今週末（17、18、19日）、オーディオ・ホームシアター展が開催される。
日本オーディオ協会主催の、オーディオフェアの現在のかたちである。
私を含めて、インターナショナルオーディオショウには行くけれど、
こちら（以前は音展、AVフェスタだった）には行かない、という人は少なくないどころ、多いと思う。
インターナショナルオーディオショウには行った、という話は聞くけれど、
音展、AVフェスタに行った、という話は、十年以上に聞いたことがない。
今回インターナショナルオーディオショウに行き、
ヤマハのプレゼンテーションを見てきたことも、今回行こうと思ったきっかけになっている。
それに今年はテクニクスが復活した。
発売は来年（テクニクス誕生50周年にあたる）からだが、間違いなく展示されているだろうし、
音も聴けるはずだ。
オーディオフェアが盛況だったころと、どう違っていて、同じなのかも感じてきたいと思う。
それからハイエンドオーディオショウも、
同じ日程で近隣の会場で開催される。
メーターの構造がスピーカーユニットと同じであれば、
メーターの外観は時計と同じに見ることができないだろうか。
時計にもメーターにも針があり、文字盤といえるものを背後にもつ。
時計の形状に四角いものもあれば丸いものもある。メーターも同じである。
大きさも腕時計があり壁掛け時計があるように、メーター大きさも小さなものから、
例えばマッキントッシュのパワーアンプについているような大きなものもある。
内部はスピーカー、外観は時計。
それがメーターなのだ、と10代のころ、そう捉えていた。
これは針が振れるアナログ式のことであるわけだが、
時計にデジタル式が登場したように、メーターにも数字表示のデジタル式が登場した。
どこか時計とメーターは共通するところがあるように、いまも感じている。
そういうふうにみてしまう、ある種のクセみたいになっている。
時計のほうがメーターよりも歴史が長い。
それにしてもメーターの中にはひどいものが多いように感じる。
それに飛び抜けて優れている、といえるメーターもない。
ということはメーターを製造している側には、
メーターに時計と共通するものを感じていない、ということなのか、とも思うし、
メーターと時計に共通性を感じる方がごく少数ということになるのだろうか。
カートリッジ、トーンシーム関連のアクセサリーのいくつかは自分で試したことがある。
試していないアクセサリーもけっこうある。
いま思うと、使ってみたかったアクセサリーがいくつかある。
アナログディスク再生について考えていると、
昔は気がつかなかったことが気になってくることがある。
そうなると、そういえば……、とアナログディスク全盛時代に登場したアクセサリーのことをふと思い出す。
そうやって思い出したのが、電子制御トーンアームであった。
いまの時代、街に出ると、多くの人がiPhoneに代表されるスマートフォンを持っているのがわかる。
東京にいると街を歩いていても、電車に乗っていても、駅のホームで電車待ちをしているときも、
スマートフォンが目に入らない時間はない、といっていいくらいあふれている。
私もiPhoneを使っている。
このiPhoneの内部にはさまざまな電子部品が使われていて、その中にはセンサーも含まれている。
そのセンサーの種類も、iPhoneが新しくなれば増えていっている。
電子制御トーンアームが登場した1980年ごろの常識からすると、
iPhoneのサイズに、これらのセンサーが収まっているとは考えられないのだが、
それだけセンサーは小型化されている。おそらく精度も高くなっているはずだ。
ならば、これらのセンサーを使えば、
30数年前には考えられなかったレベルでの電子制御が可能になるはすである。
CPUにしても、処理能力は格段に増し、小型化されている。
30数年前にiPhoneと同程度の性能と機能をもつモノを、金に糸目をつけずに実現しようとしたら、
いったいどれだけの大きさになるのだろうか。畳一枚に収まるのだろうか。もっと大きくなるのかもしれない。
それがいまは手のひらにおさまっている。
だから、いま電子制御の夢をみたい。
Mac関係の雑誌があちこちの出版社から出されていたとき、
仕事で大田区池上に行ったことがある。
仕事が終り、池上駅から電車に乗る際、売店をふとふり返ったら、Mac Peopleが置いてあった。
こんな小さな売店でも売るようになったのか、と驚いた。
Mac関係の雑誌がこれだけ減っていたのは、インターネットの普及と無関係ではない。
でも、それだけが理由とも思えない。
昔、岡先生が瀬川先生を評して「ソフトウェアの達人」と書かれていたことがある。
ここでのソフトウェアとは、オーディオの世界のことだから使いこなしということになる。
コンピューターの世界ではソフトウェアは、OS、アプリケーションのことを指す。
もちろんオーディオの世界でも、使いこなしの意味だけでなく、
プログラムソースのこともソフトウェアである。
オーディオにおけるソフトウェアとは、プログラムソースと使いこなしのことを意味する。
そして、オーディオの世界では「音は人なり」と以前からいわれ続けている。
この「音は人なり」は、オーディオにおけるソフトウェアがどういうことであるのかを含んでいる。
この考え方、捉え方がパソコン関係の雑誌にはなかったのではないだろうか。
Mac関係の雑誌の編集は、もっと違うやり方があったのに……、とだから思っている。
2000年8月16日に、audio sharingを公開した。
audio sharingは、菅野先生と川崎先生の対談を実現するためにつくった「場」である。
audio sharingをつくった理由はそれだけではない、他にも大きな理由がある。
とにかく「場」をつくらないことには（持たないことには）、対談をやることはできない。
この「場」をつくるために、1999年12月末に仕事を辞めていた。
仕事を続けながら、毎日少しずつこつこつとやっていくのが、
賢明といわれるやり方なのはわかっていたけれど、それではいつになるのかはわからない。
とにかく公開できるようなかたちを早くつくっておきたかった。
2000年5月には人に見せられるぐらいにはなっていた。
ちょうどそのころ、五反田の東京デザインセンターでE-LIVEが開催された。
E-LIVEは、ディスプレイ専門メーカーのEIZO主催で、川崎先生のトークショーがある。
ここで、菅野先生との対談のことを話すことができるのではないか、と考えた。
それでPowerBook G3を携えてE-LIVEに行った。
この日、会場には増永眼鏡のMP690が展示されていた。
アンチテンションのフレームである。
このMP690を見て、おじけづいた。
まだ見せられない、と。
ポール・モーリアのLPは一時期試聴用ディスクとして使われていた、ときいたことがある。
日本での発売元であった日本フォノグラムは、いくつかのポール・モーリアのLPも、
フランスからの直輸入盤で売っていた。
どうしてそういうことをしていたのかはっきりとしないが、
ひとつは音の良さを、日本のポール・モーリアの聴き手に届けるためだったのかもしれない。
ポール・モーリアのLPを、だから試聴用に使っていた人は、
その場合は、真剣にポール・モーリアのLP（どの曲なのかはわからないが）を聴いていたことになる。
ただその真剣さは、カルロス・クライバーの「トリスタンとイゾルデ」を聴くときのそれと、
まったく同じとは言い切れないところが残る。
クライバーの「トリスタンとイゾルデ」を聴くとき、試聴ディスクとして聴いていることはない。
私の場合、クライバーの「トリスタンとイゾルデ」をオーディオのチューニングのために使ったことはない。
クライバーの「トリスタンとイゾルデ」を聴く時は、
クライバーによる「トリスタンとイゾルデ」を聴きたいから、ということになる。
試聴用ディスク、オーディオのチューニングのためのディスクとなると、
特に、そのディスクに収められている音楽を聴きたい、と思っていなくとも、聴くことがある。
ポール・モーリアのLPを試聴用ディスクとして使っていた（聴いていた）人たちは、
どうだったのだろうか。
ポール・モーリアの音楽を聴きたい気持はあったのだろうか、どれだけあったのだろうか。
そんな気持はなくとも、音がいいから、試聴に都合がいいから、という理由でだったのだろうか。
だとしたら、そこで鳴っていたポール・モーリアの音楽は、BGMということになるのか、
BGMとまでいえないまでも、そこに近いところにある、といえるのではないか。
1998年12月に、ひとつだけ実行したことがある。
メガネを川崎先生のデザインのモノにした。
アンチテンションのMP690の発売をきっかけに取扱店が一気に増えたが、
それまでは日本橋の三越本店別館のメガネサロンだけでしか取り扱っていなかった。
十数年前まで、東京でもただ一店のみだった。
（アンチグラヴィティのMP621だけはサングラスとして、六本木AXISのLIVING MOTIFでも取り扱ってはいた）
だから、そこへ行った。
行けばわかるのだが、ここは他のメガネ店とはちょっと違う。
売れているフレームの多くはかなり高価なモノばかりで、
私が行った時も、隣の人が払っていた金額は私が払った金額の約十倍だった。
そんな三越のメガネサロンに、たしかに川崎先生のフレームが並べられていた。
けれどお目当てのフレームはなかった。
店員にたずねた。
増永眼鏡に問い合せてくれて、どのフレームなのかを確認して取り寄せてもらうことになった。
私が欲しかったのはMP649。
それまでMP649は入荷していなかった。店員も知らなかったそうだ。
私が注文して初めて入荷したことになる。
つまりMP649に関しては、東京でのただ一店の取扱店ですら初めての入荷ということは、
私が少なくとも東京では最初に手にしたことになる。
しかも、おそらくしばらくは他の人は誰もMP649をかけていなかった。
ステレオサウンド編集部にまだ勤めていたら、この人に会えるのに……、と思った日がもう一度あった。
1998年11月18日である。
毎月18日はMAC POWERの発売日である。
12月号のDesign Talkは、「得手」とつけられていた。
ここでオーディオについて書かれていた。
いつになくオーディオについて長く書かれている、嬉しいな、と思いながら読み進めていくうちに、
「レコード演奏家」という言葉が出てた。そして「オーディオ評論家のＳ・Ｏ氏」ともあった。
オーディオ評論家のＳ・Ｏ氏、菅野先生のことである。
＊
同氏には、車・パイプ・西洋人形という収集品についても彼なりの美学を聴かせていただいた。生意気盛りの私は、そこからモノの美学性を衝撃的に学ぶことができた。
Ｓ・Ｏ氏からいただいたＬＰレコードは宝モノになっている。また、日本でもトップのミキサーである彼の推薦新譜批評は読み続けてきた。いずれ、また会える機会が必ずあると思って楽しみにしている。
当時はイヤなオーディオ評論家もいた。そんなやつに限って私のデザインを全面否定した。否定されたからイヤな評論家だというのではない。その評論家の趣味性や音・音楽・音響の「得意」性を疑っていたのだ。Ｓ・Ｏ氏は、初対面でこの人はデザインが語れると直感できた人物である。
もう私などＳ・Ｏ氏には忘れられてしまっているかもしれない。オーレックス（’70年代の東芝のハイファイ・システム）ブランドで、エレクトレットコンデンサー・カートリッジのアンプ「ＳＺ-１０００」のデザインについてアドバイスをいただいた。その機種が私の東芝時代最後のデザインとなった。
＊
MAC POWER、1998年12月号のDesign Talkを読んで、もう一度そう思ったわけだ。
ステレオサウンド編集部にいたら、すぐさま菅野先生と川崎先生の対談を企画するのに……と。
なんとかして自分で対談を実現したい気持とともに、
おそらくMAC POWERかステレオサウンドが先に実現してしまうだろうな、とも思っていた。
だが一年建っても、どちらの編集部もやらなかった。
やらなかったから、やろう、とようやく決心した。
1999年が終ろうとしていた。
草月ホールで川崎先生の講演から五年半が経っていた。
インターナショナルオーディオショウの前身である輸入オーディオショウも第一回開催のとき、
前日の夕方に会場となる九段下のホテルに行っている。
輸入商社のスタッフの方たちが器材の搬入、開梱、設置など慌ただしくされているところへおじゃました。
ショウの前日搬入、しかもホテルという、搬入条件の決してよくないところへ、
いくつもの搬入が重なるわけだから、想像するよりも大変な作業であったはずだ。
それでも誰もが活き活きとされていたように記憶している。
オーディオフェアの会場に開催前に行った時に感じた雰囲気とはまるで違っていて、
ショウとしての規模は比較にならないほど小さくなっているけれど、いい感じがしていた。
オーディオフェアも先輩に連れられて取材に行っている。
けれど、あくまでも取材であり、そこへ参加しているというようなことは感じなかった。
けれど輸入オーディオショウは、もちろん初日に取材で行っているわけだが、
どこか参加していると感じさせてくれる雰囲気があったように記憶している。
輸入オーディオショウには、オーディオフェアのようなブースはない。
ホテルの部屋が、各出展社のブースであり試聴室である。
ようするに、こぢんまりとしている。
このこぢんまりとしているところから始まったことが、
輸入オーディオショウ（いまのインターナショナルオーディオショウ）のいいところでもあり、
ここ数年感じられるようになってきた悪い面にもなってきているのではないだろうか。
ステレオサウンドにいたころ一度だけ開催前の国際見本市会場に入ったことがある。
オーディオフェアのブースの準備期間中である。1982年のことだ。
前年が私にとってはじめてのオーディオフェアだった。
会場の、開催期間中の雰囲気は知っていたけれど、準備期間中の雰囲気には圧倒されてしまった。
そこにいる人たちは施工業者や出展社の人たちばかりである。
こういう場がはじめての者は、どうしたらいいのかわからなくなってしまうほど、
それまで見たことのない光景がそこにはあった。
当り前のことなのだが、オーディオフェアのような規模の展示会では、
準備期間もそれだけ必要となる。
いったい何日間だったのだろうか。
そして約１週間の開催。フェアが終了すれば撤去作業が始る。
撤去も一日で終っていたとは思えない。
オーディオフェアにはコンパニオンもいた。
彼女たちの服もメーカーが用意する。
カタログもかなりの量、用意する。
その他にもこまごまとしたものが必要となっていたはずだ。
あのころ大手のオーディオメーカーの出展費用の大きさ。
それだけかけているからこその、独特の熱気がオーディオフェアにはあった、といまになって感じている。
アキュフェーズ（当時はケンソニック）の創立者である春日二郎氏の著書「オーディオ 卓美のこころを求めて」に、
こんな記述がある。
＊
オーディオ・フェアが10月24日から開かれるが当社は出品しない。これには数百万円の費用がかかり、それだけの効果が期待できないこともあるし、今の当社にはそれだけの経費は負担できない。「出さない話題性」も有効だし、アキュフェーズは別格だというイメージを作り出したい。
＊
1975年に書かれている。
数百万円が、二百万円なのか五百万円なのか、それとももっと翁金額なのか、そこまではわからない。
それに1975年はいまから約40年前である。
当時の物価で考えれば、かなりの金額なのだろう。
ステレオサウンドの1980年のオーディオフェアの別冊をいま見ているが、
アキュフェーズ（ケンソニック）の名前はない。
1975年からオーディオフェアには出ていなかったか。
オーディオフェアの、このころの規模は大きかった。
1981年は招待日を含めて六日間（ただこれは会場の都合で前年より二日短くなってのことだ）。
つまり一週間ほど開催されていた。
各社、晴海の国際見本市会場にブースを設置する。
メーカーによってブースの広さは違う。
アキュフェーズが1975年以前はどのくらいの広さのブースだったか知らないが、
おそらくそう大きくはなかったと思われる。
それでも1975年の時点で数百万円である。
1981年ごろ、国内メーカーの大手は、この一週間のために、どれだけの費用を用意していたのだろうか。
別項「オーディオマニアとして」で、グレン・グールドの「感覚として、録音は未来で、演奏会の舞台は過去だった」について触れている。
ここでの録音、つまりグレン・グールドが指している録音とは、studio productである。
studio productといっても、何も録音場所がスタジオでなければならない、ということではもちろんない。
ホールで録音しても、教会で録音しようとも、studio productといえる録音もある。
スタジオで録音したから、すべてがstudio productというわけでもない。
studio productとは、録音によって解釈を組み上げる行為、その行為によってつくられるモノであり、
録音をstudio productと考えていたのはグレン・グールドだけでなく、
カラヤンもそうであるし、ショルティもそうだ。
studio productだから、生れてくる「モノ」がある。
五味先生がオーディオマニアの五条件として、
金のない口惜しさを痛感していることを挙げられている。
ハイドンの交響曲第四十九番について書かれている。
こう結ばれている。
＊
少々、説明が舌たらずだが、音も亦そのようなものではないのか。貧しさを知らぬ人に、貧乏の口惜しさを味わっていない人にどうして、オーディオ愛好家の苦心して出す美などわかるものか。美しい音色が創り出せようか？
＊
金のない口惜しさは、それまでも何度か痛感している。
それでも、このときほど、痛感したことはなかった。
いままでの痛感は、痛感といえるほどではなかった、と思うほど、
この日、Design Talkを読みながら、金のない口惜しさを痛感していた。
同時に、五味先生が書かれていた「金のない口惜しさを痛感していること」は、
こういうことなのかもしれない、ともおもっていた。
そういえば、あの日も雨が降っていたな、と思い出していた。
名古屋市立大学に行きたい……、けれど無理である。
また遠く感じた日だった。
何をしてきたのか。
ある日からしてきたことは、Design Talkを読みつづけることだった。
読んでいくうちに、オーディオマニアだということがわかった。
草月ホールでの講演をきいたとき、もしかしてオーディオマニアなのだろうか、とおもいはしたけれど、
確信は持てなかった。
Design Talkには、真空管アンプのことも書かれていた。
モノーラルで一台のみ、とあった。
少しずつわかってきた。
JBLの4343を鳴らされていることもわかった。
オーディオという共通項がある。
そのことで会えるようになるのかどうかはわからなかったけど、わかっただけで嬉しかった。
それでもDesign Talkを読むしかなかった。
1996年、名古屋市立大学大学院芸術工学研究科教授に着任されることをDesign Talkに書かれていた。
この号のMAC POWERを読んだ日のことも、はっきりと憶えている。
雨が降っていた。
車の助手席で読んでいた。
この日ほど、金のない口惜しさを痛感した日はない。
JBLの4310のクロスオーバーネットワークは、これ以上部品を省略することができないまで簡潔な仕様である。
以前にも書いているように、4310（4311以降のモデルも含めて）のネットワークを構成している部品は、
コンデンサーが二つに、レベルコントロール用のアッテネーターが二つである。
コイルは使われていない。
ウーファーはネットワークを必要としない設計である。
スピーカー端子から直接ケーブルが接続されているだけ。
スコーカーも基本的に同様で、高域カットをネットワークでは行っていない。
低域カット用にコンデンサーが一つ直列に入っているだけ。
トゥイーターもスコーカーは同じである。低域カット用のコンデンサーが一つだけ。
これ以上部品点数を減らそうとしても、コンデンサーは省けない。
4310は3ウェイのスピーカーシステムとして、ネットワークは最も簡単なつくりである。
しかも4310では、スコーカーのバックキャビティもない。
ドーム型ならばバックキャビティはなくても問題ないが、
コーン型のスコーカーの場合、ウーファーの背圧の影響を避けるためにバックキャビティを持つ。
4311になってからはバックキャビティがあるが、4310にはない。
大胆な設計だと、感心する。
ネットワークはこれ以上省略できないところで設計し、
スコーカーのバックキャビティもない、という内部に対して、
4310の特徴はフロントバッフルに顕れている。
スコーカー、トゥイーター、バスレフポートは三つまとめてサブバッフルにとりつけられている。
このサブバッフルの形状はウーファーを囲むように弓形になっている。
4311から、このサブバッフルはなくなっている。
