EMTの930st、927Dstはどういうアナログプレーヤーかといえば、
教務用としてつくられたモノということがまっさきにあげられる。

業務用（プロ用）ということは、一般にコンシューマーユーザーとは使い方が大きく異る、とよくいわれる。
とにかく使用時間が圧倒的に長い。
930stもDのつかない927stも放送局で使われることを前提としている。

927が40cmのディスクがかけられるようになっているのは、
まだテープが普及していなかった時代、
放送局用に少しでも時間を稼げるようにということで40cm径のディスクがあったときいている。
もともと927はそのためにつくられたプレーヤーなのだ。

放送局用だから、927Dstでは省かれているけれど930stにも927stにもクイックスタート・ストップ機構がある。
そのためにアルミ製のメインターンテーブルのうえにプレクシグラス製のサブターンテーブルがのる。
クイックスタート・ストップ機構に関係しているのは、このプレクシグラス製ターンテーブルであり、
基本的な使い方としてはアルミ製のメインターンテーブルは回転させつづけているわけだ。

放送局のスタジオに何台の930stが置かれているのかは、
スタジオの規模、予算などによってまちまちだろうが、それでも930stが稼働している時間は相当に長い。
その長さは、家庭で使われるのとは比較にならないほどのものであろう。

そういう使われ方をされても、へたらないことが、とにかく求められる。

いまはなくなってしまったがEMTは定期的に情報誌を出していた。
Courier（クーリエ）という情報誌の1971年の号に、927の原型となったR80のことが載っている。
EMTがR80のユーザーから50台の初期のR80を買い戻して測定した内容である。
つまり20年以上、スタジオという現場で使われてきた（酷使されてきた）R80が、
どの程度性能の変化が生じるのかをEMT自身が測定したわけだ。

結果はEMTが新品の状態で保証していた値（多少の幅がありその最大値）を、いずれも下回っていた、とあった。

どうしても私の中には、
バッフル・イコール・スピーカーユニットを取り付ける面という意識が強くて、
だからバッフル・イコール・平面ということになってしまいがちである。

エンクロージュア型のスピーカーシステムにおいても、
バッフルということになるとスピーカーユニットが取り付けられるのがフロントバッフル、
その対向面がリアバッフルであり、
フロントバッフルで軽く曲面を描いているものがあって、それは平面の一種だとしてとらえてしまう。

そういう感覚のもとでは、ホーンバッフルという言葉は、
ずっと以前から使われているのは知っていたけれど、ずっと違和感を感じていたし、
ホーンバッフルという言葉自体、古い表現だとも思っていた。

けれど平面バッフルに放射状に4本の切れ込みをいれて、
スピーカーユニット前面に向けて傾けると、それはホーンになる。
そう考えると、ホーンバッフルという言葉に、一転納得してしまう。

そういえば古いスピーカーの教科書的な本には、
エンクロージュアについて書かれた頁に、まず平面バッフルがあり、
そのままでは大型のままなので、少しでも小型するためにバッフルを後方に折り曲げて後面開放型とする、
さらに後面開放型を完全に閉じてしまうことで密閉型となる……、
そういった解説がなされていたのが、いくつかあった。

ホーンバッフルとは後面開放型を反転させて、すこし形状を変えたもの、という見方ができるということに、
オーディオをやり始めたころは、どうしても気がつかなかった。

とはいってもホーンバッフルと後面開放型は同じではないし、
当然ホーンバッフルそのものを前方ではなく後方にもってくると、どうなるか。
それはバックロードホーンということになる。

ホーンバッフルがユニットの前方にあれば、ユニットは当然奥に位置し、
ホーンバッフルがユニット後方にあれば、ユニットは前面に突き出した格好になる。
どちらもこのままでは設置場所をとりすぎる。

平面バッフルよりも縦横は小さくなっても奥行きは長くなってしまう。
ならば後方ホーンバッフルを折り曲げてしまえば、
これはもう従来からあるCWバックロードホーンへとなっていくわけだ。

「バックロード・ホーンは優れたバッフルだ。」
──岩崎先生の、この言葉を思い出す。

平面バッフルから立体バッフルへ──、
そんなことをときおり考えていた。

平面バッフルの良さは、聴いた人でないとなかなかわかってくれないのかもしれない。
大きさの割に低音域はそれほど低いところまで出るわけではないし、
どうしてもある程度の面積のバッフルを必要とし、
このバッフルの大きさが、音場感情報の再現には不向きとされている。

平面バッフルはもっとも簡単な構造であるから、
板を買ってきてユニットの取りつけ穴を開け、脚をつければ、そこに難しい木工技術は要求されない。
その気になれば、誰でも実験・試聴することはできるものにもかかわらず、
意外にも平面バッフルの音は聴いたことがないという人が少なくない。

スピーカーの自作経験のある人でも平面バッフルは試していない、という人がいる。
これは、やはり低音を出すにはかなりの大きさが必要となることがいちばんのネックなのか。

いまの時代、10cm口径のウーファーでもかなりの大振幅に耐えることができ、
アンプの出力も家庭で使うことに関しては上限はない、といえるようになってくると、
いわゆる小型高密度型のスピーカーシステムのほうが、
平面バッフルはより低いところまで再生可能になっているだから、
好き好んでより大型の平面バッフルを選択する人が少ないのも理解できることではある。

ではあるものの、平面バッフルに良質のフルレンジユニットを取りつけた音は、
これから先、時代がどう変っていこうとも色褪せない魅力が、確実にある。

だから、平面バッフル、立体バッフルということを、いまも考え続けているわけだが、
そういえば、と思い出したことがある。
バッフルがつく言葉に、ホーンバッフルがある、ということに。

好きな作曲家、演奏家の伝記、関連書籍を繙くのは楽しい。
グレン・グールドに関する本は、以前はかなり読んできた。
最近では、あまりにも数が多く出過ぎているのも理由のひとつなのだが、
以前のように、グールドに関する本は全て読もう、という気はずいぶん薄れてしまった。

それでもこの手の本を読むのは、おもしろいし楽しい。
それに読むことによって、好きな作曲家、演奏家に関する知識も増していく。

好きな演奏家のレコードを聴くのとは、また違うおもしろさ、たのしさが、ここにはある。

誰でもいい、好きな演奏家が見つかったら、
音楽好きとしては一枚でも多く、その演奏家のレコード（演奏）を聴きたいと思うし、
その演奏家のことを知りたい、とも思う。

耳と目によって情報を得ていくことによって、
それまで聴き手側の中にあった空洞が少しずつ埋まっていくのではないだろうか。

より理解を深めようと、さらに聴き込み、読むことで、その空洞は埋まっていく。
やがて空洞は空洞でなくなってしまうかもしれない。
なくならないまでも空洞の大きさが、最初の頃よりもずっと小さくなってしまっては共鳴は起きにくくなる。

より共鳴したいがために理解を深めていく行為が、時には共鳴を抑え込んでしまうことにもつながりかねない。

だからといってあまり聴くな、あまり読むな、ではない。
空洞を空間にするためには、空洞を空洞のまま放っておいても、それは空洞でしかない。
いつまでたっても空間とはならないはず。

空間はみずからつくっていくものだからだ。

クレルのKSA100を聴いたとき、SUMOのThe Goldは一度しか聴いていなかった。
それは瀬川先生が、熊本のオーディオ店で定期的に行われていた催しでの、
それも結果的に最後の回になってしまったときのテーマ、
「トーレンスのリファレンスを聴く」のときに使われていたのがThe Goldだった。

このときは音は、とくに最後にかけられたコリン・デイヴィス指揮のストラヴィンスキーの「凄さ」は、
その「凄さ」に打ちのめされたという強烈な記憶だけがいまも残っている。

あとからおもえば、あのときの音は、リファレンスの凄さも大きかったわけだが、
おそらく同じくらいにThe Goldの凄さがあってこその「凄さ」であったことに気がつくわけだが、
あのときは、リファレンスにだけ心を奪われていた。

プレーヤーやアンプがどんなに素晴らしくても、
その素晴らしさをスピーカーが鳴らしきれなくては、あまり意味がない。
このときのスピーカーシステムはJBLの4343だった。
つまり、4343もそれだけ凄いスピーカーだった証明にもなる。

そして、それだけではなく、あとになってからおもったのは、
瀬川先生という人の「凄さ」であり、
それに応えたリファレンス、The Gold、4343（コントロールアンプは確かLNP2だったはず）といえるわけだ。

とにかくThe Goldを聴いた体験は、KSA100以前、このときかぎりだった。
だから先にKSA100に惚れてしまったのかもしれない。

惚れてしまったアンプのこと（別にアンプに限らないのだけど）は、
どうしてもすべてを知りたくなる。
どういう回路なのか、どういう特性なのか、どういうパーツを使っているのか、
コンストラクションはどうなのか、とにかく調べられることは調べて、
他の誰より、対象となるオーディオ機器に関しては詳しい者でいたい。

すこし時間はかかったものの、KSA100の回路図も手に入った。
それから、やはりしばらくしてAmpzillaの回路図も手に入れた。
クレルのアンプが、ほんとうにAmpzillaのマネなのか、自分の目で確かめたかったから、である。

朦朧体ということで、浮んでくるアンプに、クレルのKSA100がある。
クレルのデビュー作のステレオ仕様のAクラスの100W+100Wの出力をもつパワーアンプ、
これとコントロールアンプのPAM2を組み合わせたときの音は、いまも想い出せる。

はじめてクレルの、このペアを聴いた時に、ハッとした。
おそらくこのペアが奏でる音を、あの当時聴いたことがある人ならば、
私と同じようにハッとされたことだとおもう。

トランジスターアンプから、こういう質感の音がやっと出てくるようになった、とも感じていた。
マークレビンソンとはあきらかに違う質感、肌ざわりのよい音がそこにはあった。
聴き惚れる音とは、こういうものかと思わせる音だった。

ただ、この素晴らしい質感の音は、
以前も書いているようにフロントパネルの処理が変化していくにつれて、変っていった。
その変り方は小改良の積重ねによるもの、と捉えれば、それなりに評価できるものではあるけれど、
あまりにも最初のころのPAM2とKSA100の音が見事すぎたために、
そして魅力にあふれた音だったために、それらはすべて薄まっていくように感じてしまった。

それ以降、クレルのアンプは、確かにクレルのアンプであり続けたけれど、
ごく初期のクレルのアンプだけが聴かせてくれた良さは、もう二度と戻ってこなかった。

もっともクレルの創始者であり、
現在はクレルを離れ、自らの名前を冠したブランドを新たに興したダゴスティーノの新作は、
そういうごく初期のクレルの魅力が甦っている、らしい。

私は、あのとき、クレルのKSA100に惚れていた。
そんなとき、ある人から聞かされた話がある。
アメリカでは、クレルのパワーアンプはGASのAmpzillaをマネしたアンプだ、といわれていますよ──、
あまり聞きたくないことを、その人は言っていた。
「回路もそっくりなんですよ」と続けて言っていたこと憶えている。

そのときは、それほど気にしなかった。
仮にAmpzillaと同じ回路だとしても、回路定数や使用部品には違いがあるし、
コンストラクションだって、違うはずなのだから、
似ているところはいくつかある……、その程度のものだろう、とろくに調べもせずに勝手にそういうことにしていた。

とにかくフォノイコライザーの基板を取去ったThaedraを接いだThe Goldの音は、
最初にすべての基板を搭載したままで聴いた音を、意外性ということでもさらに上をいっていた。

Thaedraで聴く前のThe Goldの音も素晴らしかった。
変幻自在とでもいいたくなるほど、The Goldによって鳴らされるスピーカーの音は、表現力が拡がっていく。

その自在さがThaedraによってさらに拡がり、
フォノイコライザーなしのThaedraにて、まだ先があるのか、とも思ってしまった。

見方をかえれば、ここまでThe Goldは、
その入力につながるモノの性格をそうとうにストレートに反応し出してくるともいえるし、
それだけの駆動力をもっているからこそスピーカーをあれだけ鳴らせるのだ、ともいえる。

The Goldの、こういう凄さは、それまでも、充分にわかっているつもりでいた。
なのにThaedraの初期モデルという、この時点で旧型ともいえそうなアンプによって、
The Goldが真価を発揮したことも、私には意外な変化であったわけだ。

このときは、Thaedraにした時の音の変化の大きさ、凄さに驚いてしまっていた。
だから気がついていなかったことがある。
だから、いま振り返ってみて気がつくことがある。

The Goldの音をひと言で表現すると、朦朧体だと思う。
音の輪郭線に頼らずに、音を立体的に、自然に、それでいて克明に表現してくれる。
だから輪郭線が細い、とか、太い、といった表現はThe Goldにはあてはまらない。
もともと音の輪郭線に頼る輪郭の表現ではないからだ。

私が聴いたThaedraも、基本的にはThe Goldと同じ表現方法によるアンプである。
けれど、そういう表現のもつ深さに、このときの私はまだ気がついていなかった。

音における朦朧体をきっきりと意識するようになったのは、
もう少し先のことである。
ジャーマン・フィジックスのスピーカーを聴くまで、かかった。

アナログディスクプレーヤーのターンテーブルプラッターをどう駆動するのか、
これまで市場に登場した製品では、リムドライヴ、ベルトドライヴ、ダイレクトドライヴがある。

どの方式が理論的に優れているのか、といえば、ダイレクトドライヴなのかもしれない。
にも関わらず実際にこれまで聴く機会のあったプレーヤーで私が惚れ込んだものはリムドライヴのモノが多い。
次いでベルトドライヴ、なぜか最後にダイレクトドライヴになってしまう。

だからといって、リムドライヴが理想の方式とは思っていない。
けれど、なぜリムドライヴの優れたモノに、私の耳は魅かれてしまうのだろうか。

あくまで感覚的な例えなのだが、
私にとってアナログディスクはネルギー伝送であり、CDは信号伝送──、
そんなふうにとらえているところがある。
だからこそアナログディスク再生においては、そのエネルギーをあますところなく発揮してほしい。
この点が、優れたリムドライヴで聴いたレコードをベルトドライヴやダイレクトドライヴでかけると、
その差はごくわずかなのだが、音の伸びが少し抑制されているというか、
うまく伸び切らないというか──、
それもベルトドライヴ、ダイレクトドライヴのみで聴いていると、そんなふうには思わないレベルであって、
例えばEMTの927Dstのあとでは、どうしてもそう感じてしまう。

もちろん、このことをもってして駆動方式の優劣は判断できないものの、
それでもリムドライヴだけがもつ（といっていいだろう）力強さは、どこから来るのだろうか。

ダイレクトドライヴ方式の音の悪さが問題視された時、
モーターのトルクが弱いから、と一部では騒がれていた。
たしかにそういう製品はあった。
けれどテクニクスのSP10MK3は10kgのターンテーブルプラッターを0.25秒で定速回転にまでもっていける。
パイオニアのExclusive P3もテクニクスのモーターにはわずかながら及ばないものの、
同程度のトルクを実現している。

ということはモーターのトルクは、どの程度音に関係しているのか、と思う。
リムドライヴだけの特色はなにかあるのか。
もしかすると、それはモーターの回転とターンテーブルプラッター回転の方向の違いにあるような気がしている。

ダイレクトドライヴではその名のとおり、モーターが直接ターンテーブルプラッターを駆動するわけだから、
モーターの回転方向とターンテーブルプラッターの回転方向は一致する。
ベルトドライヴ方式でも同じだ。

リムドライヴだけが、この点が異る。
リムドライヴではモーターの回転は反時計廻りで、
キャプスタンの回転をターンテーブルプラッターに伝えるアイドラーは時計廻り、
ターンテーブルプラッターも当然だが、時計廻りである。

リムドライヴだけがモーターの回転方向は逆である。
どうも、このことがリムドライヴの音の基本でもあり、支えている大事な要素のような気がしてならない。