古くからあるワンポイントサポートのトーンアームは、
いまも現役のトーンアームに採用されることが多い。

それたけこの方式のメリットが多いということでもあるわけだが、
ワンポイントサポートの良さを活かすには、
トーンアームのバランスは、いわゆる前後方向はもちろん、左右方向（ラテラルバランス）もきちんととらなければ、
ワンポイントサポートは構造上、カートリッジに左右の傾きが生じてしまい、
左右チャンネルのアンバランスが起るだけでなく、クロストークが増えてしまう。

簡単な構造だからといって、使い方までもが簡単なわけではない。
だからといって、特に調整が困難なわけでもない。
どういう構造になっていて、その構造ゆえのメリット、デメリットを把握していれば、
どの点に注意して調整しなければならないか、はすぐに理解できるだろうし、
これが理解できなければ、ワンポイントサポートのトーンアームに手を出すのは、少し待った方がいい。

もちろん先に手を出して、実際に使いながら理解していく、という手もある。

オーディオクラフトのトーンアームは、
瀬川先生が高い評価をされていたこと、ステレオサウンドの“State of the Art”賞にも選ばれていること、
アームパイプをいくつも用意して、カートリッジへの適合性に十分配慮されているところ、
さらにはオーディオクラフトから出ていたOF1というアダプターを介さずに、
ダイレクトにオルトフォンのSPUを取り付けられるようにシェルの部分が加工されたストレートパイプまで出すなど、
マニア心がわかっているラインナップなど、
一度は使ってみたいトーンアームの代表格になっていた。

だがラテラルバランスの調整でつまずくのか、
うまく調整できずにいた人も少なくなかった、ともきいている。

トーンアームの回転支軸にはいくつかの方式があり、その中にワンポイントサポートがある。
日本語にすれば一点支持型ということになる。

構造としてはもっとも単純にできるのが、このワンポイントサポートであり、
構成部品が少ないということは、それだけ精度も出しやすく、共振する箇所もそれだけ少なくなる。

ワンポイントサポートは昔からある。
有名なところではグレイ（のちのマイクロトラック）の206という、
ごついつくりのトーンアームがある。
重針圧カートリッジ専用（オルトフォンSPU専用といってもいいだろう）のトーンアームで、
カートリッジを頻繁に交換する設計にはなっていない。

私も短いあいだだったが所有していたことがある。
SMEのトーンアームのスマートさとは正反対の、この武骨なトーンアームはまず重い。
この重さが、きちんと調整をしたのちに聴くと、
この音にはこれだけの重量が必要なのか、とそんなことを思いたくなるほど、
見た目通りの、腰の坐りのよい音を鳴らしてくれる。

日本製でよく知られるのはオーディオクラフトの製品である。
瀬川先生が自家用としても使われていた、このトーンアームは、
最初の垢抜けない外観から、少しずつ世代（改良）を重ねるごとに、よくなっていった。
SMEと比較してしまうと、まだまだ、といいたいところは残っていたけれど、
最初のAC300からすれば、ずいぶん洗練されたといっていい。

それだけでなくユニバーサルトーンアームとしての改良も加えられていった。
オーディオクラフトでは、AC3000MCのころから、システムトーンアームと呼ぶようになっていた。

（その１）にこう書いた。

癒されたいから、この音楽を聴く、
元気になりたいから、そういう音楽を聴く、
そういった、ある種のはっきりとした目的意識をもって、
音楽家にはっきりと求めるものを意識して──

ここでの「ある種のはっきりとした目的意識」は、はっきりとしているだけに限定的でもある。
限定的な聴き方をしてしまうと、
聴きのがしてしまう「何か」がおきるし、それが大きくなってしまう怖れが常にある。

だから私は音楽を聴くという行為に関しては、
「ある種のはっきりとした目的意識」は極力持たないようにしている。

とはいうものの、必ずしも音楽を聴くという行為について、
まったく目的意識をもっていない、かというとそうとも言い切れない。

ここでの「音楽を聴く」には、オーディオの存在がつねにある。
コンサート会場に行っての音楽を聴くではなく、オーディオを通しての音楽を聴くわけで、
オーディオという媒介するモノに対しては、態度が違ってくるからだ。

この点において、オーディオマニアだと自覚してしまうのだ。

トーキー用のスピーカーとは、いったいどういうものなのか。
このことについて考えていくことのはじまりとなったのは、
ステレオサウンド　46号に掲載された広告であった。

シーメンスのスピーカーの輸入元であった關本の広告にはこうあった。
　　　　　＊
「お気づきですか……足音」
映画における足音。
これは意外とむずかしいものです。
Ｍ.ブランドとＥ.Ｍ.セイントの〝波止場〟での１シーン。
会話に聞き入っていると聞こえない足音。
しかしサウンド・トラックには、ちゃんと録音されているのです。
足音の録音が、録音技術者のウデの見せどころであるように、
トーキー・サウンド・システムのスピーカの設計者にとっても同じこと。
しかしこの音、目立ってはならない音ですから、
はりあいこそありませんが、映画にはつきもの。
全体のムードにかかせないものです。
シーメンスには、この縁の下の力もち的足音に取組んで数十年。
映画〝Ｆ１〟におけるツインカム
フラット12の、
あのバカでかいエクゾースト・ノートを、より迫力あるものに、
しかし足音はさりげなく……。
この、大と小を一手に引き受けようと生まれてきた、
シーメンスのオイロダインやコアキシャルたち。
これぞ頑固なドイツ人の熱き情熱。
　　　　　＊
同じ動作原理のスピーカーであっても、
家庭用スピーカーで聴くものといえば、ほぼすべて音楽といえる。
音楽といっても幅広いとはいえ、音楽であることには違いない。

中には音楽よりも自然音の再生だったり、鉄道の音、自衛隊の演習の音などだったりしたとしても、
そういう人だって音楽を鳴らすことが主目的であり、そのことをスピーカーに求めているはず。

オーディオショウ・オーディオフェア、メーカーのショールームに行こうと思う理由は同じこともあれば、
人によって微妙に違っているところもあるのが当然だろう。

ほとんどの人が、音を聴くため、というのがいちばんの理由になることだろう。
その音が、必ずしも万全の音で鳴っているとは限らない──、
どころか、むしろいい状態で鳴っていることが少なかったりするとすれば、
オーディオマニアにとって、ショウ（フェア）、ショールームに行く理由が薄れてしまう。

しかも、そこには多くの人が来ているのだから、
人気のあるブースでは人が集まり、万全でない状態の音はさらにそうでなくなっていく。

オーディオフェア時代でも、少しでもいい環境をということで、
晴海見本市会場近くのホテルを別に借りて、そこで試聴会を開いているメーカー、輸入商社もあった。
とはいえ、ここらのホテルの部屋はお世辞にも広いとはいえなかった。

この動きが、
のちの輸入オーディオショウ（現インターナショナルオーディオショウ）へとつながっていっているように思う。

輸入オーディオショウは最初のころは九段下のホテルだった。
そしていまは有楽町の国際フォーラムが会場となっている。

オーディオフェアのころからすれば、ずいぶんと条件は良くなっている。
それでもリスニングルームとして設計された部屋ではないし、
それぞれのブースには多くの人が入って、電源環境もいいとはいえないだろう。

まだまだ、というところは残しているものの、良くなっている。

音像に関して、自分でも少し気にしすぎではないかと思うくらい気になる時はすごく気になる。
四六時中そうではなくて、あまり気にならなくなるときもある。
けれど、どちらかといえば、気になる（気にする）方だと思う。

なぜ気になるのか、と自問すれば、
これは別項「EMT 930stのこと」でも書いているように、
再生音に関して、できるだけ不安定さをなくしていきたいと思っていることと深く関係しているようだ。

とにかく音楽に没頭したい、
音のことを気にせずに没頭するために、まず私が求めているのは音の安定なのだ、と気がついた。
音の安定があるからこそ、こまやかな音の表現は可能になるし、
脆い、儚げとでも表現したくなるような音を、腫れ物に触るように愛でる趣味は、基本的には私にはない。
そんな音を、繊細な音だと曲解・誤解することも、もうない。

そんな音を愛でていくのもオーディオの趣味のありかたとして理解はできても、
そういう音では、私が聴きたい音楽を鳴らすことはできない、とわかっているし、
そんな音を愛でることと、繊細な音とすることとは同じことで決してない。

見せかけだけの、上っ面だけの繊細さは、私はいらない。
だから音の安定を求めてやまない。

晴海で行われていたころのオーディオフェアは一週間ほどの期間だったし、
会場も広く人もほんとうに多かった。

来場者が多いのはあらかじめわかっていたことではあったけれど、
オーディオに関する催物で、これほど人が集まるのか、と、
数カ月前までの田舎では想像できない人出の多さに嬉しさを感じながらも、
人が半分くらいだったらいいのに……、とも思っていた。

とにかくはじめてのオーディオフェアだった。
それまではオーディオ雑誌の記事を読むだけだったオーディオフェアに来ている。
前年までステレオサウンドからは、オーディオフェアの増刊号を二回出していた。
二冊とも購入していた。
一冊まるごとオーディオフェアだから、オーディオ雑誌の記事よりもずっと写真も文章も多い。
一回のオーディオフェアで一冊の増刊ができていたのが、当時のオーディオフェアだった。

もしかすると元気になられて、
瀬川先生がオーデックスのブースでロジャースのPM510の試聴をやられるかもしれない──、
そんな期待ももって会場に着き、歩きまわっていた。

いまでも高値で売買されているウェスターン・エレクトリックのスピーカーは、
トーキー用として開発されて実際に劇場で使われてきた。

アメリカにウェスターン・エレクトリックがあれば、
ドイツにはクラングフィルム（シーメンス）があり、
イギリスにはロンドン・ウェストレックスがあった。

映画用のスピーカーと書かずに、トーキー用とするのは、
アンプとの関係性において違いがあるからである。

いまでは大出力アンプといえば、いったいどのぐらいの出力より上をいうのだろうか。
いまや100Wの出力は大出力（ハイパワー）とはいわない。
200Wでも300Wでも、いわないのではないだろうか。
500Wを超えると、さすがに大出力という感じがしてくるし、
1000Wを超えると、大出力（ハイパワー）！　ということになる。

これだけの出力が得られる時代だから、
スピーカーの能率は、昔ほど重要視はされなくなっている。
高い音圧が必要ならば、耐入力とリニアリティに優れたスピーカーを、
大出力のパワーアンプで駆動すればいいからだ。

だがトーキー時代には、アンプは真空管によるもので、出力は10Wあれば大出力だったこともある。
一桁の出力のアンプもあった時代だ。

この時代のスピーカーには、だから高い能率（出力音圧レベル）が求められる。
10W程度のアンプでも、劇場いっぱいに満足できる音を出さなければならないのだから。

トーキー用スピーカーは、だから大型で能率が高い。
100dB/W/mを超えるモノばかりである。

ステレオサウンド　57号にテクニカルノートという連載がある。
前号から始まった企画である。
57号では長島先生がマッティ・オタラにTIM歪、NFBのことについてインタヴューされている。
その他に、編集部によるテクニクスとビクター、サンスイのエンジニアへのインタヴューも載っている。

57号のテクニカルノートは、いずれもNFBに関する内容である。

このころ、テクニクスはリニアフィードバック、
ビクターはピュアNFB、サンスイはスーパーフィードバックという技術をそれぞれ開発して、
NFBという古くからの技術を、当時の現代技術によって見直している。

これらの詳細については、ここでの話とは関係ないが、
それでもここで話題にしているのは、テクニクスのインタヴューの中に、
ここでのことと関係しているエピソードが出てきていて、
それを読んだ時（1980年）、エンジニアとはそういうものなのだと感心したからである。

その部分を引用しておく。
　　　　　＊
──リニアフィードバック（ＬＦＢ）回路はテクニクスのオリジナルですか。
テクニクス　これにはエピソードがあるんです。私どもに28歳の若い技術者がおりまして、あるとき彼が、もう裸特性の追求にも行きづまりがきたということで、このＬＦＢのアイデアを出したんです。それでは彼のアイデアでやってみようということで、ちょうどＳＥ−Ａ５を出来ていたので急きょＡ５にこのＬＦＢを搭載したわけです。そうしたら、クォリティが俄然上ったんですね。価格は安いけれどもＡ３のクォリティが得られたということで、一応満足したわけです。それで、一応特許関係を出そうということで調べたんですが、出るわ出るわ、そういう関連の特許が山ほど出てきたんです。アンプに詳しい数人の方からも、それに似た回路は二十数年前にもあったよ、というお話を伺いました。
　担当者にしてみれば、そういうベースなしにたどり着いたわけですから、「やった」と思ったんでしょうね。ところが、そういうわけで「ショボン」としてしまいました。
　確かに、20年ほど前の真空管アンプ時代に、無限大フィードバックの手法があります。しかし、実現はしなかったようです。クリップした時に発振してしまうので、みんなおやめになったようですね。
　ですから、オリジナリティがあるかといわれたら、基本的にはありません。しかし、アイデアはいただきましたが、実現したのはテクニクスの技術です。単にＰＦＢを初段にかければいいというわけにはいきません。実現させるためのテクニックがいるのです。
　　　　　＊
この事例はテクニクスに限ったことではないはずだ。
どのメーカーでも同じのはずであり、プロのエンジニアとして当然のこととしてなすべきことなのだから。

だが、そうでない人がいることを、
ステレオサウンド　57号を読んだ時からずいぶん経ってから知った。

昔、日本のスピーカーに、松ぼっくりをエンクロージュア内部に取り付けたスピーカーシステムがあった。
そのことは以前書いている。

今日、twitterを見ていたら、
道端に落ちている松ぼっくりを見て、同じようにエンクロージュア内の音の拡散に有効なのではないか、
とひらめいた、というツイートを目に留まった。

その人は炭化した松ぼっくりがいいのではないか、ということも書かれていた。
炭化した松ぼっくりは実際に売られていて、簡単に入手できる、とのこと。

このツイートをした人は、松ぼっくりを入れたスピーカーが、
過去に存在していたことを全く知らなかった人で、それでも松ぼっくりの形状を見ていて、
ひらめいた、ということだった。

この人はオーディオのアマチュアの方である。
つまりオーディオで収入を得ている人ではない、という意味でのアマチュアという表現である。

松ぼっくりを入れたスピーカーが存在していたのは、ずっと昔である。
私が井上先生から、その話をきいたのがすでに30年近く前のことで、
その時点で、井上先生は、昔はなぁ、といわれていたから、そうとうに前のことである。

人はこんなふうに同じことを発想することがある。
まったく何のつながりもない人が、同じことを発想する。

オーディオのアマチュアだからこそ、松ぼっくりを見てひらめいて、
まだ実際には試されていないけれども、
もし結果が良かったから、またツイートされるのかもしれない。
他にも同じことを考えている日とがいても不思議ではない。
その人も結果がよければブログなり、ウェブサイトで書かれるかもしれない。

こういうことができるのは（許されるのは）、アマチュアだからである。

これがメーカーのエンジニアならば、そうはいかない。
彼らはオーディオで収入を得ている、いわばプロフェッショナルである。

そのプロフェッショナルが、ここでの例と同じようにあることを発想したとしよう。
それが純然たる、その人自身の発明、発想であっても、
過去に同じ例がなかったのか、調べる義務がメーカーのエンジニアにはある。

ウイン・ラボラトリーズというカートリッジメーカーがあった。
ステレオサウンド　43号に広告が載っていた。
当時は菅原商会というところが輸入元になっていて、その後別のところに変ったと記憶している。

ウイン・ラボラトリーズのSDT10というカートリッジに関する資料は少ない。
43号に掲載された菅原商会の広告の文章、
それにインターネットで検索して得られることぐらいである。

SDT10の型番は、Semiconductor Disc Transducerの略であり、
型式としては、Semiconductor Strain Gaugeとなっている。
半導体型のカートリッジと理解していいはずだ。

だからPOWER SOURCEと名づけられた外部電源を必要とする。

詳細についてあまりわかっていない。
実物をみることはできなかった。
いったいどれだけ日本に輸入されたのかもわからない。

でも、聴いてみたかったカートリッジのひとつであり、
いまも機会があればぜひとも聴いてみたい、と思い続けている。

SDT10はかなりの高出力型である。
たしか500mVで、負荷インピーダンスは500Ωとなっていた。
SDT10の出力電力は0.5mWとなる。

桁違いの出力電力の大きさである。
SPU-Synergyにしてもマイソニックの一連のカートリッジにしても、単位はnW（ナノワット）だった。
SDT10はmW（ミリワット）である。

オルトフォンのSPU-Synergyよりも、マイソニックのカートリッジよりも圧倒的に高い出力電力ではあるが、
オルトフォン、マイソニックのカートリッジが磁界中のコイルを動かして発電しているのに対し、
SDT10は発電をして、これだけの高出力電力を得ているわけではない。
あくまでも外付けの電源から供給されるバイアスを変調させているのだから。

とはいうものの、イコライザーアンプも原則として必要としない振幅比例型で、
しかも高出力ということでライン入力、ボリュウムつきならばパワーアンプに直結もできる。

SDT10は出力の高さから高効率といえるけれど、発電という意味ではない。
同じ高効率でも発電しての高効率との音の出方の違い、表現の違いがあるのかどうか。
そして高効率ということに共通する良さが、SDT10にもあるのかどうか──、
こうやって書いていると、一度でいいから聴きたいという気持はますます強くなってくる。

1981年春から東京で暮すようになった。
とにかく楽しみにしていたのは、瀬川先生に会える機会が圧倒的に増えることであった。

けれど体調を崩されていた瀬川先生の、メーカーのショールームでの定期的なイベントはなかった。
だからこそオーディオフェアを、心待ちにしていた。

オーディオフェアが近づいてきたころに出たオーディオ雑誌には、
フェア期間中のイベント（試聴会）の案内が載っていた。
瀬川先生は、当時ロジャースの輸入元であったオーデックスのブースでやられる。
しかもPM510の試聴である。

これだけは万難を排してでも、と思って楽しみにしていた。
まだフェアまでは二ヵ月ほど待たなければならなかった。

フェアの直近に出たオーディオ雑誌を見た。
なぜかそこには先月号まではあった瀬川先生の名前がなかった。
どうしたんだろう……、また体調を崩されたのか……、とおもうとともに、
瀬川先生に会える機会がなくなったことにがっかりしていた。

瀬川先生に会えるはずだったオーディオフェアが、私にとってはじめてのオーディオフェアになった。

ヒンジパネルのオーディオ機器というと、
資料も何もみずに記憶だけに頼ると、思い出すのは日本のオーディオ機器が大半である。

ヒンジパネルを採用したオーディオ機器は、どれが最初なのかについてはきちんと調べていない。
なのであくまでも私の記憶にあるものだけという条件がついてのことになってしまうが、
JBLのコントロールアンプ、SG520は、早い時期からヒンジパネルを採り入れたデザインであった。

SG520以前に登場したオーディオ機器で、ヒンジパネルのモノはあるのだろうか。

SG520は1964年に登場している。
私はまだ一歳だったから、SG520の登場が与えた衝撃については、文字の上だけで知っているだけである。
瀬川先生も書かれているし、菅野先生も書かれている。

菅野先生がステレオサウンド　50号に書かれた文章を引用しよう。
　　　　　＊
ＪＢＬは、元来一般家庭用の最高級機器のメーカーであって、その卓抜のデザイン感覚によるハイグレイドなテクノロジーの製品化に鮮やかな手腕を見せてくれてきた。このＳＧ５２０というコントロールアンプは、そうしたＪＢＬの特質を代表する製品の一つで、アンプの歴史の上でも重要な意味を持つ製品だろう。このアンプが作られたのは一九六四年、もう15年も前である。ソリッドステート・コントロールアンプならではの明解・繊細なサウンドは、管球式アンプの多くがまだ現役で活躍していたときに、大きな衝撃を与えたものだ。それまでのソリッドステートアンプは、管球式に対して常に欠点を指摘され続けていた時代であったように思う。おそらく当時、その新鮮なサウンドを、違和感なく魅力として受けとめられた石のコントロールアンプは、このＳＧ５２０とマランツの７Ｔぐらいのものだったであろう。そして、その音は現在も決して色あせない。事実、私個人の常用アンプとして、音質面でもＳＮ比の面でさえも、最新のアンプに席をあけ渡さないで頑張っているのである。当時のアンプとしては画期的といえる斬新なデザインは、パネル面に丸形のツマミをツマミを一切持たず、すべて直線的なデザインだ。コンピューターエイジの感覚を先取りした現代センス溢れるものだけに、今でも古さは全く感じさせない。
　　　　　＊
SG520の衝撃は、音とともにデザインでの斬新さ・新鮮さにあったことが読みとれる。

ヒンジパネルには、その形状、大きさ、配置によって、
大きくふたつに分けられるわけだが、
このふたつにはもうひとつの違いがある。

開けた時のサブパネルの扱いの違いである。

一般的にオーディオ機器に多いシヒンジパネルのタイプは、
フロントパネルの下部に横幅いっぱいのタイプである。

このタイプでは開いた状態で、サブパネルは、いわば垂れ下ったままである。
垂れ下った、という表現は使っていて、あまりいいとは感じていないけれど、
だらしなく斜め下に向っている状態は、
口を開けた状態にも似ているし、何かが垂れ下っている感じにも似ていて、好ましいとは思わない。

これに対して、ヤマハのCT7000、オーレックスSY77に採用されているタイプは、
サブパネルが本体内部に収納される。
完全に収納されてしまうと閉じる時に面倒になるから、
閉じる際につかみやすい（指でおしやすい）ように収納される。
とにかくサブパネルがだらしなく垂れ下っているわけではない。

この開いた状態のサブパネルの扱いの違いは、ささいなことかもしれないが、
デザインの面からみれば、デザイナーの美意識の違いともいえる、と思っている。