それでは瀬川先生の音のバランスの特長は、どこにあるのかといえば、
それは、基音（ファンダメンタル）と倍音（ハーモニクス）とのバランスにある、と推断する。
これを理解できずに、瀬川先生の出されていた「音」を、周波数スペクトラム的な観点から、や、
使用されていたオーディオ機器への観点から追い求めても、まったく似ても似つかぬ（ただの）音になってしまう。
残念なのは、基音と倍音のバランスの観点（感覚）から、
実際に瀬川先生の「音」を聴かれた人の、瀬川先生の「音」について語られているのが、ない、ということだ。
マークレビンソンのML7の4枚のモジュールは、
フォノイコライザーのL、Rチャンネル、ラインアンプのL、Rチャンネルというぐあいに並んでいる。
だから、そのままモノーラル仕様にすればフォノイコライザーとラインアンプを1枚ずつ抜くことわけで、
そうすれば内部はフォノイコライザー、空きスペース、ラインアンプ、空きスペースとなる。
それをML6Aでは中央に空きスペースを集めて、電解コンデンサーの収納スペースに当てている。
シルバーパネルのML6が、いわば実験機のまま製品化したようなところを残しているとすれば、
ML6Aにはそういったところはなく、それは技術者の良心の顕れのようにも感じとれなくもない。
使い勝手の悪さはML6もML6Aも同じだけれども。
だから、私はML6Aの内部コンストラクションはトム・コランジェロによるものだと思っているわけだ。
それにこのころのマーク・レヴィンソンは、瀬川先生も書かれているように、
会社設立当初の、純粋に音を追求する若者から「やや練達の経営者の才能」をあらわしはじめている。
そのすこし前に、五味先生は、
読売新聞の連載に「マークレビンソン商法にがっかり」と題された文章を書かれている。
そこに、こう書いてあった。
＊
心外だったのは、マークレビンソンのアンプや、デバイダー（ネットワーク）を置いてないどころか、買いたいが取り寄せてもらえるか、といったら、日本人旅行者には売れない、と店主（注：サンフランシスコのオーディオ店店主）の答えたことである。なんでも、マークレビンソン社から通達があって、アンプの需要が日本で圧倒的に多いので、製品が間に合わない。米国内の需要にすら応じかねる有様だから、小売店から注文があってもいつ発送できるか、予定がたたぬくらいなので、国内（アメリカ人）の需要を優先させる意味からも日本人旅行者には売らないようにしてくれ、そういってきている、というのである。旅行者に安く買われたのではたまらない、そんな意図もあるのかと思うが、聞いて腹が立ってきた。いやらしい商売をするものだ。マークレビンソンという男、もう少し純粋なオーディオ技術者かと考えていたが、右の店主の言葉が本当なら、オーディオ道も地に墜ちたといわねばならない。少なくとも以後、二度とマークレビンソンのアンプを褒めることを私はしないつもりだ。
＊
これについてはマーク・レヴィンソンにはマーク・レヴィンソンの言い分がある、と思うし、
五味先生もすこし感情的かも、と思わないでもないが、
1980年のすこし前あたりから、
マーク・レヴィンソンに経営者としての側面が色濃くあらわれてきていたことは確かなことだろう。
ジェームズ・バロー・ランシングは、1949年の今日（9月29日）、命を絶っている。
62年前の今日も、木曜日だった。
たとえばケーブルの聴き比べ、もしくはインシュレーターの聴き比べを行うために、
どこか誰かの部屋に仲間が、それぞれケーブルやインシュレーターを持ち寄って、音を聴く。
気の合う仲間同士であれば、楽しい、と思う。
でも同じケーブルやインシュレーターを持ち込むにしても、
たとえば誰かにシステムの調整を頼まれたときにも、そうするのはどうかと思う。
ここに書いたように、
私は調整を頼まれたときでも、直接手は出さない。
そしてもうひとつ、ケーブルやインシュレーター、置き台などのアクセサリーもいっさい持ち込まない。
なにか必要になったときでも、あくまでもその家にあるものを使う。
システムの調整（使いこなし）を頼まれて、いきなりケーブルやインシュレーター、置き台を持ち込むのは、
使いこなしを売り物にしている人にとって、それは恥ずかしい行為なのではないだろうか。
ケーブルやインシュレーター、置き台を持ち込み、それを変えていけば、音は確実に変る。
そのとき、使いこなしを売り物にしている人がやっていることは、いったいなんだろうか。
大事なのは結果である、つまり最終的に鳴ってくる音である、と、
使いこなしを売り物にしている人は、絶対に言う。
調整を依頼した人が満足してくれれば、それがケーブルを変えて（つまりケーブルを売りつけて）、
インシュレーター、置き台を変えて（売りつけて）の結果であっても、それでいいではないか、と。
だが、こういうとき、ほんとうに音は良くなっているんだろうか。
音は変っている。
その変った音を、いい音になった、と思い込まされているだけではないのか。
そう思うようになったのは、録音について書いている「50年」の項の（その９）に書いたことと関係している。
LE175DLHの型番末尾のDLHは、Driver, Lens, Horn の頭文字をとったもの。
このスピーカーユニットは何度か変更が加えられている。
外観ですぐ分かるのはホーンの長さが初期のモノは長く、途中から短くなっている。
それにごく初期のモノはホーンが金属の削り出し、ということだ。
だからLE175DLHを使う、といってもどの時代のモノを使うのか、という点が問題にならないわけでもない。
程度が優れたモノが入手できるのであれば、そのごく初期の削り出しホーンの175DLHを手にしてみたい、
そういう気持は、オーディオマニアだから否定しようとは思わない。
でもここではそれが2組（4本）必要である。
LS5/1と同じ使い方をするから、下側の配置する175DLHと上側に配置する175DLHが同じ時期、
シリアルナンバーの近くなければ、ということはあまり気にしなくてもいいのかもしれない。
だから初期の175DLHと後期の175DLHがそれぞれ1ペアずつ揃えばいい、という考え方ができるし、
どちらを上側、下側に配置するかは実際に音を聴きながら決めることでもある。
でもそういう気持の一方で、やはり同時期の175DLHで揃えたい、という気持もある。
実際は、こちらの気持などは関係なく、そのとき出合える175DLHによって決ってくる。
こんなふうにあれこれ書いているけれど、この案を実行できる日が来るのかも、書いている本人にもわからない。
でも、LE175DLHが上下に2発配置されていて、その下にヴァイタヴォックスのウーファーがある姿は、
想像していると、けっこう様になっている、意外に堂々とした風貌のスピーカーシステムに仕上がりそうだ。
少なくとも、私の頭のなかでは、いい感じに仕上がっている。
程度のいいモノが入手できて組み上げたからといって、すんなりうまくいく部分もあれば、そうでない部分もある。
少なからぬ時間がとられるとしても、このスピーカーの音は、つくり出したい。
ステレオサウンド 61号には、長島先生による登場したばかりのQUAD・ESL63の詳細な記事が載っている。
1機種のスピーカーシステムに、16ページを割いている。
当然、記事の中でESL63の、ディレイによる球面波の効果についてふれられている。
＊
中域以上で球面波を作りだし、音像定位を明確にする全く新しい独創的な手法がとられていることだ。
いままで一般的に、ＥＳＬがつくりだす音像定位とステレオ感には独特のものがあるといわれてきた。これのひとつの原因としては、結果的に広い面積の振動板が一様な動きをするため、つくりだされる音の波面が平面波に近くなることが考えられる。これに対して、ふつうに使われるコーン型のダイナミック・スピーカーでは、波面はあくまでも球面波なのである。
このふたつの波面の違いは、実際に音を聴いたとき、音源までの距離感の違いとなってあらわれる。
点音源を考えたとき、発生する音の波面は球面波になる。この音をリスニングポイントで聴いたとき、音源の位置をどこに感じるかというと、波面と直角に引いた線の交点に音源位置を感じるのである。したがってＥＳＬの場合、つくり出される波面の曲率が非常に大きく平面波に近いため、球面波を発生する一般的なスピーカーよりずっと遠くに音源位置を感じてしまうのである。これがＥＳＬと普通のスピーカーの大きな違いになっている。
＊
タンノイですら、長島先生は「ずうっと後の席で聴く音」と評され、
前の席で聴きたくてG610Bにされているのだから、ESLはタンノイよりも「後の席で聴く音」になる。
長島先生はスイングジャーナルの別冊の「モダン・ジャズ読本」でESLの組合せを、
’76年度版と’77年度版、２回つくられている。
スイングジャーナルだから、当然、この組合せで鳴らされるのはジャズのレコードだ。
何も奇を衒って、長島先生はESLを使われているわけではない。
ESLの良さを十分認めておられるのは記事を読めばわかる。
だからこそ、ESLで、前のほうで聴けるようになれば、
長島先生にとってESLは理想に近いスピーカーだったのかもしれない。
（その１）にも書いているように、
この項は、とくに書きたいことが思い浮んで書き始めたわけではなく、
なんとなく、タイトルが浮んだので、とりあえず何か書けるかも……、といった具合にはじめた。
通常は、書きたいことがなんとなく浮んで書けそうな予感がしたら、タイトルを決めて、
といった感じで書きつづけている。
なぜ、このテーマ（というよりもこのタイトル）で書こうと思ったのだろう……と振り返ると、
「五味オーディオ教室」を読んだ日から35年経つ。
いま48歳だ。
あとどのくらい生きられるのかはわからない。
80歳まで生きていられたとしたら、あと32年。
70までだったら23年、60までだったら12年。
仮に80まで生きられたとしても、すでに寿命の半分をすぎているわけだし、
オーディオ歴にしても、すでに半分をすぎていることになる。
いまのところ健康上の問題はないけれど、
確実にこれまでのオーディオをやってきた時間よりも、残り時間のほうが少ない、と思っていていい。
オーディオマニアとしての「純度」を思いついたのは、残り時間を意識しているからなのかもしれない、
とふと思ってしまう。
残り時間をなんとなく意識しはじめているからこそ、
これからは「純度」が試されていくのか、「純度」が必要となってくるのか。
しかも「純度」はこれまでの純度を保つ、で満足するのではなく、
より高くしていかなければならないものだとも思えてくる。
1980年に、ML1と同じパネルを持つML7が登場した。
外観上の変更は、外付けの電源部を含めてほとんどない、このML7だが、
天板をとってみると、内部はそれまでのLNP2、ML1とはまったく異っていた。
マークレビンソンが創業時から一貫してて採用してきた密閉型モジュールは姿を消した。
もっとも、この密閉型モジュールは、
LNP1や初期のLNP2が採用していたバウエン製モジュールがそうであったからで、
それを自社製モジュールにきりかえてもそのまま受け継いできただけ、とも受け取れなくもないが、
とにかくモジュールそのものに、大きな変更が加えられた、ではなく、まったくの新設計となった。
サイズの大型化。
つまり回路を構成する使用部品点数が、それまでのジョン・カール設計のモジュールよりも増えていること。
トランジスター、FETの半導体は、プリント基板と同じ大きさのアルミ板に上部が固定されるようになっている。
この大型化されたモジュールが、本体シャーシいっぱいに、４枚並ぶ。
それまでの余裕のあるモジュール配置から一変して、ぎっしりとしたレイアウトへと変っている。
ML1のモノーラル仕様としてML6があったように、
このML7のモノーラル仕様としてML6Aが登場した。
このML6Aは、シルバーパネルのML6とは異り、
モジュールが載るメイン・プリント基板から専用仕様に作りかえられている。
片チャンネル分（つまり２枚のモジュール）がなくなったスペースに、電解コンデンサーを配置。
外付け電源のモノーラル化とともに、ここでも電源の強化がはかられている。
ここはML1→ML6とML7→ML6Aの大きな違いでもあるわけだが、
これはマーク・レヴィンソン自身の考えだったのか、
それともチーフ・エンジニアだったトム・コランジェロの考えによるものだったのかははっきりしないが、
私はコランジェロの考えではないかと思っている。
このレベル調整の大事なところのひとつは、ものには順番がある、ということ。
これは、スピーカーシステムのレベル調整だけではなくて、システム全体の調整についても同じことがいえる。
基本的にシステムの調整は、音の入口側（上流側ともいう）、
つまりアナログプレーヤー、CDプレーヤーから手をつけていく。
ここが一通り終ったら、次はアンプにうつり、スピーカーシステムへと手をつける。
長年愛用してきて、ずっと調整をしてきたシステムであれば、どこか一箇所に手をつけることのほうが多くなるが、
システムを構築したばかりのころは、今日はアンプ関係を、明日はスピーカーシステムを、と、
気のむくままにあちこちに手をつけるのではなくて、基本にしたがい音の入口側からきちんとやっていく。
スピーカーシステムのレベルコントロールの調整も同じで、
初めて鳴らすスピーカーシステムで、しかも4343のようにレベルコントロールが3つのあるような場合、
音を鳴らして気になった帯域を気のむくままいじっていても、全体のバランスをうまくとることはむずかしい。
めんどうくさいと感じても、ここでも順番を守って調整していくことで、基本的なバランスを得られる。
この基本的なバランスを得ずに、気の向くままいじっていては、オーディオはいつまでたっても泥沼のままだ。
とにかく基本的なバランスを最初に得ることが大事である。
そして、低音を基本として、という意識をつねにもっていたい。
低音こそ音楽の土台であり、この土台をしっかりと構築していくことが基本である。
土台をいいかげんなままにしておいて、その上に築き上げられる帯域をあれこれいじっても、うまくいくわけがない。
そうやっていても、たまたまうまく鳴ることがあるけれど、ほかのところをいじって、その音がくずれたとき、
もう一度、その音を再現できるかというと、難しいはずだ。
それは土台となる低音域が構築されていないからである。
五味先生は「音の清澄感を左右するものは、低音である」と「五味オーディオ教室」に書かれていた。
低音という土台・基本を出発点としているならば、この言葉を実感できるはずだ。
ミッドバス（2121）のレベル調整がいちおう決まったら、
次はミッドハイのレベルコントロールを上げていきレベル調整を行う。
ここでも、くり返すが、モノーラル音源を使うことを忘れないこと。
ミッドハイのあとはトゥイーター（2405）のレベル調整を行う。
もちろん、ここでもモノーラル音源を使う。
モノーラル音源は、なにもモノーラル録音である必要はない。
コントロールアンプにモードスイッチがついていれば、モノーラルにすればいい。
思い出してほしいのは、コントロールアンプについている機能は、
音を調整していくためにも必要な機能でもある、ということだ。
こうして4343を構成する4つのスピーカーユニットのレベル調整が終ったら、
しばらくの期間は、好きな音楽を聴いて過ごすのがいいと思う。
もちろんモノーラルでのレベル調整を終えた後にステレオで再生して、さらに細かいレベル調を続けて行っていい。
けれど、トゥイーターのレベル調整を終えるのに、ひとりでこの作業を行っているとけっこうな時間をとらえる。
誰か協力してくれる人がいて、4343の脇でこまかくレベルコントロールをいじってくれる人がいれば、
椅子から立ち上らなくても済むだけでなく、それ以上にレベル調整の作業ははかどるものである。
でもひとりだと、そうはいかない。
何度も何度も椅子から立ち上り4343のところへ行きレベルコントロールを動かしては、
また椅子に坐り音を聴き……、をくり返さなければならない。
まとまった時間のとれた時にこの作業を行ったとして、けっこうくたくたになる人もいるはず。
2405のレベル調整を終えた時点で疲労を感じていたら、その日はもうやめたほうがいい。
微調整は残っているとはいえ、ここまできちんと調整を行っていれば、
4343が変なバランスで鳴っている、ということはないからだ。
長島先生の音楽の聴き方として、前のめりで聴かれる。
それに長島先生はオルトフォンのSPUをずっと愛用されてきた。
ただし晩年はリンのカートリッジをお使いだったが。
そのSPUのコンシューマー用のGタイプではなく、プロフェッショナル用のAタイプのSPU-A/Eだった。
これは、Aタイプのほうが、Gタイプよりも、音の形が鮮明だから、ということが大きな理由である。
ジェンセンのG610Bを、タンノイのあとにいれられたのも、
このことがやはり関係しているはずである。
ステレオサウンド 61号で、こんなふうに語られている。
＊
（G610Bの）怪鳥の叫びのような、耳から血がでるような、それだけのエネルギーがでる。そんなスピーカーって聴いたことがなかった。そのエネルギーがすばらしいなって、ぼくはひそかに思ったわけです。〈これはつかっていけばなんとかなる！〉と考えました。それまではタンノイでした。タンノイのやさしさもいいんですが、ぼくにはもの足りなかった。あれは演奏会のずうっと後の席で聴く音でしょう。ところが、ぼくは前のほうで聴きたかった。それはもうタンノイじゃない。そこへ、このものすごいラッパを聴いたってわけです。
＊
そんなG610Bにつないで鳴らされたパワーアンプは、マッキントッシュのMC2105だった。
このMC2105に対して、61号では、「やさしいアンプ」と語られている。
だから力量不足がはっきりしてきて、次に同じマッキントッシュの管球式のMC275にされている。
このMC275についても、G610Bのエージングがすすんでいくにつれて、
甘さが耳についてきて、「その甘さはぼくには必要じゃない」ということで、もっと辛口のアンプということで、
マランツModel 2を導入され、続いてコントロールアンプをマッキントッシュのC26からModel 7にされている。
これらのことからわかるように、長島先生は、そういう音楽の聴き方をされてきた。
だからESLを、
「ナチュラルな音場空間が得られる製品。使いこなしには工夫が必要」（ステレオサウンド 47号）と、
評価されながらも、ESLはスピーカーとして理想に近い動作が期待できる、とされながらも、
もうひとつもの足りなさを感じられたことは、容易に想像がつくことだ。
誤解のないようにもう一度書いておくが、
瀬川先生はQUADのESLを購入されている。シングルで鳴らすときのESLの音の世界に惚れ込まれていたことは、
それまで書かれてきたことからも、はっきりとわかる。
ただそれがダブルスタックになると、「きつい」と感じられる、ということだ。
おそらくESLは、ごく小音量で鳴らされていたのだろう。
そういう鳴らし方をしたときに、真価を発揮するESLが、ダブルスタックにすると一変する、というのは、
ダブルスタックの音に対して肯定的に受けとめられる人たちだ。
山中先生もそのひとりで、長島先生もそうだ。
長島先生はスイングジャーナルで、ダブルスタックの上をいくトリプルスタックを実現されている。
ESLのダブルスタックは香港のマニアの間ではじまった、といわれている。
その香港のマニアの人たちも、トリプルスタックをやった人はいないかもしれない。
しかも長島先生のトリプルスタックは、ただ単に３段重ねにしたわけではなく、
もともとの発想は平面波のESLから疑似的であっても球面波をつくり出したい、ということ。
そのため真横からみると３枚のESLは凹レンズ上に配置されている。
下部のESLは、ESLの通常のセッティングよりもぐっと傾斜をつけて斜め上を向き、
中央のESLはやや前屈みになり、下側のESLとで「く」の字を形成していて、
上部のESLは下部のESLよりさらに倒しこんで斜め下を向くように特註のスタンドは工夫されている。
聴取位置に対して、それぞれのESLの中心が等距離になるように、という意図もそこにはあったと考えられるが、
長島先生の意図は、疑似的球面波をつくり出すことによって、
平面波特有の音に対する長島先生が不満を感じていたところをなんとかしたい、という考えからであって、
このESLのトリプルスタックを実際に試された長島先生だからこそ、ESL63への評価がある、といえる。
オーディオ機器は、高価なモノ、能力の高いモノ、そういったモノだけを揃えてポンとおいて鳴らしても、
いい音が鳴ってくることは、まずない。
たまたま、いくつかの条件がうまく組み合わさって、幸運が重なることで、
ポンとおいただけでも、そこそこいい音が鳴ってくることもあろう。
それでもそこから先の領域には、使いこなしが求められる、といわれつづけてきている。
使いこなしの重要性は、人一倍認識している。
けれど、最近、使いこなし、という言葉自体に抵抗感を感じはじめてもいる。
使いこなし、とひとことで表現しているが、
ここにはセッティング、チューニング、エージングがひとまとめになっているところもある。
セッティングとチューニングの違いとはなにか。
あるところまでセッティング、ここからはチューニングといえるようでいて、
はっきりとこのふたつに境界線があるわけではない。
それはチューニングとエージングに同じことがいえる。
便宜上、セッティング、チューニング、エージングとわけて説明することもあるが、
これらをふくんだ言葉として「使いこなし」という表現を使うことが、私は多い。
にもかかわらず、どうしても「使いこなし」を口にすることに抵抗を感じるようになったのはなぜなのか。
いくつか理由らしきことはある。
まず「使いこなし」を頻繁に口にする人、
しかも、それを売り物にしている人──人のシステムを調整して仕事としている人──に対して、
うさんくささを感じるようになったことも大いに関係している。
そして、そういった人たちが口にする「使いこなし」には、大事なものが欠けている、と感じているからでもある。
「フィガロの結婚」
プロデューサーは、Peter Andry, Victor Olof
バランスエンジニアは、James Brown, Cyrill Windebank
「ラインの黄金」
プロデューサーは、John Culshaw, Erik Smith
バランスエンジニアは、Gordon Parry, James Brown
「ワルキューレ」
プロデューサーは、John Culshaw
パランスエンジニアは、James Lock, Gordon Parry, James Brown
ドイツ・グラモフォンのサイトで得られる情報では上記のようになっている。
「ジークフリート」、「神々の黄昏」ではJohn Culshawの名のみがあるだけ。
カルショウが率いる録音スタッフが、意を尽くした、と書いた。
その意を尽くした録音と対照的と書いたエーリッヒ・クライバーの「フィガロの結婚」の録音スタッフも、
また意を尽くして「フィガロの結婚」を残した、と思っている。
なのに対照的と私が受けとめるのは、その「意を尽くした」が双方の録音スタッフでは同じではないこと。
そしてカルショウのほうには、
「意を尽くした」ところとともに「意を凝らした」といいたくなるところも感じられなくもない。
カルショウがデッカに残した録音には、
意を尽くしたところと、凝らしたところが綯交ぜになっている。
これはカルショウの美意識が生み出したものように感じられてならない。
そしてそうなってしまうのは、カルショウが、
ほかのプロデューサーよりも録音の可能性を信じ賭けていたからなのかもしれない。
カルショウが「自分がドラマの中にいるという感じ」を強めるためにデッカでやってきたことの数々は、
つまりソニック・ステージを実現するための創意工夫は、つねにその時代の録音技術で可能な、
ときにはその時代時代の録音技術の限界を打ち破ろうとしてきた、といえるかもしれない。
それは、その時代での最高の技術であろうとしていたのかもしれない。
ただ、そのことがときが経つことによって、古さと変質していくこともある。
録音技術もつねに進歩している。器材の進歩、録音テクニックの進歩によって、
最新録音だったものは、いずれ最新録音ではなくなってしまう。
レコーディングの可能性を信じていたカルショウにとって、
録音という行為は、熟成された技術だけを使って冒険を拒否した行為ではなかったはず。
だからカルショウの録音は、そのすべてが、とはいわないけれど、
やはり後から登場したより進んだ、
優れた技術・器材を駆使した録音に追い越されてしまう宿命的な面も併せ持っている。
ここは、同じデッカでもエーリッヒ・クライバーの「フィガロの結婚」と対照的なところでもある。
カルショウの録音では、あるひとつの録音の中でも、いま聴くと古さにつながってしまうところがあるのは、
否定できなかったりする。
同じ意味で、テラークの「1812年」の大砲の音も、いま聴くとどう感じるのだろうか、と思ってしまう。
それでもテラークの「1812年」とカルショウが残した録音の数々の違いは、
カルショウの録音は、それはカルショウとしての意を尽くしたものであることが、
いまも聴き続けられている理由のであるはずだし、
一方で、カラヤンが「オテロ」を再録音する理由にもなっている、と考えたくなる。
意を尽くすことは、カルショウの美意識ゆえであり、
そのカルショウの美意識と、そして、もうひとりの強烈な美意識の持主であるカラヤン、
このふたりの美意識が衝突しないはずがない。
