《他人（ヒト）とは違うのボク。》

岩崎先生が、ステレオサウンド　31号から始まったAUDIO MY HANDICRAFT、
「CWホーン・スピーカーをつくる」の中で二回くり返されているのが、
《他人とは違うのボク。》である。
　　　　　＊
　オーディオに限ったことではないが、どんな趣味においても、自分の手で創るということでの喜びは大きい。しかし、もっと重要で意義あるのは、その喜びだけでなく、趣味そのものに対しての理解が深まり、非常に広く、深く、熱いものになる。それは物をみる眼、考えるところが深く、徹するところから出てくるものだ。創ろうとするところには、通り一辺の知識ですまなくなり、すみずみまで眼を光らせ、僅かも聴き逃さしと耳をそば立てる。つまり物に接するのに緊張度がまるで違う。
「オリジナルまたは原形」のすべてを知り尽しておこう、という意識が強く働くからだ。
　自作する側の内側には、少なからぬ経済的な理由が内在するのは常だ。良いものは高価だし、そんなに高くては買えない。しかし人並みに、あるいは人以上に良いものが欲しい。それが自作をうながす大きな力となる。
　だがもうひとつの理由、それこそ自作派の大義名分だ。
　他人（ヒト）とは違うのボク。
　これである。みんなと同じものを持つのは味気ない、というところからスタートする。実際にはどうかというと、昨日まで皆と同じものでないと気になって仕方なかったのに。いわく、全段直結ＯＣＬからはじまって、ＤＤ（ダイレクト・ドライブ）プレーヤー、ソフト・ドーム……。ひと通り判ったが、そのつもりになったときにある限界を感ずる。そしてそこに到達する。
　他人とは違うのボク。
　それからアンプは真空管になり、古典的なアンティック真空管を追いまわし、時代がかった古き良き時代の、といってもステレオ初期ぐらいの高級パーツ、超大型システムを目標と選ぶ。理由は他人の持っていない稀少価値。
　ここらあたりが、自作派と懐古趣味的収集派との分岐点になる。積極的で技術に強い、あるいは強くなりたいと願い、技術志向が強く、労をいとわず少々の冒険も辞さない。それが自作派だ。
　　　　　＊
他人とは違うのボク。
確かにオーディオの自作の理由、大義名分はこれである。

これは私の裡にもある。
にも関わらず、伊藤アンプを前にすると、
それが写真であっても、そっくり同じもの、同じ佇まいのアンプを作りたい、と思う。

他人とは違うのボクではないわけだ。
伊藤先生のアンプと同じアンプを作れるようになりたい気持が、
そこをうわまわる。

伊藤先生は、なにか特別な、アクロバティックな配線を駆使してアンプを作られているわけではない。
オーソドックスなやり方をひとつひとつ丁寧にこなされてのアンプ作りのように感じている。

ならば、サウンドボーイに載っている工程をひとつひとつ丁寧にじっくりとやっていけば、
同じアンプが作れるはずではないか、
そう思われる人は、伊藤アンプのどこを見ているのか、と問いただしたくなる。

同じようなアンプ、似たようなアンプは作れるだろう。
きちんと動作もするアンプは作れる。

けれど、あの佇まいは出せない、とおもう。

サウンドボーイの記事を作った担当者のOさんは、
伊藤先生の300Bシングルアンプを、デッドコピーした人である。
そっくり作るだけの腕を持っていたし、
岡先生のマランツのModel 1を見事にメンテナンスした人でもある。

そのOさんでも、伊藤先生のコントロールアンプは作れない、と悟り、
伊藤先生にお願いして作ってもらった、という話を本人からきいている。

そうだろうな、と思う。

伊藤先生のコントロールアンプも、特別なことは何もされていない。
空中配線などという、特殊なことは何ひとつない。

ひとつひとつの作業をきちんとこなしていけば、これも完成するはずである。
でも、それは理屈にしかすぎない。
理屈だけでは、伊藤先生のアンプはマネできない。

上杉先生のKT88プッシュプルアンプはモノーラル仕様、
伊藤先生のEL34プッシュプルアンプはステレオ仕様。

まずこの違いがある。
この違いは、製作難度の違いに直結している。

けれど上杉先生のアンプと伊藤先生のアンプの内部をみたときに感じたことの違いは、
そういうことに関係しての違いではなかった。

伊藤先生の真空管アンプは、1977年ごろ、
無線と実験に発表されているEdプッシュプルアンプ（固定バイアスのほう）を見ている。
このアンプに、一目惚れした。

このEdのアンプはモノーラル仕様だった。
佇まいに、それまで見てきた自作の真空管アンプとは別モノなのを、中学生の私でも感じた。
その後に、さらに多くの真空管アンプを見てきたが、いまもこのおもいはかわらないどころか、
より強くなっていくばかりだ。

それでもEdのアンプは、もしかすると十年後、二十年後には、
同じモノが作れるのではないか、そうおもわせてくれるところもあった。

EL34のアンプは、まったくそういうところがなかった。
記事そのものの情報量は、圧倒的にサウンドボーイ掲載のEL34のアンプの方が多い。
無線と実験掲載のEdのアンプのほうは、モノクロの、細部のはっきりしない写真だった。

EL34のアンプは、丹念に読み、写真を見ていけば、学ぶことは実に多い。
気づくこともけっこうある。

記事では、伊藤先生は息をするようにワイアリングしてハンダ付けされているように見える。
日々の営みとして、あのアンプが完成されていく。
その境地に達することができないことを、そのときすでになんとなくわかっていたのかもしれない。

ソニーのMC型カートリッジといえば、私の場合、XL55である。
1970年代後半のMC型カートリッジブームにのって、
国内メーカー各社から、それぞれに工夫を凝らしたカートリッジが登場した。

ソニーは8の字コイルの採用を謳っていた。
XL55の内部構造は、長島先生の「図説・MC型カートリッジの研究」で知っていた。
けれど、肝心の8の字コイルをどうやって巻いていくのか、その説明はなかった。

空芯型の場合、同一磁場における打ち消し電圧が発生する。
たださえ低いMC型の出力電圧がさらに低くなるし、
打ち消しが起るということは、出力電圧の低下だけでなく、
細かな表情をかたちづくっているローレベルの信号も、
打ち消されている可能性があるとみたほうがいい。

その打ち消しをなくすだけでなく、さらに出力を倍加させようというソニーの試みが、
8の字コイルである。

8の字コイルという文字をみたときに、まず考えたのは、
8という数字を、何度も何度も上書きするようにコイルを巻いていく、だった。
こういう書き方（巻き方）をしていくと、8という字の中心、交差する点がどうなっていくのか、
これはすぐに想像できた。

出力電圧を増すためにコイルの巻数を増えば増やすほど、交差点のコイルの厚みが増していく。
そうすれば振動系の動きを妨げることになる。

ではどういう巻き方をしているのか。
それがはっきりとしたのは、1985年になってからだった。
ステレオサウンド　76号のソニーサウンドテックの広告。

ここに8の字コイルの巻き方（ケンちゃん巻き、というそうだ）が公開されている。
8という字を上下で分けて巻く、というものだった。

まず8の字の上の円（コイル）を必要な巻数だけ巻く。
その下に同じように、今度は逆方向に巻いていく。

コイルの巻線は一本であるから、上のコイルと下のコイルのあいだは線が一本だけ。
答を知ってしまうと、なんだぁ、と思ってしまうけれど、
こういう巻き方でも、8の字コイルは出力を倍加できる、という。

オーディオ雑誌に広告は要らない、
広告がオーディオ雑誌をつまらなくしている、と思っている人は少ないが、
私は必ずしもそうとは考えていない。

それにXL55のように、広告で答が得られることもある。
悪いのは（オーディオ雑誌を悪くしているのは）、
広告ではない、出版社の広告営業部である。

この項の最初に、
心の中ではオーディオ少年だ、と書いた。

オーディオマニアは、みなオーディオ少年だった。
少年もいつしか大人になる。

オーディオを仕事としていれば、大人にならざるをえない。
どんな大人になるのか。

商売屋という大人になっていったオーディオ少年、
職能家をめざしていくオーディオ少年、
前者があふれ返っている。

以前のステレオサウンドには自作記事もときおり載っていた。
私が最初に買った41号には、上杉先生のKT88のプッシュプルアンプの製作記事、
45号には、このKT88のパワーアンプとペアとなるコントロールアンプの記事があった。

43号では、神戸明氏のスピーカーエンクロージュア（エレクトロボイスのBaronet）の製作記事、
その他にもいくつもの自作記事が載っていた。

41号のKT88のパワーアンプの記事は、
「リアルサウンド・パワーアンプをつくる」と題されていた。
43号のコントロールアンプの記事は、
「最新のテクノロジーによる真空管式ディスク中心型プリアンプをつくる」だった。

どちらも実体配線図がついていた。
シャーシー加工は初めての人、道具が揃っていない人にとっては、
けっこうハードルが高いだろうが、シャーシーはステレオサウンドが限定で販売していた。

なので、あとはハンダ付けを丁寧にやっていくのであれば、
ほぼ同じアンプが出来上る、ともいえる。
決して難しい、とは思わせない製作記事だった。

1980年代、ステレオサウンドにはサウンドボーイという弟分の月刊誌があった。
1981年8月号のサウンドボーイに伊藤先生のEL34プッシュプルアンプの記事が載った。

「伊藤流アンプ指南」とついていた。
副題には、
「誰でも作れそうなアンプの、やさしくない作り方」とつけられていた。
そして「心得篇」となっていた。

全ページカラーで、写真の点数も多い。
三号にわたって掲載されていた。
製作中の写真も多かった。これは有難かった。

いままでにない製作記事のつくり方でもあった。
でも、これは副題には「誰でも作れそうな」とあるが、
どうみても、そうではないことは、すぐにわかる。

ステレオサウンド44号と、そのころ読んでいたFM誌の広告で、ヤマハのA1の登場を知った。
49号のヤマハの広告までの一年ちょっとのあいだに、A1の実機をオーディオ店で見ている。

少しがっかりしたことは、（その６）に書いた通りだ。
その理由のひとつに、三つの正方形のプッシュボタンの精度感のなさである。

私が見た実機は電源が入っていなかった。
灯っていない正方形のプッシュボタンは、色気がなかっただけでなく、
明らかにA1のデザインの魅力を半減させていた。

このころのテレビは、まだブラウン管だった。
液晶のテレビはなかった。

テレビ好きだけど、電源を入れていない状態のブラウン管の色は嫌いだった。
黒ではなかった。
灰色に緑色が混じっている、とでもいうのか、どんよりした陰気くさい感じが、
たまらなくイヤで、だからテレビでのスイッチをオンにしてしまう、
そんな感じさえ受けていた。

ヤマハのA1のブッシュボタンも、それに近い印象を受けた。
実は、この点がマッキントッシュのアンプとの小さからぬ違いだと思っている。

マッキントッシュのアンプも、電源を入れていない状態より入れた方がずっと魅力的なのは当然としても、
電源を入れられるのを持っているかのような感じがするのに対し、
ヤマハのA1は自らの出番を待っているというよりも、後に下がってしまったかのようにも、
少しオーバーに表現すれば、そんな感じだった。

49号のヤマハの広告を先に読んでいれば、
プッシュボタンが灯った状態を見るまで保留しておこう、という考えもおきただろうが、
まだ10代の若造で、そこまで考えも及ばなかった。

ステレオサウンド　41号掲載の「瀬川冬樹の語るプレーヤーシステムにおける操作性の急所」で、
B&Oのアナログプレーヤーの操作性について触れられている。
　　　　　＊
　たとえばターンテーブルの形状についていえば、Ｂ＆Ｏのベオグラムのように、いわゆるモーターボード（フレーム）とターンテーブルがほとんど面一（ツライチ）の状態にあるものは、レコードを真上から掬いとるような形で持っていくような状態でレコードをかけかえるようになる。少なくともそういう操作をしろということを、機械のデザインが暗に指示するわけです。それ以外の方法では扱いにくい。本質論からいうと、レコードのかけかえというのはどんな手くせの人が、どんな手つきでかけかえようとしてもやりやすいのが一番いいわけで、Ｂ＆Ｏなんかは、少し理屈っぽくいえば、あるひとつの姿勢を、そういう手くせじゃない人にも強いるわけだから、そういう意味で本当に客観的に完璧とはいいにくいんです。
　ただ一般的には、ヨーロッパの機械に対する考え方には、ひとつの扱い方を、それを扱う人間に徹底して体にしみ込ませるように指示するというところがあるんですね。たとえばハッセルブラッドなんていとうカメラは、やはりひとつの手くせを自分の手に覚え込ませないと扱いにくい。逆に、ひとつの手くせが自分の習慣のようになると、大変扱いやすい。どうもヨーロッパの機械の設計の伝統の中にそういうことがあるわけです。
　その反対に、アメリカあたりから出てきたいわゆるフールプルーフという考え方は、いろんな手くせの人がどんな使い方をしても扱いやすいという設計ですね。ところが、それをやると今度はすごい無個性なものができる怖れがある。どちらがいいかは別として、設計の思想には二つの基本的な姿勢があるということです。
　ですからＢ＆Ｏのタイプはひとつの手くせを覚え込まないと扱いにくいけれども、それが身にしみ込んでしまえば扱いやすい。しかし、Ｂ＆Ｏに一見似て、ターンテーブルが非常に薄くデザインされているために、レコードのかけかえにひとつの姿勢を強いながら、その姿勢でやってみても扱いにくいという機械が中にはあるんです。これは人間工学的に問題外ですね。そういうところを見分ける必要がある。
　もうひとつの手くせに、プレーヤーの正面からほとんど手を前に並えするような形でレコードをかけかえる方法がある。この形でレコードを持っていってそのつまかけかえる場合には、ある程度ターンテーブルが高い設計の方がかけやすい。このときによく考えられたプレーヤーは、ターンテーブルの直径と、シートの直径・形状がうまく選ばれていて、持っていった手が30センチレコードの一番外側のふちに自然にかかるようになっている。これが、レコードのふちよりもシートやターンテーブルの径が大きいとかけかえにくいわけです。ここは絶妙な寸法が当然あるわけなんだけれど、ターンテーブルの高さも問題になります。
　　　　　＊
確かにB&OのBeogramシリーズは、両中指の先でレコードをすくいとるような形で、かけかえる。
ここで比較対象としているEMTの930stは、というと、Beogramとは違う形状をしている。
モーターボード（メインデッキ）とターンテーブルは面一ではない。
ターンテーブルはフレームデッキよりも高い位置にある。

ならば、前に並え的なレコードのかけかえができるのかというと、そうではない。
プレクシグラスにフェルトを貼ったサブターンテーブルの直径は、
周囲にストロボスコープのパターンがあるため33cm。
しかもターンテーブルの周囲は、フレームデッキが盛り上っている。

930stの真上からの写真をみればわかるが、
ターンテーブルとトーンアーム、カートリッジとの間に、それほどスペースがない。
加えてサブターンテーブルの大きさがあるから、
Beogramとは大きく違う形状であり、フールプルーフに属するような形状でありながらも、
レコードのかけかえは、B&Oと同じで、ひとつの手くせを指示する。

ヤマハのA1のデザインは、A1が登場した時から心にひっかかっていた。
そのこともあってヤマハの当時の広告はしっかりと読んでいた。

ステレオサウンド　49号のヤマハの広告。
A1とA3の広告があった。
となりのページにはCA2000の広告だった。

A1の広告のキャッチコピーは「その灯りは、心はずむ序奏であるだろうか」。
ボディコピーを引用しておこう。
　　　　　＊
●現代の、光が、あるいは灯りがどんなに氾濫する時代にあっても、思わずはっと心にとまり、思わず、つと心に安らぎをもたらしてくれるような灯りは、そう多くはないといえるかもしれませんが、そうであれば、真四角にほの淡くイルミネートされるA-1やA-3のスウィッチの灯りはアンプデザインのあり方に、あるいは音楽を待つ人の心のあり方に一石を投じたとはいえ、それがすべてではなく、本質的には、新しく価値ある介すと機能からの必然的な顕われです
　　　　　＊
確かに光が氾濫している時代に、
トランジスターアンプに移行してからの時代は入っていた、といえよう。
だからこそ、真空管のヒーターの灯の意味が増してきた、ともいえよう。

A1のデザインは、国産アンプとしては初めて、灯をデザインにとり入れた、といえる。
マッキントッシュとは違うやり方で、ヤマハはやっている。

けれど、それがマッキントッシュほど徹底したものであったかは、少々疑問である。
菅野先生のマッキントッシュ論をもう少し引用しておく。
　　　　　＊
　ガウ氏は、この空港で得たヒントを研究室に持ち帰り、徹底的なリサーチを行った。その結果決定されたのが、マッキントッシュのイルミネーションに使われている、ブルーでありグリーンであり、レッドなのである。
　彼の説明によると、ブルーという色は、人間に、少ない光量で視覚的に正確な認識を与えるものとして最も適している。光量が一番少なくていいわけである。要するに、イルミネーションで正確な認識を与えるためには、光量が多ければいい。しかし、それでは結果的にまぶしく、疲れてしまう。最低の光量で、最も正確に認識しうるものが、イルミネーションの基本のはずである。「現に、飛行場のイルミネーションも、この実験から生まれたものだったんだよ」と彼は言う。
　しかし、心理的に、このブルーという色は冷たい感じを与える。「視野の中に入ってきたブルーから冷たい感覚を得ないためには、それにグリーンとレッドを組み合わせること。こういうデータをミシガン大学の研究室で得たんだ」
　たとえばメーターは、最低の光量で見えるべきだ。見てまぶしいようなメーターでは困る。最低の光量で正確に見える色はブルーである。だが、これだけでは冷たい。そのためにグリーンを持ちレッドを持つ。「これが、あのイルミネーションの基本的な考え方なんだ」
　次に、なぜガラスを使ったかなのだが、これについてガウ氏は、「それは単純だよ」と言う。つまり、イルミネーションというアイデアが浮かべば透明なものを使わなくてはならない。考えられるのはアクリルなどのプラスチック類とガラスである。「三つの点でガラスがまさっている。第一に傷に強い。第二に最も純粋な透明度が得られる。第三にフィーリング・オブ・アキュラシー、つまり緻密な精度感を持つ。せっかくいいメカニズムを作っても、そのフィニッシュにアキュラシーなフィーリングがなくては……。それは中味を象徴することになるのだから」
　だが、材質をガラスに決定した事によってイルミネーションのプリントには大変な苦労をしたようである。ピンホールがちょっとでも出来ると、相手が光だからパッと出てしまう。しかもプリントの精度は、１万分の１インチ以上でなくてはフィーリング・オブ・アキュラシーが出ない、と彼は言う。
「とにかく、２００種類のインクを分析して実験した。その結果、出来るようにはなったんだが、プリント時の温度は絶対に70度プラスマイナス５度。そして湿度は15％プラスマイナス５％。これを管理しなければならない。実際にこれは、途中で何回やめようと思ったかわからない。でも、思いついたことをやりとげるのが自分達の仕事の喜びなんだ」
　あまり飾らないガウ氏が熱をこめて語るこの言葉は、同時に、彼のマッキントッシュ製品に対する自信のほどを、裏づけるものとも、私には思えたのである。
　　　　　＊
ヤマハのA1は115,000円のプリメインアンプ、
マッキントッシュは価格帯も上のセパレートアンプ。
そういう前提条件の違いはあることはわかっていても、それでも……、と思うところがある。

オーディオに興味をもったときには、アンプのほとんどは半導体アンプだった。
真空管アンプは、ごくわずかだった。いまよりも数としては少なかった。

真空管アンプにはヒーターという灯がある──、
そんなことが当時もいわれていた。

確かに真空管にはヒーターがあって、小さな灯といえる。
けれど真空管アンプのすべてが、ヒーターの灯が見えていたわけではない。

コントロールアンプではまず見えないし、
パワーアンプでも、マランツのModel 9のようにフロントパネルをもつモノは、
まったく見えないわけではないけれど、
マッキントッシュのMC275のような、真空管の灯というイメージとは違ってくる。

それでも、真空管のヒーターの灯が……的なことがいわれていた。
このことは幾分植え付けられた印象なのかもしれないと思いつつ、
ヤマハのA1というプリメインアンプのデザインを、
いまになってあらためて考えることは、
灯をデザインにとり入れるということに目を向けることでもあるように思う。

マッキントッシュのアンプのデザイン、
それはトランジスター化されてからのデザインである。

マッキントッシュの、現在のガラスパネルとイルミネーションを採用したデザインについては、
菅野先生がゴードン・ガウの言葉を借りて、
ステレオサウンド別冊「世界のオーディオ」マッキントッシュ号の巻頭で書かれている。
　　　　　＊
　おれはデザインについてこう思うんだ。デザインは思いつきや感覚だけで出来るものではないと。最も大切なのはリアリティだよ。君がおれのアンプをきれいだと言ってくれるのは大変うれしい。もちろん、きれいじゃなくては困るんだけど、一番必要なことは、絶対に必然性だ。機械としてのね。
　そこで、アンプの場合には何が最も必要かという事になるのだが、アンプは音楽を聴くためのものだ。音楽を聴く場合には、音楽を聴く人のエモーショナル・レスポンス・フォー・ミュージック──音楽に対する情緒的反応──これが生命だと思う。だからアンプは、エモーショナル・レスポンス・フォー・ミュージックというものを持つべきで、これを大切にしなくてはいけない。そのために何が最もふさわしいかなのだが、おれはそれに対し、イルミネーションが最もふさわしいものだと考えたわけだ。
　次に、それならイルミネーションの色はどうすべきか、という問題になる。
　そんな事を考えながら、ある時、飛行機に乗っていて、それが滑走路へおりて行く時に、おれはタクシーウェイのイルミネーションを見た。これだ、これは絶対にすばらしいと思った。しかも、これはだてや酔狂で、ネオンサインのつもりで色をつけているのではないはずだ。そう思うだろう？　相当リサーチされた結果に違いないんだよ。
　実の所、イルミネーションでいこうと決めた時、その色やデザインについて、おれはミシガン大学の研究室に協力をあおいでいたんだ。（ミシガン大学はデトロイトにある関係もあって、すぐれた自動車デザイン部門を持っている）おれは何をやるにも、まず基本的なスタディからはじめないと気がすまない性格だからね……。
　　　　　＊
イルミネーションが最もふさわしいと考えた理由がなにかはわからないが、
そこに真空管アンプからトランジスターアンプに切り替ったことが、
まったく無関係とは思えないのだ。

1987年に、赤井電機が三菱電機グループに加わり、
A&Dという新ブランドが登場した。

AKAI & DIATONEで、A&Dである。
A&DのAはanalog、Dはdigitalという意味も込めている、という説明があった。
ききながら、その程度なのか、と思っていた。

A&Dの製品はあまり話題になることはなかった。
1991年ごろにはA&Dというブランドはなくなった。

アポロン（Apollōn）とディオニュソス（Dionȳsos）。
アポロン的とディオニュソス的。
そういう意味を込めてのA&Dであれば、いまも残っていたかもしれない。