とはいうものの、少なくともステレオサウンドの39号でのカートリッジの試聴テストでは、
ハーツフィールドもステレオで鳴らされている。
ステレオの初期録音盤を、ハーツフィールドの、セカンドシステムでも聴かれているわけだから。
となると、あくまでも私の推測でしかないが、片方のハーツフィールドにはマッキントッシュのMC30を、
もう一方のハーツフィールドにはマランツの#2という、
不規則な鳴らし方を試されていた可能性があっても不思議ではないような気もする。
他の人ではあり得ないことも、岩崎先生なら、「実は……」という感じでやられていたのでは、と思えてくる。
レコパルの記事には、エレクトロボイスのパトリシアンIVとJBLのハーツフィールドのところに、
「モノラル仕様」と書いてある。
マランツの#2のところにも、そう書いてある。
念のため書いておくが、岩崎先生は、#2は２台所有されていた。
他のスピーカー（パラゴンやESL、ハークネス、エアリーズなど）のところには、そんなことは書いてない。
いまとなっては確認しようがないけれど、パトリシアンIVは、一本だけ入手されたのだろうか。
ハーツフィールドは２本、手に入れられているが、
残念なことは、同程度のコンディションのものではなかったようだ。
※
一対になっていても、ステレオ以前の製品らしく左右の仕上げ外観はむろんのこと、なんと内部構造の一部さえ違うものだった。一方はあとから心ない者の手によって原型とはほど遠い塗装を加えられてしまっていたのが残念であるが、少なくとも同じ五〇年代でも四ないし五年ほど後から作られたとみられる。一方はまったくオリジナルのままの外観であった。正面右下端の小さな金属プレートの文字、JBL-Signature のくすみかたにも、いかにも年代の経過を感じさせた。同じＪＢＬの数年前のクラシック調の「ヴェロナ」にもこうしたブロンズ調のマークがついていたが、ハーツフィールドの方はいかにも本物であった。
おそらく五六年か五七年製、つまり二〇年前の製品だろうし、もう一方はひどい仕上げで塗り直してあるがもっと古い型であるのは、内部ユニットやタイプで打った銘板ならぬ紙をはったネットワークでそれが判断されたし、組立て用のいくつもあけ直してずれたネジ穴が物語る。
※
ハーツフィールドは、そういう状況だっただけに、最終的には、モノーラルで、
程度のよい片方だけを鳴らされていたのかもしれない。
これら５枚のレコードのなかで、SPのリカット盤やステレオ初期の録音盤などは、
アルテック620Aのシステムでは、好ましい結果が得られなくても、
セカンドシステムでは、逆転し、「好ましい結果が得ることが常であった」らしい。
このセカンドシステムは、スピーカーはJBLのハーツフィールド、アンプはプリアンプはマランツの#7、
パワーアンプは、マランツの#2とマッキントッシュのMC30だ。
パワーアンプが２機種ある。当初、パワーアンプは交互につなぎかえて鳴らされたのだろうか、と思っていたが、
そうなると計４つのシステムで、123機種のカートリッジの試聴をやられたことになる。
それともハーツフィールドを、バイアンプで鳴られされたのだろうか、とも考えた。
けれど、マッキントッシュとマランツの管球式パワーアンプで、
どちらを低域に、高域に使うにしても、考えにくい使い方でしかない。
レコパルの、沼田さんの記事を読んでいて、もしかして、と、気がついたことがある。
ひとつ訂正しておく。
音楽通信の奥付には、1984年１月20日発行とある。つまり創刊号の発売は、1983年12月のことだ。
黒田先生は1938年１月１日生まれだから、このとき、ぎりぎり45歳。私はというと、ぎりぎり20（ハタチ）だった。
表紙には「主題 三十五歳も音楽をきいている」とある。
黒田先生は10年前にそこを通りすぎておられ、私にはまだ15年先のことだった。
26年経ち、音楽通信を創刊された頃の黒田先生と、ほぼ同じ歳になったいま、
創刊号を読むと、黒田先生が創刊号に込められたものが、
26年前よりもはっきりと感じとれるようになっている（そうでなくは困るのだが）。
そして、なぜベートーヴェン全集は、カラヤンではなくバーンスタインだったのかも、
はっきりと言葉にすることはまだできないけれど、そういうことだったのかな、とぼんやりと感じてはいる。
一度だけ、音楽通信編集部に、そのとき、サウンドボーイの編集者だったＮさんにつれられて、
夜うかがったことがある。
もう寒くなりはじめた季節だったように思う。
黒田先生をはじめ、編集部のスタッフの方々は、大きなテーブルを囲み、アルコールを飲みながら、
熱っぽく語られていた。音楽を、本のあり方を、真摯に語られていた。
わかるところもあれば、まだすんなりとは、私の未熟さゆえに、のみ込めないこともあった。
それでも、新しい雑誌を創刊することの熱さは、きちんと感じとってきた。
大変なことだろうけど、羨ましくもあった、その熱さであった。
音楽通信・創刊号の目次には、こんなことがさりげなく書かれている。
私たちは
音楽を芸術だ芸術だとはいわない。
音楽を「わからないと言う人をばかにしない
（「わかる」人がエライと思わない）。
結局悪口を言わなければならない人や
物は取り上げない。
ただし敬愛もできず応援もしたくない人や
物の提灯持ちはしない。
公平、正義、不偏不党をうたわない、
着実な私見だけのべる。
音楽のたのしみを、
自分たちの生活と人生から考える。
きっと、音楽通信・編集部の人たちは、このことにもとづくことを話し合われていたのだろう。
この比較試聴のとき、私が坐っていたところは、かなり後ろのほうで、しかも左寄りの席。
スピーカーの姿は、前にいる人たちの頭にかくれて、ほとんど見えない。
そういう状況においても、どちらがどの振動板かはふせたまま音出しがはじまったとたんに、
「あっ、聴きなれたアルミニウムの音だ、こっちがダイアモンド振動板のトゥイーターだ」
そう、あっけなくわかるほどの、このふたつ振動板の差の大きさだった。
ピストニックモーションということに関しては、アルミニウム振動板よりも、
ダイヤモンド振動板の方がはるかに理想に近い、そんな感じさえ受けるほどだ。
XRT20が登場した1981年に、ダイアモンド振動板のトゥイーターは存在してなかったが、
もしすでに存在していたら、XRT20を、20年かけて開発したマッキントッシュ社長のゴードン・ガウは、
はたして採用していたかというと、それでもソフトドーム型を選んだはずだ。
いまでもダイアモンド振動板のトゥイーターは、かなり高価なものだから、
片チャンネル当り24個もユニットを使うXRT20では、コスト的に採用は無理だろう、という人もいるだろう。
20年もかけてスピーカーを開発しつづけた男が、コストの問題から、
理想に近いユニットを使わないなんてことはあり得ない。
ゴードン・ガウにとって、XRT20にとって理想のトゥイーターは、ソフトドーム型だったはずであろう。
というよりも、XRT20という理想のスピーカーを実現するには、
ソフトドーム型でなければ適わなかったと、言いかえたほうが、より正しいように思う。
トゥイーターにかぎらず、ウーファーにしてもスコーカーにしても、
同一帯域を受け持つユニットを複数使用したスピーカーに対して、
「ぴったり特性が揃っていて、ぴったり同じ動きをしているわけないでしょう。
ウーファーを低いところまでの使用だったら、ダブルにするメリットが大きいけれど、
周波数が高くなるにつれて、複数使用のメリットよりもデメリットの方が大きくなる」
といった意見が、いまでもついてまわる。
スピーカーの絶対解がピストニックモーションの追求、完全なる実現だけだとしたら、
たしかにそうなのかもしれない。
この考えでいけば、XRT20のトゥイーターコラムに使用するユニットは、
ソフトドーム型よりハードドーム型のほうが向いていることになる。
さらにハードドーム型のなかでも、アルミニウムの振動板よりもより内部音速が速く、
高域の共振周波数が可聴帯域外にあるダイヤモンド振動板のドーム型トゥイーターが、
現時点では最良の選択となるだろう。
一昨年のインターナショナルオーディオショウのマランツのブースで、
B&Wの小型２ウェイ・スピーカーの805のトゥイーターを、
ダイヤモンド振動板のものに交換した特別仕様とアルミニウム振動板の通常仕様との比較が行われていた。
複数のユニットを使う場合、できるだけ同条件で等しくすべてのユニットを動かそうとしたら、
すべてのユニットの並列接続ということになる。
しかも細かいことを言えば、ネットワークからトゥイーターにいくケーブルの長さも、
すべて同じになるようにすると考えがちなのが、マニアの性（さが）だろう。
24個のトゥイーターを並列にして８Ωにするには、ひとつのユニットのインピーダンスを、
8×24で、192Ωにすればいいわけだ。
真空管式のOTLアンプがさかんに実験されていたときには、
数100Ωのインピーダンスのスピーカーユニットがあったそうだが、
200Ω近いインピーダンスのユニットは現実的ではない。
XRT20の24個のトゥイーターは、直列・並列接続の組合せに、抵抗が加えられている
こう書くと、ケーブルの長さまで等しくしないと、
それぞれのユニットの動きにズレが生じてしまうと捉える人にとって、
XRT20のトゥイーターコラムは、とんでもないシロモノになってしまうだろう。
ピストニックモーションだけにとらわれて、スピーカーを見れば、短絡的にそう思うだろう。
その１とその２で、菅野先生がお使いの３組のスピーカーに共通するのは、
中高域の拡散と低域の電子的なコントロールにあると書いた。
いまでもそう考えているが、マッキントッシュのXRT20とジャーマンフィジックスのDDDユニットには、
もうひとつ共通するところがあるように、最近思えてきた。
XRT20のトゥイーターコラムは、24個の、2.5cm口径のソフトドーム型トゥイーターから構成されている。
この24個が、どう接続されているのか、XRT20が登場したとき、疑問だった。
たとえば16個、25個だったら、まだわかる。
16個だとしたら、４つずつを直列に接続することで、８Ωのユニットだと32Ωになり、
さらに４つを直列にしたものが４つできるわけで、その４つを並列に接続すれば、８Ωになる。
25個の場合も同じで、５つずつ直列に接ぎ、やはり５つの直列ユニットができ、これを並列にすれば８Ωになる。
24個だと直列・並列接続をどう組み合わせても、うまくいかない。インピーダンス補正用の抵抗が必要となる。
24個も25個も、コスト的にはそう変らないだろうから、なぜ25個という合理的な数にしなかったのか、
納得のいく答えがわからなかった。
音楽通信の創刊号は、記憶違いでなければ、1984年１月だったはず。
編集部は、ステレオサウンドがはいっていたビルではなく、外苑東通りを東京タワー方面に歩いて10分ほどのところ、
ソ連大使館（当時）近くのマンションにあった。
かなり広いワンルームマンションに、これまた大きなテーブルが置いてあり、
そこに編集長の黒田恭一先生をはじめ、音楽通信・編集部の人たちが集まり、
創刊号の準備を、とても地道な作業のくり返しを、それはたいへんなことだけど、
なにか独得の活気に満ちていた空気のなかでやられていた。
いまならMacの画面上で、使用するフォントの属性、行間の設定をあれこれ変えて、
その結果を印刷して見比べるという、それほどたいへんでもない作業を、
当時、MacでDTPなんて、まだ影も形も存在していない時代
──マッキントッシュの128Kが登場したのが1984年、その前年の話だ──、
音楽通信の編集部の人たちは、本文の書体、サイズ、行間、一行あたりの文字数を決定する作業を、
実際に、いろいろな本のページをコピーしては、それらを切り貼りして見本を作っては、
検討、手直しをしたり、という根気が求められる作業を、決しておろそかにすることなくこなされていた。
マーラーの交響曲全集を、第一番から第九番まで、最初から一日のうちに聴き終えるというのは、
いちどやってみたいと思っていても、時間がなかなか許してくれない。
ベートーヴェンとなると、６時間ていどの時間がとれれば、
ひとりの指揮者による演奏で、一気に聴きとおせる。
バーンスタインが、1980年に出した、ウィーンフィルとのベートーヴェンの交響曲全集。
CDだと５枚に収まっている。
１枚目に第一番と三番、２枚目に第二と第四、あとは順番どおりに収められているので、
１枚目と２枚目は交互にかけかえることになるけれど、アナログディスク時代にくらべると、
その手間もあってないようなものに感じる程度。
たまたま今日は休みだったこともあり、やってみた。
なぜ、こんなことをやったかというと、ふと「音楽通信」という音楽誌のことを思い出したためだ。
音楽通信・創刊号の記事の中に、バーンスタインのベートーヴェンを第一番から第九番まで、
一気に聴きとおすというものがあった。
1988年５月、黒田先生のお宅に伺ったときのことだ。
「オーディオは趣味ではない。ぼくは命を賭けている」と、
力強い口調で、真剣な顔つきで、そう明言された。
心強かった、なんだか、無性に嬉しかった……。
「黒田恭一」の名前を知ったのは、
1976年暮に出たステレオサウンド別冊「コンポーネントステレオの世界 ’77」の巻頭に載っていた
「風見鶏の示す道を」を読んだときだ。
ちょうどオーディオに興味をもちはじめて、そう間もないときのことで、強い衝撃でもあった。
音楽を聴く、ということ、それもレコードによってオーディオを通して聴くということは、どういうことなのか。
その難しさと面白さが伝わってきたように感じていた。
正直、まだ13歳、しかも音楽の聴き手としてもまだ初心者、オーディオのことも知識も経験も少なすぎた私には、
書かれていることをすべてを、真意を理解できなかった。
読んでいて難しい、と思った。ちょうど冬休みだったこともあり、何度も何度も読み返した。
読み返すたびに、すごいと思い、この人の書くものは、すべて読みたい、とまで思っていた。
音楽の聴き手として大切なものが、はっきりと書かれていたわけではないが、
「風見鶏の示す道を」には、ある。
それを感じとっていたから、13歳の私は、「難しい」と感じていたのかもしれない。
とにかく、黒田先生の文章に、早い時期に出会っていてよかった、とはっきりと言える。
出会えてなかったら、音楽の聴き手として心がまえを持ち得なかったかもしれない。
ずいぶん違う音楽への接し方をしていただろう。
黒田先生の、新しい文章を読むことは、もう、できなくなってしまった……。
ステレオサウンド 39号のカートリッジの試聴に、
井上先生はダイレクトカッティング盤を中心に選ばれている。
岡先生は、とうぜんのことながら、クラシックのみで、ポリーニによるシェーベルクのピアノ作品集、
アルゲリッチのショパン、カラヤンの「オテロ」、
ブレンデルとハイティンクによるブラームスのピアノ協奏曲など７枚。
その他にいくつかのカートリッジでは、さらに別なレコードも使われている。
井上先生も岡先生も、1976年当時の、比較的新しいレコードを中心に使われているが、
岩崎先生は違う。
まずジャズ、ロックを中心で、しかもジャズは、新しいものとステレオ初期とモノーラルの50年代初期もの、
さらに40年代以前の古いものと、録音年代で４種類を試聴レコードとして選ばれている。
レコードについて、次のように語られている。
※
最新録音盤は、周波数特性とかスペクトラム的な判断に価値があったとしても、ステレオ感となるとかえって作為的で，良さの判断にはつながらず、苦労の種でしかない。ステレオ初期のレコードはこの点正直だ。50年代のジャズレコードのもつ特色は、そのまま「ジャズサウンドは、いかにあるべきか」を端的に示して、再生音楽におけるジャズ的視点を定めるのに好適といえる。古い録音のナローバンドのＳＮ比の悪いＳＰリカット盤は、音楽以外の雑音や歪がどれだけ抑えられ、音楽を楽しむのに邪魔されずにすむか、を確かめるのに役立つ。現代的な意味で音の良いカートリッジが必ずしも雑音を抑えてくれるとは限らず歪も目立つ。
※
試聴レコードは以下のとおり。
●「ワン・フォー・ザ・デューク」
エリントン／レイ・ブラウン
パブロ（英国盤）
●「ヴィレッジヴァンガードのソニー・ロリンズ」
ブルーノート（アメリカ盤）
●「イン・コンサート」
クリフォード・ブラウン／マックス・ローチ
マーキュリー（アメリカ盤）
●「ソロ・フライト」
チャーリー・クリスチャン
アメリカ・コロムビア盤
●「ブルー＆グレー」
ローリング・ストーンズ
そういえば瀬川先生が、ステレオサウンド 56号に書かれていたことを思い出す。
JBLのパラゴンのトゥイーター（075）・レベルについて
「最適ポイントは決して１箇所だけではない。指定の（12時の）位置より、少し上げたあたり、少なくとも２箇所に、それぞれ、いずれともきめかねるポイントがある。そして、その位置はおそろしくデリケート、かつクリティカルだ。つまみを指で静かに廻してみると、巻線抵抗の線の一本一本を、スライダーが摺動してゆくのが、手ごたえでわかる。最適ポイント近くでは、その一本を越えたのではもうやりすぎで、巻線と巻線の中間にスライダーが跨った形のところが良かったりする。まあ、体験してみなくては信じられない話かもしれないが。」
という記述だ。
パラゴンと4344というシステムの違いはあるが、巻線抵抗のレベルコントロールは共通している。
その微妙さ（ときには不安定さ）も共通しているといえよう。
さきほどまでの、いい感じで鳴ってくれた音と、もう少しと欲張り、先に戻せなかった音の、
レベルコントロールの位置の差は、
まさに「巻線と巻線の中間にスライダーが跨った」かどうかの違いだったのかもしれない。
そうやって微妙な調整を経て、音はピントが合ってくるもの。
だから、巻線抵抗のレベルコントロールに文句を言っているように感じられるだろうが、
否定しているわけではない。
BBC モニター系列のスピーカーにレベルコントロールがついている機種は、あまりない。
ついていても連続可変ではなく、タップ切替による段階的なものである。
2345、つまりツウー、スリー、フォー、ファイブ、というカッコいい型番を与えられているホーンを読者はご存知だろうか。２３ナンバーで始まる四ケタ番号は、ＪＢＬ・プロ用の中高音ホーンだ。そのあらゆるホーンの中で2345という名は、決して偶然につけられたものではなかろう。このナンバーのもつ響きの良さ、語呂のスムーズさは、それだけでも商品としての魅力を持ってしまうに違いない。名前が良くて得をするのはなにも人間だけではない。オーディオファンがＪＢＬにあこがれ、プロフェッショナル・シリーズに目をつけ、そのあげく2345という型番、名前のホーンに魅せられるのは少しも変なところはあるまい。マランツ７と並べるべくして、マッキントッシュのMR77というチューナーを買ってみたり、さらにその横にルボックスのA77を置くのを夢みるマニアだっているのだ（実はこれは僕自身なのだが）。理由はその呼び名の快さだけだが、道楽というのは、そうした遊びが入りやすい。
※
「ベスト・サウンドを求めて」で、こんなことを書かれている岩崎先生は、
真空管時代からトランジスターの初期の時代のマランツのモデルナンバーに、
#11と#17が欠けているのを、とても気にされていた、と沼田さんがレコパルに書いている。
#13も欠番なのだが、欧米では凶数だから、なくて当然だろう。
私が気になるのは、マークレビンソンのMLナンバーの欠番である。
レヴィンソンは、型番を順番通りにつけている。
LNP2にしても、その前に４台しかつくられなかったLNP1というモデルが存在しているし、
MLシリーズにしても、JC2からモデルチェンジしたML1からはじまり、ML2、ML3……とつづき、
ML12までラインナップされているが、ML4、ML8が欠番になっている??、
そう思い込んでいただけで、ML8は存在している。
ML8は、Brüel & Kjaerの測定用マイクロフォン・カプセル、4133/2619用につくられたプリアンプである。
ML5の資料に書いてあった。
日本ではあまり知られていないようだが、ML5は、
スチューダーのオープンリールテープレコーダーA80のエレクトロニクス部を、
マークレビンソンでつくりかえたもの。
このML5には、ML5Aという改良モデルがあったようで、これに搭載されているアンプが、L1カードである。
L1カードは、ML7のラインアンプでもある。とうぜん設計者は、トム・コランジェロ。
ただML5の設計者がコランジェロかどうかははっきりとしない。
ジョン・カールの可能性も捨てきれない。
ジョン・カールは、マークレビンソンのアンプを設計する以前は、アンペックスのエンジニアだった。
テープレコーダーの設計にも携わっていた。
だからジョン・カールがML5を設計し、ML5Aに採用されたL1はコランジェロということなのかもしれない。
ML4が存在していたのか、それともほんとうに欠番だったのかは、まだはっきりとしない。
日本が大きな市場だったマークレビンソンにとって、４は日本では嫌われているのを知っていて、避けたのか。
MLシリーズが12で終ってしまったのは、やはり13が凶数だからなのか。
この他にR1というモデルが存在していたこともわかった。
マランツ#10BやセクエラのModel1の設計者と知られるリチャード・セクエラによる
リボン型トゥイーターT1の、マークレビンソンによるモディファイ版である。
HQDシステムに採用されたデッカのリボン型トゥイーターは７kHzからの使用なのに対し、
磁気回路もリボン・ダイアフラムもひとまわり近く大きいT1（R1)は、５kHzから、となっている。
