以前は、日本はオーディオ大国といえた。
日本のメーカーからは矢継ぎ早に新製品、新技術、新素材が登場していたし、
海外製品に関しても、相当数輸入されていた。

1980年代、ある輸入代理店の社長（いまは引退されている）は、
海外のオーディオショウにいくと、
多くのオーディオメーカーから、ぜひ取り扱ってほしい、
と引き合いが殺到していた、ときいている。

そのころは、ミスター○○が取り扱ってくれると、日本でヒットする──、
そういうウワサが立っていたそうだ。

それだけ日本市場は大きかったし、重要だったのだろう。
いまはどうだろう。

別項「真空管アンプの存在（KT88プッシュプルとタンノイ・その３）」で、

以前は輸入されていて、ある程度知れ渡っていた海外のブランドが、
いまではすっかり忘れられてしまっている、という例が意外とある。

そのブランドがなくなってしまったわけではなく、
単に日本に輸入されなくなっただけの話だ。

しかもアジアの他の国には輸入元がある。
日本にだけない、という例が具体的には挙げないが、まだまだある。
しかも増えてきているように感じる。

それらのブランドは、なんらかの理由で日本の市場から淘汰されただけなんだよ、
そんなことをいう人もいるけれど、ほんとうにそうなのだろうか。

そういうブランドもあるだろうけど、なにか日本だけが取り残されつつあるよう気もする。

そう書いた。
昨年の8月に書いている。

それから半年ほど経って、その感を強くしている。

昔もいまもそうなのだが、多くのオーディオマニアは、
日本製のスピーカーよりも海外製スピーカーをありがたがる傾向がある。

こんなことを書いている私自身もそうである。
そうであっても、トータルの音ではなく、
これまで日本のオーディオメーカーがスピーカー開発にかけてきた技術力は、
そうとうなものだった、と思っている。

スピーカーユニットの振動板の素材開発にしてもそうだし、
ユニットの構造もさまざまなものが登場してきた。

測定技術においてもそうだった。

いま海外メーカーが、技術的メリットを謳っていることの多くは、
ずっと以前に日本のメーカーが実現していたことだった。

なのに、そんなことをすっぽり忘れてしまっているオーディオマニアがいる。
若い世代のオーディオマニアならば、
そういった日本のスピーカー技術をよく知らないだろうからしかたないが、
私と同世代、上の世代においても、忘れてしまっているのか、
もともと興味がなくて調べることすらしなかったのか、
どちらにしても、その人が好きな海外メーカーのブランド名をあげて、
ここはすごい、といっている。

その技術は、ダイヤトーンがとっくに実現していましたよ、と返しても、
知らない、という。自分の知らないことは事実ではないような顔をする人もいた。

そんな人がえらそうことを若い世代に対して語ったりするのか。
そんなことも思うのだが、そんな人のことは実はどうでもいい。

欧米のオーディオメーカー、特にヨーロッパのメーカーがうまい、と感じるのは、
そんなふうに日本のオーディオメーカーが開発した技術を、
こなれたころになってうまく利用しているところにある。

1970年代から1990年代にかけての日本のオーディオメーカーは、
その意味では海外のオーディオメーカーにとっての技術の植民地といえるのではないか。

ステレオサウンド　55号から、タンノイ研究が始まった。
菅野先生がずっと担当されていた。

51号からは4343研究が始まった。
こちらは瀬川先生が二回、柳沢功力氏が一回、
JBLのスタッフが一回だった。

タンノイ研究が菅野先生だけだったことに、特に不満はなかった。
それでも瀬川先生も登場してもいいのではないか、と何度か思いながら読んでいた。

そう思うのは、瀬川先生ならば、タンノイに、どのアンプを組み合わせられるか、
菅野先生とは趣向の違いがはっきりと出てくるだけに、
記事として、よりいっそう深みを増すのは、タンノイ研究にぴったりだからだ。

59号のベストバイの結果を見て、なんとなく瀬川先生が登場されない理由がわかった。
では、瀬川先生以外のほかの人となると、
菅野先生一人だけ、ということになってしまうのはわかる。

55号のタンノイ研究は、オートグラフだった。
55号には、五味先生の追悼記事も載っている。

五味先生は4月1日に亡くなられている。
タンノイ研究の企画は、いつ決ったのだろうか。

思うに4月1日以降なのではないだろうか。
そんな気がする。

私は、そうだろう、と確信している。
その理由は、ステレオサウンドで働くようになって、GRFメモリーについてのことをきいたからだった。
それがどんなことなのかは、まだとうぶん明かさないが、
そのことの準備期間まで含めると、非常に納得がいく。

納得いくことが、単なる偶然からきている可能性もあるだろう。
それでも、そのはずだ（はっきりと書かなくて申しわけない）。

中学、高校の吹奏楽のコンクールが、
コロナ禍によりビデオ審査になった、ということを知った。

それぞれの学校が、それぞれの場所で、それぞれの器材を使って録画するのだろう。

これはもう録画のクォリティが、ピンからキリまで生じることになるのではないのか。
私立の学校で、吹奏楽で名が知られているところだと、
録画にもたっぷりの予算が割り当てられても不思議ではない。

プロが使う録画、録音器材、そしてプロの人たちによって、
それこそ照明を含めて、高いクォリティのものをつくりあげるだろう。

公立の学校となると、
へたするとスマートフォンの録画機能を使って、ということになるかもしれない。

そうやってつくられたものが提出され、審査する側は、そのことについてどう配慮するのだろうか。
それに器材があって技術があれば、演奏のこまかなところも修整できる。

録画による審査はしかたないことだとわかっているが、
このあたりのことに関して、録画、録音器材を指定したところで、
それらの器材を持っているところもあるし、新たに購入しなければならないところ、
その予算がないところなどがあろう。

（その６）で触れたAudio Renaissance Onlineという、
オンラインのオーディオショウに、同じことはいえる。

どんなふうに行うのかは知らないが、
出展社が一箇所に集まって、というわけではなく、
それぞれの出展社が、それぞれの場所からのストリーミングのはずだ。

オンラインのオーディオショウに出展するところは、
オーディオメーカー、輸入元なのだから、そこでの器材がスマートフォンということはない。

それでも部屋が違う、マイクロフォンを始めとする器材が違う。
同じ器材だとしても、マイクロフォンの位置は、出展社に対して指定されているとは思えない。

おそらく出展社まかせなのだろう。
こういうことを含めてのオンラインのオーディオショウとしても、
最低限のリファレンスは決めた方がいい。

今年は、まずやることが優先されているのはわかっている。
それでも送り出し側、受け手側、それぞれのリファレンスを有耶無耶にしたままでは、
お祭りのままで終ってしまうことになりかねない。

五味先生の「オーディオ巡礼」に「ＨｉＦｉへの疑問」がある。
そこに、こんなことが書かれている。
　　　　　＊
　ところで、たとえばここに二つのスピーカーがある。Ａは理想的に平坦な周波数特性をもち、Ｂは周波数帯域に小さな谷や山をずいぶんもっている。山はピークだから、その周波数附近の音は（楽器は）Ａに比して、何か強く強調されたようにきこえる、もしくは歪んでひびく。谷の周辺の音は弱く、小さい。
　さて現実に、まったき周波数特性の平坦なスピーカーはまだのぞめないだろう。じつに大小さまざまな山や、谷の特性をもつスピーカーしかない。しかも周波数特性がまったく同じスピーカーなど存在しない。厳密にはだから、レコードにきざまれた音を、大小差異のある音に増幅してぼくらは聴いている。しかもぼくらが家庭で聴くスピーカーは一台である。私の家で鳴っている音と、Ｂ君の家とでは或る音域に微少でも必ず差があるわけで、どちらの音がいいかは、厳密には誰にも断言できまい。
　スピーカー一つを例にとってこうである。アンプ、カートリッジ、テープデッキ、ひとつとして同じ鳴り方をするものはない。つまり演奏の同じレコードなど、それが再生される限り、一枚もない理屈になる。ハイフェッツのレコードが五十万枚売れたとすれば、五十万のハイフェッツの演奏がある理屈だ。ことわっておくが、私は理屈をこねているのではない。何十万という異なる再生装置で、異なる演奏を聴きながらレコード愛好家が良否を識別する、その不思議さをおもうのである。肯綮に当っている不思議さを。
　　　　　＊
（その７）で触れた「PLAYBACK in JAZZ KISSA BASIE」を、どう聴くかは、
これと同じことだろう。

「PLAYBACK in JAZZ KISSA BASIE」を再生することで、
ジャズ喫茶ベイシーの音を、自分のリスニングルームに完全に再現しよう、
と考える人はおそらくいない、と思う。

五味先生が、これを書かれたころからすれば、
スピーカーの周波数特性ひとつとっても、かなり平坦になってきている。

スピーカーの物理特性は変換効率以外は明らかに向上している。
それでも、いまだ一つとして同じ音のするスピーカーは存在しない。
似ている音のスピーカーは存在するようになってきたけれども。

ベイシーの再生システムとまったく同じシステムを揃えている人がいても不思議ではない。
でも、その再生システムで「PLAYBACK in JAZZ KISSA BASIE」を鳴らしても、
ジャズ喫茶ベイシーの音を再現できるわけではない。

「PLAYBACK in JAZZ KISSA BASIE」が何枚売れたのかは知らないが、
仮に一万枚としよう。
そうすれば、一万の「PLAYBACK in JAZZ KISSA BASIE」の演奏がある理屈になる。

そう「PLAYBACK in JAZZ KISSA BASIE」を、
ベイシーの店主・菅原正二氏のレコード演奏として捉えるのであれば、
そうなる道理だ。

（その７）のコメントが、facebookにあった。
そこには、レコード演奏家という概念を認めるなら、
スピーカーからの再生音を録音するという行為は、
レコード演奏家のライヴ録音という捉え方もできるのでは──、というものだった。

このことは、私も書こうかな、と考えていた。
けれど、菅野先生が提唱されたレコード演奏（レコード演奏家）論は、
いまどれだけ広まっているのだろうか、と思うところがあって、
書こうかどうしようか、と考えていたところでもあった。

レコード演奏家論がステレオサウンドに掲載されたときから、
全否定に近いものをインターネットで読んだことがある。

全否定していた人の書いているものを読むと、
どこをどう読めば、
レコード演奏家論をここまで歪めて捉えることができるんだろう……、と思いたくなるほどだった。

そこまでひどくはなくても、レコード演奏家論を認めない人は少なからずいる。
もちろんレコード演奏論に積極的な人もいる。
それから、ほぼ無関心という人もいる。

この無関心という人が、私が感じている範囲では、多数のようでもある。

菅野先生が亡くなられて、もうすぐ二年になる。
「レコード演奏家」をオーディオ雑誌で目にすることもそうとうに減ってきたのではないだろうか。

あと数年もすれば、どうなるのか、なんともいえない。

スピーカーからの再生音を録音して、ということに否定的な人は、
おそらくレコード演奏家論にも否定的なのではないだろうか。

今日観てきた映画「パヴァロッティ 太陽のテノール」では、
これをやっているわけだ。
元の音にない臨場感を生むために、
スピーカーで一度再生して、その音を録音して仕上げている。

録音の現場では、同じようなことは行われている。
デジタルで録音したものを一度アナログに変換して、音をいじる。
その後で、もう一度デジタルに変換して仕上げる。

そこに、デジタルだから、アナログだか、という妙なこだわりはない。

ユニバーサルミュージックから「PLAYBACK in JAZZ KISSA BASIE」が発売されている。
SACDとLPだけでなく、e-onkyoでの配信も始まっている。

配信はDSF（11.2MHz）とflac、MQA（96kHz、24ビット）がある。

すでにオーディオ関係のサイトで紹介されているので、詳細は省く。
ジャズ喫茶ベイシーの再生音を収録したものである。

今年はベイシー開店50年ということで、映画も公開されている。
その一貫としての、「PLAYBACK in JAZZ KISSA BASIE」の発売なのはわかっていても、
今年はコロナ禍ということで、オーディオショウがほほすべて中止になっているなかでの発売。

偶然なのだろうが、リモート試聴というテーマで書いている途中での発売は、
おもしろいタイミングでの登場というふうにも感じられる。

この企画は、どんなふうに受け止められるのだろうか。
おもしろい、と思う人もいれば、くだないこと、と思う人もいるはずだ。

再生音を録音して、何がおもしろいのか、という人は、以前からいる。
この人たちのいわんとするところがわからないわけではないが、
こうやって記録として残してくれることは、くだらない、とか、意味がない、とか、
そんなこと以前に、ありがたいことではないだろうか。

そんなことをいうよりも、「PLAYBACK in JAZZ KISSA BASIE」を、
どう聴くのかを、考えた方がずっと建設的ではないだろうか。

ジャズ喫茶ベイシーのシステムはよく知られている。
その音を収録して再生するのであれば、
やはり同じシステムでなければならないのか。

けれど、同じシステムであっても、同じ環境なわけではないし、
環境を含めて、ほぼ同じことを再現できたとしても、
鳴らす人が違うのだから……、ということになる。

同じにはできないのだから、どんなシステム、環境で聴いてもいい、ともいえる。
それでも伝わってくるところは、きちんとあるはずだ。

けれど、「PLAYBACK in JAZZ KISSA BASIE」について論じるのであれば、
少なくとも、なんらかのリファレンスといえるものをどうするのか──、
そのことを避けていくわけにはいかないはずだ。

なんらかの再生音を録音して、もう一度再生して聴くということは、
昔から行われていることでもある。

アクースティック蓄音器の音を録音してレコードにする、という企画は以前からあった。
いまもある。

この企画に否定的な人もいる。
SP盤の復刻ならば、そんなことをせずにダイレクトに電気信号に変換すべき、という意見である。

SP盤の復刻であっても、一つの手法に縛られる必要は、どこにもない。
アクースティック蓄音器で再生して、その音を録音する、というのも、
復刻の一つの方法である。

どちらが好ましいかは、きいた人が判断すればいい。
とにかく、再生音をマイクロフォンで捉えて、スピーカーを通して聴く、ということは、
なにもいまに始まったことではない。

ただ、そのことについてこれまでは、論議されることはなかったように思う。
それがここにきて、コロナ禍によるオーディオショウの中止が続き、
オンラインでのオーディオショウの開催も試みられている。

春のヘッドフォン祭も中止になったが、オンラインでは行われたし、
秋のヘッドフォン祭も中止なのだが、オンラインでの開催はある。

さらにAudio Renaissance Onlineという、
オンラインのオーディオショウが11月14日、15日に開催される。

ホームシアターも扱っているオーディオ店、二店舗に行ってきた。
どちらも店も、スピーカーの展示コーナーには、
各社のスピーカーシステムが所狭しと並べてある。

昔のオーディオ店もそうだったのだが、
いまごろ気づいたのか、遅いな、といわれそうなのだが、
まず感じたのはスピーカーのサイズが全体的に小さくなっている、ということ。

小型スピーカーの数が増え、
日本のオーディオの特徴的といえるサイズのブックシェルフ型は、ほとんどない感じだ。

それだけでなく、日本のスピーカーも少ない。
まったくないわけではないが、それでも、棚の大半をしめているのは、
海外製、それもヨーロッパのブランドの、小型スピーカーばかり、といっていいくらいだ。

プリメインアンプのコーナーは、日本製が大半だったのは、昔と同じなのに、
スピーカーに関しては、ここまで様変りしていたのか──、
その現状をそのまま受け止めるしかない。

たまたま寄ったところがそうだった可能性も考えられるが、
どちらも、名前をいえば誰もが知っている店舗である。

ペアで30〜40万円あたりまでのスピーカーシステムということになれば、
どこもこんな感じの展示になっているのではないのか。

だからといって、さびしいという感じは、特にない。
それにあと5年から10年先には、中国のオーディオ・ブランドのスピーカーが、
棚の大半を占めている可能性も高い、と考えられる。

ステレオサウンド　59号の特集ベストバイの巻頭鼎談で、
瀬川先生がこんなことを発言されている。
　　　　　＊
瀬川　そうすると三人のうちでチューナーにあたたかいのはぼくだけだね。ときどき聴きたい番組があって録音してみると、チューナーのグレードの差が露骨に出る。いまは確かにチューナーはどんどんよくなっていますから、昔ほど高いお金を出さなくてもいいチューナーは出てきたけれども、あまり安いチューナーというのは、録音してみると、オャッということになる。つまり、電波としてその場、その場で聴いているときというのは、クォリティの差がよくわからないんですね。
　　　　　＊
FM放送をカセットテープに録音したことは、
カセットテープに、どちらかといえばあまり関心のなかった私でも、もちろんある。
それでもチューナーの違いを、カセットテープに録音してみたことはない。

（その３）でふれたコメントにあった、
自分のシステムの音を録音すると、癖が二倍に強調される、ということ。

瀬川先生のチューナーの違いが、録音することで露骨に出る、ということも、
同じことなのだろう、とも考えられる。

録音することによって、チューナーのグレードの差が縮まって聴こえる、
同じように聴こえるのであれば、
自分のシステムの音を録音して、音の癖が半分くらいになってしまうのであれば、
リモート試聴の可能性はしぼんでいってしまう。

けれど、現実にはそうではないことが起っている。

リモート試聴ということをいえば、
たとえそうであっても、その場で聴こえるこまかな音の違いまでは聴き分けられないだろう、
そんなことで反論する人が、きっといる。

でもきちんとした試聴室、もしくは自分のリスニングルームで、じっくりと聴ける環境ならば、
確かにそうである、と返事をするが、
オーディオショウのブースで聴ける音で、ほんとうに微妙な音の違いまで、
正しく聴き分けている、と自信をもっていえる人は、
音の怖さというものを、理解していないどころか、
体験すらしていない人といっていいだろう。

オーディオショウで聴ける音は、あくまでも参考程度でしかない。
だから、リモート試聴ということを、これから先考えていかなければならないし、
そこで重要となるのは、リファレンスをどうするかということだ。

朝日新聞社が、1970年代後半、オーディオのムックを出していた、というと、
いまでは懐かしがる人よりも驚く人のほうがずっと多いんだろうな……。

あのころ、朝日新聞社は「世界のステレオ」という、
LPジャケット・サイズのムックを数冊出していた。

1977年夏発行のNo.2に、「オーディオ・コンポーネントを創る」という記事がある。
そこで瀬川先生は、タンノイのアーデンとQUADのアンプとの組合せをつくられている。
　　　　　＊
　最近の新しいオーディオ装置の鳴らすレコードの音にどうしても馴染めない、という方は、たいてい、ＳＰ時代あるいは機械蓄音器の時代から、レコードに親しんできた人たちだ。その意味では、このタンノイの〝ＡＲＤＥＮ〟というスピーカーと、クォードのアンプの鳴らすレコードの世界は、むろん現代のトランジスター時代の音でありながら、古い時代のあの密度の濃い、上質の蓄音器の鳴らした音色をその底流に内包している。
　〝古き酒を新しき革袋に〟という諺があるが、この組合せはそういうニュアンスを大切にしている。
　ピックアップに、あえて新製品でないオルトフォン（デンマーク）のＳＰＵ−ＧＴ／Ｅを選んだのも、そういう意図からである。
　こういう装置で最も真価を発揮するレコードは、室内楽や宗教音楽を中心とした、いわゆるクラシックの奥義のような種類の音楽である。見せかけのきらびやかさや、表面的に人を驚かせる音響効果などを嫌った、しみじみと語りかけるような音楽の世界の表現には、この組合せは最適だ。
　むろんだからといって、音楽をクラシックに限定することはなく、例えばしっとりと唱い込むジャズのバラードやフォークや歌謡曲にでも、この装置の味わいの濃い音質は生かされるだろう。
　しかしＡＲＤＥＮというスピーカーは、もしもアンプやピックアップ（カートリッジ）に、もっと現代の先端をゆく製品を組合せると、鮮鋭なダイナミズムをも表現できるだけの能力を併せもった名作だ。カートリッジにオルトフォンの新型ＭＣ２０、プリアンプにマーク・レヴィンソンＬＮＰ２Ｌを、そしてパワーアンプにスチューダーのＡ６８を、という組合せを、あるところで実験してたいへん好結果が得られたこともつけ加えておこう。
　　　　　＊
《あるところで実験》というのは、
1976年12月に出たステレオサウンド別冊「コンポーネントステレオの世界 ’77」での組合せだ。

「世界のステレオ」のなかにも、酒というたとえがある。
ステレオサウンド　41号のなかにも、
《媚のないすっきりした、しかし手応えのある味わいは、本ものの辛口の酒の口あたりに似ている》
と書かれている。

瀬川先生にとって、タンノイの音（スピーカー）というのは、「酒」なのか。

ステレオサウンド　41号の特集「世界の一流品」で、
瀬川先生は、タンノイのアーデンについて、つぎのように書かれている。
　　　　　＊
　ＡＲＤＥＮを、レクタンギュラー・ヨークとくらべてタンノイの堕落と見る人があるが、私はその説をとらない。エンクロージュアの木質や仕上げが劣るというのなら、初期のオートグラフからIIIＬＺに至る一連の製品のあの艶のある飴色のニスの光沢──その色と艶は使い込むにつれて深みを増したあの仕上げ──にくらべれば、チークをオイル仕上げして日本で広く普及しはじめてからのレクタンギュラー・ヨークの時代から、堕落はすでに始まっていた。そういう見方をするなら、ＪＢＬも〝ハーツフィールド〟以前の高級機では、木部のフィニッシュに四通りないし五通りの種類と、それに合わせてグリルクロスが指定できた。いまはそういう時代ではない。残念なことには違いないが、しかしそれはスピーカーに限った話ではなく、もっと大局的にものを眺めなくては本質を見あやまる。
　すでにヨークの後期から、タンノイはユニットの改良に手をつけている。最大の変化はウーファーのコーン背面の補強リブの新設。それにともなって全体が少しずつ改良され、呼び方も〝デュアル・コンセントリック・モニター〟から、単にＨＰＤ３８５Ａ……というように変ってきている。が、そこに流れる音の本質──あくまでも品位を失わない、繊密でしっとりした味わい──には、むしろいっそうの磨きがかけられ、現代のワイドレインジ・スピーカーの中に混っても少しも聴き劣りしないどころか、ブックシェルフのお手軽スピーカーから聴くことのできない音の密度の高い、味わいの濃い、求心的な音楽の表現で我々に改めてタンノイの良さを再認識させる。
　新シリーズはニックネームの頭文字をＡからＥまで揃えたことに現れるように、明確なひとつの個性で統一されて、旧作のような出来不出来が少ない。そのことは結局、このシリーズを企画しプロデュースした人間の耳と腕の確かさを思わせる。媚のないすっきりした、しかし手応えのある味わいは、本ものの辛口の酒の口あたりに似ている。
　　　　　＊
冒頭に《レクタンギュラー・ヨークとくらべてタンノイの堕落と見る人があるが、私はその説をとらない》
とある。
1980年のGRFメモリーの登場以降、ハーマン傘下時代のタンノイを堕落と見る意見が、
オーディオ雑誌に載っていた。
いまも載っている、といってもいいだろう。

瀬川先生は43号のベストバイでは、
《ホーン型の鳴らす中〜高域域の確かな手ごたえは、手をかけた料理あるいは本ものの良酒を味わったような充実感で聴き手を満足させる》と書かれていたし、
45号の「フロアー型中心の最新スピーカーシステム」では、
《たとえばＫＥＦの１０５のあとでこれを鳴らすと、全域での音の自然さで１０５に一歩譲る反面、中低域の腰の強い、音像のしっかりした表現は、タンノイの音を「実」とすればＫＥＦは「虚」とでも口走りたくなるような味の濃さで満足させる》という評価である。

その瀬川先生の、59号のベストバイでの、タンノイに対しての、いわば無視ともいえる評価。
54号の「いまいちばんいいスピーカーを選ぶ・最新の45機種テスト」のあとで、
スーパー・レッド・モニターにふれられているのは、56号である。
　　　　　＊
　日本の、ということになると、歌謡曲や演歌・艶歌を、よく聴かせるスピーカーを探しておかなくてはならない。ここではやはりアルテック系が第一に浮かんでくる。６２０Ｂモニター。もう少しこってりした音のＡ７Ｘ……。タンノイのスーパーレッド・モニターは、三つのレベルコントロールをうまく合わせこむと、案外、艶歌をよく鳴らしてくれる。
（「スピーカーを中心とした最新コンポーネントによる組合せベスト17」より）
　　　　　＊
59号ベストバイでの評価のあとでは、つけ足しのような感じがしないでもない。

瀬川先生は、GRFメモリーを聴かれていないはず、である。

ステレオサウンド　61号に岡先生が書かれている。
　　　　　＊
　八月七日、本誌第六十号のアメリカ・スピーカー特集のヒアリングの二日目、その日の夕刻から急にくたびれた様子が目立っていた彼の夕食も満足にできないという痛痛しい様子に、早く寝た方がいいよと思わずいってしまった。翌朝、彼は必死の気力をふりしぼって病院にかけつけ、そのまま入院した。それから、一進一退の病状が次第に悪化して、ちょうど三ヵ月目に亡くなった。
　　　　　＊
それからは退院されることなく、11月7日に亡くなられた。
瀬川先生はGRFメモリーを聴かれていない──、と断言してもいい。

だから、あのころ、とても気になっていた。
瀬川先生は、GRFメモリーをどう評価されたのか、が。

ほかの方と同じに高く評価されたのか、
それとも59号のベストバイでの評価のようだったのか。

私は、後者ではなかったのか、と思っている。
それほど高く評価されなかったのではないだろうか。

いや、高く評価されたに違いない、と考える人もいていい。
私と同じように考える人もいていい。
誰にもどちらが答なのかは、わからない。

だから、瀬川先生がGRFメモリーを高く評価されているところも想像してみたことがある。
そうでない瀬川先生も想像してみていた。

考えては、また考える。
そうやって考えのあとに私のなかに残ったのは、GRFメモリーを高く評価されない瀬川先生である。
酷評されることはなかった、はずだ。

59号の次のベストバイ、63号まで生きておられたどうだったか。
おそらく59号の結果と同じだったのではないのか。

59号では、ヴァイタヴォックスのCN191、セレッションのDedham、
エレクトロボイスのパトリシアン800、JBLのパラゴンといったスピーカーに点を入れられている。
なのにタンノイに関しては、オートグラフにも点を入れられていない。

その理由を、私はどうしても考えてしまう。

ステレオサウンドのベストバイは、その後も続いているが、
瀬川先生は59号まで、である。

60号「ザ・ビッグ・サウンド」にタンノイのGRFメモリーが登場した。
菅野先生が書かれている。

さらに55号から始まったタンノイ研究の五回目も、GRFメモリーであり、
10ページが割かれている。こちらも菅野先生が書かれている。

一つの機種が、一冊のステレオサウンドのなかで、
これだけのページで取り上げられているのそうそうない。

しかも菅野先生一人で、二つの記事で、ということは初めて、といっていい。
それだけにGRFメモリーの評価は高かった。

GRFメモリーは、タンノイがハーマン傘下から離れた最初の製品である。
タンノイと輸入元ティアックが協力して株を買い戻している。

GRFメモリーに搭載されているユニットは、3839/Mである。
このユニットは、クラシック・モニター搭載のK3838のスペシャルヴァージョンということだった。

このことからも想像できるし、
ステレオサウンド　60号のタンノイ研究では、クラシック・モニターとの比較表があることからも、
ベースモデルとしてクラシック・モニターがあった、といえるだろう。

エンクロージュアの形状は、この二つは違いがあるが、
内容積はクラシック・モニターが230リットル、GRFメモリーが220リットルと近い。
重量はクラシック・モニターが65kg、GRFメモリーが62kgである。

型番の違い、クラシック・モニターやスーパー・レッド・モニター、
それからSRMシリーズは、モニターの名がついている。
GRFメモリーには、モニターの文字はない。

アピアランスも、
クラシック・モニターやスーパー・レッド・モニターはスタジオモニター用に対し、
GRFメモリーは家庭用スピーカーとしてのそれである。

クラシック・モニター、スーパー・レッド・モニターにはバイアンプ駆動端子があったが、
GRFメモリーにはない。

そのネットワークも、K3838と同じではない。新設計ということだったし、
クラシック・モニター、スーパー・レッド・モニターが、
プレゼンス・エナジー、トレブル・ロールオフ、トレブルエナジーの3コントロールに対し、
GRFメモリーは従来と同じトレブル・ロールオフとトレブル・エナジーの2コントロールに戻っている。

クラシック・モニター、スーパー・レッド・モニターなどは、
日本市場でJBLのスタジオモニターが好評であることから出てきた製品なのかもしれない。

どちらもハーマン傘下のスピーカーメーカーであったわけだから、
タンノイのスタジオモニターを出せば……、
ということを親会社のハーマンが考えていたとするのは、私の妄想だろうか。

でも、タンノイがつくりたかったスピーカーは、
モニタースピーカーではなかった、というわけだ。

そんな背景があって、GRFメモリーの評価は高かった、ともいえる。
けれど、瀬川先生はどうだっただろうか、とどうしても考えてしまう。

facebookでのコメントによると、
SRM 15Xも搭載ユニットはスーパー・レッド・モニターと同じK3808である、と。

私も記憶では確かそうだった、と思っていたけれど、
ステレオサウンドのHI-FI STEREO GUIDEだと、3828となっている。

HI-FI STEREO GUIDEは、編集部による校正だけでなく、
メーカー、輸入元に、その会社の取扱い製品に関してはお願いしていた。

それでも誤植やミスが完全になくなるわけではないことは承知しているが、
それでも輸入元のティアックがチェックしたうえでの、3828である。

K3808と指摘された方は、SRM 15Xを使われているから、K3808で間違いはない。
なのに3828となっているということは、
おそらくどこかでK3808から3828へ変更された可能性が考えられる。

フェライト化されてII型になったアーデンとバークレーは、
当初DC386が搭載されていたが、途中から3828に変更になっている事実がある。

なのでSRM 15Xもそうだったのかもしれない。