力に接続する。
接続するといっても、トランスの基本的な接続とは少し違う。

二次側は開放とする。
一次側だけをコントロールアンプの出力に対して並列に接続する。
二次側の巻線の片側だけはアースに落しておく。
つまりライントランスのインピーダンスの高い巻線をコントロールアンプの負荷とするわけである。

ライントランスなどは持っていないという人も、
MC型カートリッジの昇圧トランスをひとつぐらいは持っているだろう。
それがあれば、ライントランスとは違い、二次側を同じようにコントロールアンプの出力に並列に接続する。
一次側巻線は開放で、巻線の片側だけをアースに落す。

これだけのことである。
アンプを改造したり昇圧トランスを改造したりすることなく実験できる。
コントロールアンプ・パワーアンプ間のケーブルは手を加える必要がある。
その結果が気にくわなければ、すぐに元に戻せる。

スピーカーはいうまでもあくアンプからの入力信号を振動板の動きに変換して、
空気の疎密波をつくりだし音とするメカニズムである。

つまりは、こういう考え方ができるのではないか。

スピーカーは耳である。
アンプからの入力信号を聴きとる耳である、と。

これだけでスピーカーをリスニングルームにおいて「耳があるもの」とするわけではない。

結局は、「音は人なり」ということにつきる。

「音は人なり」、
このことを否定する人には、
スピーカーを「耳があるもの」とする私の考えはまったくおかしなことでしかない。
それはそれでいい。

あくまでも「音は人なり」をオーディオの、否定できない現象として認めるのであれば、
スピーカーこそが「耳があるもの」だと思えてならない。

スピーカーは音を出すメカニズムである。
その音に、鳴らす人の人となりが表出されるのであれば、
スピーカーは鳴らす人のすべてを聴きとって、音としている。

そう思うからだ。

トランスはバンドパスフィルターである。
どんなに広帯域のトランスであったとしても、バンドパスフィルターであことには変りはない。

トランスというモノを頭から否定する人は、まずこのところが気にくわないらしい。

それから一次側（入力）と二次側（出力）にそれぞれコイルがあり、
それが鉄芯に巻かれている。そしてふたつのコイルは電気的には絶縁されている。
このこともトランス否定の人は気にくわないようだ。

トランス・アレルギーの人はいる。
でも不思議なのは、そういうトランス・アレルギーの人が、
トランスをいくつも経て録音されたディスクを、いい音だと評価していることてある。
ほんとうにトランス・アレルギーであるのなら、
トランスを使っていた時代の録音は、すべて気にくわないはずなのに。

トランス・アレルギーの人は、再生系のどこかにトランスがひとつでも入っていればすぐにわかる、という。
音が悪くなるからだ、と。
そんなトランス・アレルギーの人でも、トランスを使っていた時代の録音をいいと感じるものがあるのなら、
すくなくとも池田圭氏が、盤塵集に書かれている使い方を試してみてはどうだろうか。

HIGH-TECHNIC SERIESというタイトルは、実は別冊に使われたのが最初ではない。
ステレオサウンド　37号から連載が始まった「ベストサウンドを求めて」が最初になる。

「ベストサウンドを求めて」は37号が岩崎先生、38号が岡先生。
残念なことに、この二回で終ってしまっている。

37号の一回目には「ベストサウンドを求めて」のタイトルの前に、
HIGH-TECHNIC SERIES-1と、
38号のときにはHIGH-TECHNIC SERIES-2、とついている。

そして岩崎先生の「ベストサウンド」はJBLのユニットとマルチアンプシステムによるもの、
岡先生の「ベストサウンド」はARのフラッグシップモデルLSTの、やはりこちらもマルチアンプ駆動である。

37号は1975年12月、38号は1976年3月に出ている。

ステレオサウンドでのHIGH-TECHNIC SERIESはここまでだったけれど、
HIGH-TECHNIC SERIESは別冊として復活したことになり、
その一冊目（一回目）がマルチアンプだったのは、だから当然だったといえる。

53号での瀬川先生の、オール・マークレビンソンによる4343のバイアンプ駆動は、
だからHIGH-TECHNIC SERIES-3「ベストサウンドを求めて」ともいえる記事である。

マイクロフォンとスピーカーの動作原理は基本的に同じである。
だからスピーカーユニットをマイクロフォン代りに使うことはできないくはない。
いい音で収録できるかどうかは別として、マイクロフォンとして動作はする。

話は逸れるが、ジャーマン・フィジックスのDDD形ユニットの音を聴いていると、
DDD型マイクロフォンが登場しないのものか、と想像する。

DDD型マイクロフォンという言い方がまずければ、
ベンディングウェーヴ型マイクロフォンである。
ベンディングウェーヴ型のユニットとしては、ジャーマン・フィジックスと同じドイツのマンガーのBWTがある。

BWTの構造をそのままマイクロフォンとすることはできないのだろうか。

話を元に戻そう。
スピーカーとマイクロフォンの動作原理が同じだから、
スピーカーがリスニングルームにおける「耳があるもの」といいたいわけではない。

スピーカーは音を発するものだから、
目とか耳という意味では口にあたる。

だが、その口は勝手になにかを喋っているわけではない。
その口を喋らせているのは、その口からの音を聴いている聴き手ということになると、
スピーカーは口ではなく、「耳があるもの」と思う。

HIGH-TECNIC SERIES-1の二年後、ステレオサウンド　53号が出た。
特集は52号から続いているアンプ。

個人的に、53号でわくわくしながら読んだのは、特集ではなく、
瀬川先生による「4343研究」のページだった。

51号から始まった「4343研究」は、53号がひとつのピークだった。
ここでは、瀬川先生のリスニングルームにおいて、
オール・マークレビンソンによるバイアンプ駆動が行われていたからだ。

この記事の書き出しはこうだ。
　　　　　＊
　♯４３４３を鳴らすアンプに何がよいかというのが、オーディオファンのあいだで話題になる。少し前までは、コントロールアンプにマーク・レビンソンのＬＮＰ２Ｌ、パワーアンプにＳＡＥの♯２５００というのが、私の常用アンプだった。ＳＡＥの♯２５００は低音に独特のふくらみがあり、そこを、低音のしまりが弱いと言う人もあるが、以前の私の部屋では低域が不足しがちであったこと、また、聴く曲が主としてクラシックでありしかもあまり大きな音量を出せない環境であったため、あまり低音を引締めないＳＡＥがよかった。そのＳＡＥが、ときとして少しぜい肉のつきすぎる傾向になりがちのところを、コントロールアンプのマーク・レビンソンＬＮＰ２Ｌがうまく抑えて、この組み合わせは悪くなかった。
　いまの部屋ができてみると、壁や床を思い切り頑丈に作ったためか、低音がはるかによく伸びて、また、残響をやや長めにとったせいもあってか、ＳＡＥの低音をもう少し引締めたくなった。このいきさつは前号（１４０ページ）でもすでに書いたが、そうなってみると、以前の部屋では少し音が締りすぎて聴こえたマーク・レビンソンのＭＬ２Ｌ（パワーアンプ）が、こんどはちょうど良くなってきた。しばらくしてプリアンプがＭＬ６×２になって、いっそうナイーヴで繊細な音が鳴りはじめた。それと前後してアキュフェーズのＣ２４０とＰ４００の組合せを聴いたが、マーク・レビンソンの音が対象をどこまでもクールに分析してゆく感じなのに対して、アキュフェーズの音にはもう少しくつろいだやわらかさがあって、両者半々ぐらいで鳴らす日が続いた。けれどそのどちらにしても、まだ、♯４３４３を鳴らし切った、という実感がなかった。おそらくもっと透明な音も出せるスピーカーだろう、あるいはもっと力強さも出せるスピーカーに違いない。惚れた欲目かもしれない。それとも単に無意味な高望みかもしれない。だが、♯４３４３の音には、これほどのアンプで鳴らしてみてなお、そんなことを思わせるそこの深さが感じとれる。
　♯４３４３というスピーカーが果してどこまで鳴るのか、どこまで実力を発揮できるのか、その可能性を追求する方法は無限に近いほどあるにちがいないが、そのひとつに、マルチアンプ（バイアンプ）ドライブがある。
　　　　　＊
　このころのステレオサウンドは年末に別冊として「コンポーネントステレオの世界」を出していた。
1976年末、77年末、78末の「コンポーネントステレオの世界」で、
瀬川先生は4343の組合せをつくられている。

53号の、この記事は、「コンポーネントステレオの世界」の続きでもあり、
ひとつの区切りでもあったようにおもう。

やわらかい音が出れば、アシュケナージの、このときのピアノの音が再現できるというものではない。
マシュマロのような、といっても、それはあきらかにピアノから立ちのぼってくるやわらかい音なのである。

アシュケナージのレコードは、それほど多くはないけれど、
このコンサートの後に聴いてきた。
ふり返ってみると、ほんとうに数えるほどの枚数である。

あのコンサートでのアシュケナージのピアノの音は、
アシュケナージ本来の音なのであろうか、という疑問もある。

アシュケナージというピアニスト、
当日演奏に使われたピアノ、
コンサートホールの音響特性、
それに私がいた二階席。
こういった要素が偶然うまく絡みあっての、あのときの音になっていた可能性だって排除できない。

それはわかっていても、一度でも聴いて、はっとさせられた音は忘れられるものではないし、
アシュケナージのレコードを聴けば、どうしても、あの音を思い出すし、
それはスピーカーから出る音としては、いまのところ無理なのかもしれない。

そんなことがあったからアシュケナージのレコードは、いつのまにか遠ざけるようになったのかもしれない。

アシュケナージ以前にも、ピアノのコンサートには数えるほどではあったが、行ってはいた。
アシュケナージの後にも、もっと多くのピアノのコンサートには行っている。

こと音に関してだけでいえば、アシュケナージの、このときのコンサートほど印象に残っているものはない。

アシュケナージの演奏を聴きながら、
ピアノの音に驚いていた。
ピアノから、こういう音が鳴ってくるのか、
こういう音をなんと表現したらいいのだろうか。

もうこうなるとアシュケナージの演奏を聴いている、というよりも、
アシュケナージの弾くピアノの音を聴いていた、というべきだろう。

しばらく考えていた。
浮んできたのは、マシュマロをおもわせる音、だった。
まるくやわらかく、ふわっとしている。
一音一音が、すべてそんな感じでピアノから上に向って、音が浮んでくる。
そんな感じだった。

マシュマロのような音だ、と思った次の瞬間におもっていたのは、
こういう音は、スピーカーからは出せないだろう、
どこまで技術が進歩したらスピーカーから、このときのアシュケナージのピアノの音が再現できるようになるのか、
そんなことをぼんやり考えていた。

岡先生のことを書いていると、
やはりアシュケナージのことが頭に浮んでくる。

岡先生のステレオサウンドの連載、クラシック・ベスト・レコードを読まれてきた人ならば、
岡先生がショルティ、アシュケナージを高く評価されていることは気づかれている。

クラシック・ベスト・レコードは私が担当していた。
見出しにショルティ、アシュケナージの名を書いたこともある。

当時私は20代前半。
ショルティもアシュケナージも、岡先生がいわれるほど素晴らしい演奏をするとは感じられなかった。

ショルティに関しては、30代後半ごろから、
なかなかいい指揮者なんだ、と思うようになり、
40もこえると、個人的にショルティ再評価ということになっている。

アシュケナージは、というと、ほとんど、というより、まったく聴いていない。
聴かなければ再評価もできないわけで、
怠慢な聴き手の謗りを甘んじて受けようとも、なぜかアシュケナージを聴こう、
まして聴きたい、とは思えない。

そんな私でも1981年ごろだったか、
アシュケナージのコンサートに行っている。
後にも先にもアシュケナージのコンサートに行ったのは、この時だけである。

ホールがどこだったのかも忘れてしまった。
ただ二階席で聴いていたことだけは、はっきりと憶えている。
そして、そのときのアシュケナージのピアノの音は、もっとはっきりと憶えている。

マーラーの人生には、闇が待ち構えていた。

こう書いた所で、本当なのかどうかなんて、いま生きている者は誰もほんとうのところはわからない。
ただ想像で書くだけだ。

闇が待ち構えていた、としても、
それはマーラーに限ったことではない、ともいえる。
人すべて、皆、闇が待ち構えている。
ただ闇が待ち構えている、その気配に気づくか気づかずに生きていけるのか、
そんな違いがあるだけなのかもしれない。

こうやって書き連ねたところでなにも本当のところがはっきりしてくるわけではない。
もうマーラーはこの世にいないのだから。

われわれはマーラーの残した曲を聴くだけである。
それも誰かが演奏したものを通して。

オーディオマニアは、さらに録音されたもの、
オーディオという、一種のからくりを通して聴いている。

古い録音のマーラーも、最新録音のマーラーも聴ける。
いくつものマーラーをそうやって聴いてきた。
聴いていないレコードも、まだ少なくない。

実演よりもレコードでのマーラーを聴くことが圧倒的に多かった。
そうやって聴いてきた。

そして、私はバーンスタインのマーラー全集をとる。
CBSに録音した旧録ではなく、ドイツ・グラモフォンでの新録をとるのは、
私にとって、マーラーの闇を感じられるのが、
濃密な闇が感じられるのがバーンスタインの新録だからである。

トランスそのものはバンドパスフィルターである。
低域も高域も適度なところから下もしくは上の帯域はなだらかにカットされる。

伊藤先生の300Bシングルのアンプに搭載されていたトランスは、後期のモノはパートリッジ製を、
BTS規格のケースにおさめたものだが、
それ以外はマリック製のトランス（日本製）だった。

マリックのトランスを設計しつくられていた松尾氏は、
トランスはフィルター理論によって設計されなければならない。
けれど日本のトランスの多くは、そうではない。
そう言われていた、ときいている。

松尾氏が亡くなられて、伊藤先生の300Bシングルはトランスが変ったのである。

トランスはフィルター理論で設計。
つまりはロスを少なくしていくとトランスの通過帯域は狭くなる。
帯域を広くしていくと、ロスは増えていく。

いわば山の形をしている、どの部分を使うかによって通過帯域が決ってくるし、
その山の中心周波数がどの値に設定されているかも重要である、と。

伝聞とはいえ、信用できる人からの話なので松尾氏の考えとはそう大きくは違っていないはずだ。

そして中心周波数は、いわゆる630Hzあたり。
20Hzと20kHzを掛け合わせた値、40万。その平方根の値を中心周波数としなければならない、ということだ。

トーキー用のスピーカーは、セリフの明瞭度が高い。
これが最大の特長だといわれ続けてきた。

映画ではさまざまな音が使われる。
音楽が鳴るシーンもあれば、音楽がまったく鳴らないシーンもある。
音楽が、映画の中の音の主役となることよりも、
ずっとずっとセリフが、映画の中の音の主役であることが多い。

セリフが明瞭に聞こえ、聞き取りやすくなければ映画のストーリーが観客に伝わらなくなることがある。

30年以上前、上京して映画館に行って感じていたことは、
意外にもセリフの明瞭度が悪いところがある、ということだった。

ずっとセリフだけははっきりときこえるものだと思っていたからでもあり、
田舎町の映画館よりも東京の映画館の方が設備も立派だし最新のものだから、という、
こちら側の思い込みもあった。

洋画だと字幕がある。だからあまり気づかなかった。
けれど邦画、それも古い作品を、
名画座ではなくロードショー館で観ていて、セリフがじつに聞き取りにくかったことにびっくりした。

邦画だから字幕はない。
だからセリフは耳だけが頼りなのに、
その耳にはいってくる情報の質がきわめて悪かった。

けれど、これは当然だったのかもしれない。
すでに時代はトーキーという言葉を使ってはいなかった。
トーキー用のスピーカーではなくなっていたのだろう。