以前、曽根富美子氏の「含羞（はじらひ）-我が友中原中也-」について書いた。
長らく絶版のままだった。
ほんとうに長い間絶版だった。

今日、偶然にも、書店で「含羞（はじらひ）-我が友中原中也-」が平積みされているのに気づいた。
復刊ドットコムから、ようやく復刊されての復活である。

「含羞（はじらひ）-我が友中原中也-」はマンガである。
もうそれだけで読むに値しないと思う人がいるのはわかっている。

音楽はジャンルに関係なくなんでも聴きます──、
そんなことをいっている人が、本に関しては、いわゆる純文学のみで、
それ以外の文学、ましてマンガとなると、どんなに薦めても読もうとしなかった人を知っている。

そういう人は、「含羞（はじらひ）-我が友中原中也-」を読むことはない。
でも、表現する、ということに少しでも関心のある人ならば、
「含羞（はじらひ）-我が友中原中也-」は手にとってほしい。

菅野先生が、優れたヘッドフォンを「感覚の逸脱のブレーキ」と表現されていた。
確かに、そうだと思う。

車にも、私が趣味としている自転車にもブレーキがついている。
信頼できるブレーキがついているからこそ、スピードを出せるし、ある安心がある。

もし自転車にブレーキがついてなかったり、極端に効きが悪い状態だったら、
そんな自転車には乗りたくないし、仮に乗ったとしてものろのろと乗るしかない。

オーディオは車や自転車とは違う。
ブレーキがなくとも、支障はないといえばそういえる。

それでもアンプのレベルコントロール（ボリュウム）は、
アクセルでもあるが、ある種のブレーキの役目ももつ。

音量を極端に上げすぎた──、
これも「感覚の逸脱」、小さな逸脱といえよう。
だから上げすぎたと感じたら、サッと下げる。

ほとんど無意識に使っている「ブレーキ」だが、
意識的な「ブレーキ」には、ヘッドフォンのほかに何があるだろうか。

以前ほどではないけれど、いまも五味先生の文章を思い出しては読みなおすことがある。
13歳のときから読んでいるわけだから、もう40年近く読んでいる。

もういいかげんあきないのか、と、
五味先生の文章をまともに読んでいない人からはいわれそうだが、
それでも読む、読むのをやめることはない、と断言できる。

読み返すことで、言葉の重みが増していることを実感する。
だから、やめることはないと断言できるのだ。

さりげなく書かれていることが、若いころ読んだ印象よりも、ずっと重みを増している。
だからこそ実感している、ともいえる。

もうひとつ断言できる、
五味先生の文章に関する限り、半端な読み方はしてこなかった、と。

1976年の時点で、JBL・4343のコンシューマー用モデルL400が登場する、といわれていた。
実際にL400はプロトタイプがつくられていたことは確認できている。

だが1982年、JBLから登場した4ウェイのコンシューマー用モデルは、L250だった。
なぜ、L250という型番だったのか。

L400は4343のコンシューマー用ということだから、上二つの帯域を受け持つのはホーン型、
けれどL250はコーン型とドーム型のために、あえてL400の型番を避けたのだろう、と思っていた。

L250の前にL212というシステムが1977年に登場している。
記憶されている方は少ないかもしれない。

L212は、いわゆる3D方式のスピーカーシステムだった。
3D方式のスピーカーといっても、いまではどのくらいの人がすぐに理解されるだろうか。
私くらいまでの世代がぎりぎりなのか。

10年ほど前だったか、若いオーディオマニアとの会話で、3Dって何ですか、ときかれたことがある。
そのころでさえそうだったのだから、いまはどうなのか。
3D方式とは、いわゆるセンターウーファーであり、今風にいえば2.1chシステムとなる。

L212は、サイドモジュールとウルトラバスモジュールから構成される。
サイドモジュールが、いわゆる一般的な意味のスピーカーシステムで、
20cm口径ウーファー、13cm口径スコーカー、2.5cm口径ドーム型トゥイーターの3ウェイ構成。
ウルトラバスモジュールは30cm口径ウーファーを搭載。
サイドモジュールが二基、ウルトラバスモジュールが一基のシステムである。

サイドモジュールのクロスオーバー周波数は800Hzと3kHzで、-6dB/oct.のネットワークを使用。
70Hz以下をウルトラバスモジュールが受け持つ。

別項「続・再生音とは……」でピアノロールのレコードについて書くために、
ステレオサウンド　45号を読んでいて、L212のネットワークの仕様に気がついた。

L212も-6dB/oct.だったのである。
L250も-6dB/oct.であり、さらに同時にサブウーファーのB460も登場している。

つまりL250+B460のシステムは、L212のスケールアップモデルといえる。
L250はL212をベースにしているところもある、といえよう。
そうであれば、L250という型番に納得がいく。

CBSソニー「世紀の大ピアニストたち」の七枚のLPは1977年に発売になり、
ステレオサウンドでは44号に広告が載っている。

広告にもあるように、当時のソニーの会長だった盛田昭夫氏のコレクションをレコード化したものだ。
45号の記事とあわせて読むと、盛田氏のコレクションは録音時点で998本で、
録音に使われたのは約100本、コレクションの一割がレコードになったわけである。

監修は岡先生であり、
第一巻がヨーゼフ・ホフマン、第二巻がイグナツ・ヤン・パデレフスキー、
第三巻がアルフレッド・コルトー、
第四巻は伝説の巨匠たちというタイトルで、ゴドフスキー、パハマン、フリートハイム、ガブリロヴィッチなど、
第五巻は若き比の巨匠たちで、ホロヴィッツ、バックハウス、ルービンシュタイン、フリートマンなど、
第六巻は女流ピアニスト名演集で、ランドフスカ、エリー・ナイ、ノヴァエスなど、
第七巻は大作曲家、自作自演集で、ガーシュイン、プロコフィエフ、サン=サーンス、グラナドスなど、
となっていて、この企画はCSBソニー創業10周年記念でもあり、
エジソンが蓄音器を発明した1877年からちょうど100年目ということで、実現になった、とある。

録音は盛田氏の自宅で行なわれている。
ピアノはスタインウェイで、フォルセッサーはアメリカ・エオリアン社のデュオ・アート。

録音場所がスタジオやホールではなく、個人の住宅ということから、
スタインウェイの調律は、この条件下でピアニスティックに響くように、
調律師の枡渕直知氏が、一日半かけて行われている。

CBSソニーにとって、この「世紀の大ピアニストたち」が初のデジタル録音である。
テスト録音はすでに何回を行っていたが、当時のデジタル録音には、まだ編集の問題が残っていた。

45号の記事では、76cmのアナログ録音では2mmきざみ（約1/400秒に相当する）の編集をやっていたけれど、
同レベルでのデジタルでの編集はできなかったため、
こまかな編集を必要とする録音は避けようということで、
ピアノロールによる自動ピアノがデジタル録音第一段に選ばれている。

正月休みに何をやっていたかというと、
Huluで、スタートレックの映画版を一作目から順に観ていた。

全部で十本ある。
TOS(The Original Series)が六本、
TNG(The Next Generation)が四本。
すべて映画館で観ている。それをあらためて観ていた。

TOSにはスポック、TNGにはデータが登場する。
スポックはバルカン人と地球人のハーフであり、
スポックの口ぐせ「船長、それは非論理的です」からもわかるように、感情を表に出すことはない。
バルカン人の設定が、感情を完全に抑制できるためであり、スポックは地球人とのハーフのため、
この部分が完全なバルカン人とはちがう。

データはアンドロイドであり、当然のことながら感情をもたない。
けれど感情チップを装着している。

くわしいことは映画スタートレックを観ていただきたいのだが、
スポック、データの存在は、人間とは何かを問いかけてくる。

特にアンドロイドのデータがそうだ。
映画版だけでなくテレビ版のTNGをみていた人ならば、
データの変化、進化が描かれることで、人間とは何者なのかを考えることになる。

人と限りなく近い存在であり、
人よりも優れた能力をスポックもデータももっている存在でありながら、
感情という点に関して、人とははっきりとちがう。

だからこそスポックとデータは、スタートレックにおける重要な存在といえる。

私にとって、オーディオを考えるうえで、再生音とは何かを考えるうえで、
このふたりの存在といえるのが、
アンドロイドのピアニストであり、ピアノロールによる自動ピアノなのだ。

ピアノロールによる自動ピアノの再現性とは、いったいどの程度なのだろうか。
ステレオサウンド　45号では、インタヴュアーの坂氏の、
「巨匠たちの演奏スタイルがかなりのところまできくことができる」を受けて、
京須氏と半田氏は次のように語られている。
　　　　　＊
京須　ええ、まずそれがいえると思います。それから、強弱が16段階までコントロール出来るといっても、ある範囲内での16段階で、おのずと限界はありますけれど、ＳＰ録音とくに一九三〇年代初頭以前のものは、感覚的には演奏がおしはかれるような気がするが、本当のところは分らないのに対して、こちらのほうが骨格ははっきり分ります。たしかに微妙なところは出ないかもしれませんが、演奏の骨組みはひじょうにはっきり出ます。ですから、ＳＰあるはＳＰ復刻盤をきいて、情緒的に描いていたピアニストのイメージと、ややちがったものが出てきているように思うんです。もちろん、ぴったり一致するところもあるけれど、全部が全部一致しない。
　われわれがＳＰの復刻盤などをきいてムード的に描いていた、今世紀初頭のピアニストの演奏スタイルに対する認識を変えるひとつのきっかけになるのではないか、そんな気がしています。このことは、実際に音をきいてみてはじめて気がついたことなんですよ。
半田　ぼくなんかはもっと単純に、機械がピアノを弾くんだからどれも同じ音がするだろうなどと、最初は思っていたんですね（笑い）。ところが実際に録音してみると、たとえば女流ピアニストはやっぱり女性の音なんですよ。そのちがいが出てくるんでびっくりしたんです（笑い）。
京須　リストの弟子なんかは、やっぱりものすごく豪快に弾いたり……（笑い）。ホフマンとパデレフスキーはぜんぜんちがうし、そういうところがちゃんと出てくるんですね。
　　　　　＊
1977年当時は気がつかずに読んでいたのは、
京須氏も坂氏も「演奏スタイル」といわれているところだ。

ピアノロールによる自動ビアノが、同時代のSP盤録音よりも優れていたといえるのは、
この演奏スタイルの記録かもしれない。

京須氏が、そのことについて、もう少し詳しく語られている。
　　　　　＊
京須　ピアノ・ロールの再生というのは、たしかに実際の演奏とは多少ちがっているのでしょうから、厳密にはいえないのかもしれないんだけれど、さっきもちょっとふれましたように、コルトーにしてもホフマンにしても、ＳＰをとおして語られているほど情緒的でも崩れてもいないような気がするんですね。べつないいかたをすれば、過度にロマンティックではないのではないか、と思う。もちろん現代のピアニストの演奏に比較すれば、そうだったのかもしれないけど、一般に語られているほど気分のままに弾いているとは思えないんです。いわゆる耽溺的な演奏とばかりはいえないような気がします。
　たとえば、コルトーやバウアーのものでとくに思ったんですが、テンポ・ルバートをぼくたちはひじょうに心情的に受けとめているんだけれど、ピアノ・ロールでこのひとたちのテンポのゆれをきいていると、かならずしも心情的な表現のためにテンポを動かしているとは思えないんです。カラッと、あっけらかんと弾いていて、ただ、たとえば歌舞伎や踊りのきまりの手と同じように、こういうところはテンポを落とすんだといった、即物的といってもいいような意味での、ひとつのスタイルとして、テンポを変えているのではないかという気がします。だからこちらが、そこにあまり心情的なものをのっけてきくのは、むしろまちがっているようにも思うんです。
　　　　　＊
今回、ピアノロールのことを思い出して、45号を取り出して読み返した。
これが約40年前の記事なのか，と思い読んでいた。

40年前のステレオサウンドだからこそ、というおもいももちながら読んでいた。

五味先生が、「ピアニスト」（新潮社刊「人間の死にざま」所収）で、
ホフマンについて書かれているところがある。
　　　　　＊
　私はげんなりし、暫く、音を出さぬスピーカーを眺めていたら「これはどうですか？」社長が、物故せる作曲家の自作自演のピアノ・ロールから録音したレコードを取出してきた。マランツ・ファー・イーストが米スーパースコープ（ステレオ）のシリーズとして出したもので、マーラー自身のピアノ譜に改編した『第五交響曲』第一楽章、ドビュッシーの自ら弾く『子供の領分』と『前奏曲』から〝沈める寺〟〝パックの踊り〟〝野を渡る風〟、ラベルの『高雅にして感傷的なワルツ』、スクリアビン『前奏曲』、マックス・レーガー『間奏曲』変ホ長調、プロコフィエフ作品十二から〝行進曲〟〝前奏曲〟〝スケルツォ〟〝ガヴォット〟及び『三つのオレンジの恋』間奏曲など十二枚である。もっともわかり易いラフマニノフ自身の『前奏曲』嬰ハ短調、ト短調から聴かしてもらった。わかり易いというのは似たピアノ・ロール・シリーズの米エヴェレスト盤でヨーゼフ・ホフマンの弾いた同じ『前奏曲』嬰ハ短調、ト短調を私は聴いているからだが、念のために言えば、ヨーゼフ・ホフマンはアントン・ルービンシュタイン門下でラフマニノフ、レヴィンと並ぶ三羽烏と称され、中でももっとも頭角をあらわした天才少年だった。岡俊雄氏の解説によれば、ある日カーネギー・ホールでホフマンのリサイタルを聴いたラフマニノフが、ショパンのロ短調に至って「これで私のレパートリーがひとつ減ってしまった。ルービンシュタイン先生以来、こういう演奏はきいたことがない。もうやりようがない。あれは音楽そのものだし、唯一のやり方だ。ああ弾けるのはほかに誰もいない」と長嘆したそうである。ホフマンが今日ほとんど知られていないのは、岡氏の説明では、アコースティック時代の音がひどすぎるのですっかり彼はレコード不信になり、つまりその名演をレコードで知る機会が吾人にはなかったからだろうという。ホロヴィッツあたりは、でもホフマンにあこがれ彼をもっとも畏敬していたそうである。
　　　　　＊
この時代のすべての演奏家がホフマンと同じだったわけではないだろう。
ピアニストはピアノロールとSP盤のどちらかを選択、もしくは両方の録音を残すことができたが、
他の楽器の演奏家、指揮者、声楽家には、この選択肢はなかった。

聴き手側にもいえる。
ピアノロールによる「録音」とSP盤による録音の両方を残しているピアニストもいる。
なのに、なぜピアノロールの「録音」を軽視してきたのか、と私は反省している。

ステレオサウンド　45号で、
CBSソニーの京須氏と半田氏が語られているくだりがある。
　　　　　＊
半田　日本では自動ピアノというと、なんとなくオモチャ扱いでしょう。
京須　仕掛けものというか、からくりといった印象が強いんですね。
半田　いずれにしてもニセモノだということでしょう。
京須　だから、どんなに雑音のかなたからきこえてくる演奏でも、ＳＰだったら本物だということになって……（笑い）。このピアノ・ロールでも、そのひとが演奏したものを再生してるんだけど、どうもニセモノ扱いをされるんですね。
　　　　　＊
ここのところを当時も読んでいた。
それでも、私の中には、ピアノロールによるものは、どこかニセモノというに感じていた。
しかも聴いてもいないのに、である。

ピアノロールは仕掛け、からくり、とあるが、
オーディオも仕掛け、からくりであることに変りはない。
そのころの蓄音器にしても、そういえる。

けれどピアノロールの全盛時代は1920年代であり、
これはSP盤の初期と重なっているし、ピアノロールは1950年代まで存在していた。

45号ではインタヴュアーの坂氏が語られている。
　　　　　＊
広い意味での録音・再生装置としての価値を、少なくともＬＰレコードの出現までは認められていた、といえますね。事実、このシリーズにも収められているホフマンという巨匠などは、ＳＰにはほとんど録音が残っていなくて、むしろピアノ・ロールのほうに数多く残っているほどですから。
　　　　　＊
つまり、このことはホフマンは、当時のSP録音よりもピアノロールによる「録音」のほうが、
自身の演奏を正確に伝えることができる、という判断だった、ともいえよう。

もちろん当時のピアノロールに「録音」も、
いまの録音技術からみれば未熟であっても、
それでもホフマンにとってはSP録音はもっと未熟ということだったのではないか。