別項「使いこなしのこと」のところで、
SMEの3012-Rに見合うターンテーブル選びであれこれ迷ったことを書いている。

ガラードの401、301も候補として考えていた。
でも3012-Rはロングアームで、そうなるとプレーヤーキャビネットは、それなりの大きさになる。
するとどうにも3012-Rにしても301、401にしても単体で眺めているときに感じたデザインの良さが、
色褪せてしまう。

401と3012-R（301と3012-R）の組合せを、
プレーヤーシステムとしてうまくまとめあげることが、当時の私にはなかった。

いまなら、当時よりはずっとうまくまとめる自信はある。
あるけれど、それでもプレーヤーシステムとして優れたデザインでまとめられるかというと、
実際の使用面でのいくつかの問題をどう解消するかを含めて、満足できる答を見つけてはいない。

あのころはプレーヤーキャビネットの自作記事も、オーディオ雑誌には載っていた。
オーディオマニアの訪問記でもガラードが登場することはあって、
どんなキャビネットにおさめられているのかを見る機会もあった。
ステレオサウンド　48号でのアナログプレーヤーのブラインドテストにガラード301が登場している。
トーンアームはフィデリティ・リサーチのFR66S。

ロングアームだから、この組合せは、3012-Rとのターンテーブル選びのときに実物を見てみたい、
と思っていたら、あっさり見ることができた。
ステレオサウンドで働いていたおかげである。

丁寧につくられていたキャビネットだった。
それでも全体として、プレーヤーシステムとしてのまとまりに満足できなかった。
それに大きい。個人的にどうしても許せない大きさになってしまうことが、
ガラードを結局選ばなかったいちばんの理由である。

ガラードの401でプレーヤーシステムを組んだとしても、それほど高価になるわけではない。
当時10数万円で購入できるプレーヤーシステムよりも、音については満足のいくものになったといえる。

でも、私は不満があった。
価格や音のことではなく、プレーヤーシステムとしてのデザインのことで不満があった。

当時国内メーカーから出ていたプレーヤーシステムのデザインがどれも優れていたとはいわない。
でも、まだまとまりは感じられた。
ガラードの401を、当時はプレーヤーキャビネットも数社から発売されていたから、
それらを組み合わせればプレーヤーキャビネットを自作する必要はなく、
401をプレーヤーシステムとまとめられた。

けれど、でもプレーヤーシステムとしてのまとまりがよくない。
プレーヤーキャビネットほぼ中心に401があります、その右側にトーンアームがあります、
そんなただ指定された位置にそれぞれのパーツが配置されているだけ、
といった印象を拭えない、バラバラ感があった。

その点、ターンテーブル単体を発売していたテクニクス、ビクター、デンオンなどは、
専用キャビネットを用意していて、それが音質的にもっとも優れていたかはおいておくとしても、
専用キャビネットに取り付けた状態でのおさまりの良さは、まだあった。

ガラードの401のデザインは、どうしても旧型の301と比較して語られることが多く、
301の評価のほうが高い、といえる。

401は301とくらべると、造りが安っぽく感じられるところがある。
それが気になるといえば気になってしまうのだが、401のデザインは悪くないどころか、
いいデザインだと思うし、301と401、どちらが欲しいかとなると、401を私はとる。

でも、それでどういうプレーヤーシステムとしてまとめるかとなると、難しい。
401でも、301でも難しい。

人は生れてくる時代を選べないから、生れてきた時代をいい時代と思うようになっているのかもしれない。
そう思い込みたいのかもしれない。

たとえそうであってもアナログディスク再生ということに関していえば、
私が生れた時代（1963年）は、まだよかった、といえる。

いくつもの製品、いくつもの試みを実際にみて触れて、聴くことができたからだ。
じつにいろんなアナログプレーヤーがあった、と振り返って思う。

私がオーディオに関心をもちはじめて、ステレオサウンドを読みはじめたころ（1976年）は、
アナログプレーヤーはダイレクトドライヴ型が全盛の時だった。
それでも、ベルトドライヴ型のトーレンスのTD125、リンのLP12、デュアルの124、エンパイア698があったし、
アイドラー型も、EMT・930st、927Dstがまだ現役だったし、ガラードの401もまだ残っていた。

数は少なかったけれど、これらのプレーヤーが現役だったのは、
性能面ではダイレクトドライヴ型には及ばないものの、音質面ではそうでなかったからである。

ガラードの401については、瀬川先生がステレオサウンド　43号で、こんなことを書かれている。
　　　　　＊
ワフ・フラッターなど、最近の国産ＤＤと比較すると極めて悪いかに（数値上は）みえる。キャビネットの質量をできるだけ増して、取付けに工夫しないとゴロも出る。
　　　　　＊
ダイレクトドライヴ型ならばゴロなんて発生する製品は皆無である。
なのにガラード401はターンテーブル単体で49800円（これだけ出せば国産のプレーヤーシステムが購入できた）。
これをキャビネットに取付けて、しかも専用キャビネットは販売されていなかったから、
自分で設計し作るか、市販のプレーヤーキャビネットを買ってこなければならない。
それにトーンアームも当然必要で、そうすると100000円は軽くこえてしまう。

それでもゴロの発生を完璧に抑えられるかどうかは保証されないのだ。
そんなターンテーブルである401が、ベストバイとして選ばれている。

音がなによりも最優先──，という時期があった。
音が良ければ、それもそうとうに良ければ、少しばかりデザインに不満を感じても、
音を優先していた。

たどかばボンジョルノのつくるアンプのパネルデザインは、
おそらくボンジョルノ自身の手によるものだろう。
GAS時代のアンプにしても、SUMoになってからのThe Power、The Goldにしても、
ユニークなデザインだと思うけれど、優れたデザインかと問われれば、答に困るところもある。
でも、ボンジョルノのつくるアンプの音に惚れているということもあるけれど、
なんとも愛矯のあるデザインといえるし、愛着が湧いてくるデザインでもある。

また古い例でもうしわけないが、DBシステムズのコントロールアンプ。
リアパネルはプリント基板にRCAジャックを直接とりつけたてそのまま使うなど、
音質とともにローコストであることも実現しようとしている、このアンプはフロントパネルは、
ひじょうに素っ気ないものである。高級感というものはどこにもない。

でもDBシステムズのDB1 + DB2は、嫌いではない。
どちらかといえば好きなアンプの範疇にはいってくる。
このアンプが19インチの横幅のコントロールアンプだったら、また違ってくるのだが、
なにしろDB1はのサイズは小さい。ここまで割り切ってつくられたアンプだと、これもまた愛着が湧く。

コントロールアンプは、アナログプレーヤーとともに、もっとも直接手でふれることの多いオーディオ機器。
パワーアンプのように目の付かないところに設置することは、まずできない。
アナログプレーヤーとともに目のつくところに置く。

それだけにほんとうに気に入ったものを使いたい。
そう思っていても、意外に許容範囲があって、
これだったら、まぁ許せるかな、というコントロールアンプもいくつか（というよりいくつも）ある。

これは許せない、というコントロールアンプもあることにはあるのだが、
それはアナログプレーヤーにおける「これは許せない」よりも、ずっとゆるいものでもある。

アナログディスクプレーヤーのターンテーブルプラッターをどう駆動するのか、
これまで市場に登場した製品では、リムドライヴ、ベルトドライヴ、ダイレクトドライヴがある。

どの方式が理論的に優れているのか、といえば、ダイレクトドライヴなのかもしれない。
にも関わらず実際にこれまで聴く機会のあったプレーヤーで私が惚れ込んだものはリムドライヴのモノが多い。
次いでベルトドライヴ、なぜか最後にダイレクトドライヴになってしまう。

だからといって、リムドライヴが理想の方式とは思っていない。
けれど、なぜリムドライヴの優れたモノに、私の耳は魅かれてしまうのだろうか。

あくまで感覚的な例えなのだが、
私にとってアナログディスクはネルギー伝送であり、CDは信号伝送──、
そんなふうにとらえているところがある。
だからこそアナログディスク再生においては、そのエネルギーをあますところなく発揮してほしい。
この点が、優れたリムドライヴで聴いたレコードをベルトドライヴやダイレクトドライヴでかけると、
その差はごくわずかなのだが、音の伸びが少し抑制されているというか、
うまく伸び切らないというか──、
それもベルトドライヴ、ダイレクトドライヴのみで聴いていると、そんなふうには思わないレベルであって、
例えばEMTの927Dstのあとでは、どうしてもそう感じてしまう。

もちろん、このことをもってして駆動方式の優劣は判断できないものの、
それでもリムドライヴだけがもつ（といっていいだろう）力強さは、どこから来るのだろうか。

ダイレクトドライヴ方式の音の悪さが問題視された時、
モーターのトルクが弱いから、と一部では騒がれていた。
たしかにそういう製品はあった。
けれどテクニクスのSP10MK3は10kgのターンテーブルプラッターを0.25秒で定速回転にまでもっていける。
パイオニアのExclusive P3もテクニクスのモーターにはわずかながら及ばないものの、
同程度のトルクを実現している。

ということはモーターのトルクは、どの程度音に関係しているのか、と思う。
リムドライヴだけの特色はなにかあるのか。
もしかすると、それはモーターの回転とターンテーブルプラッター回転の方向の違いにあるような気がしている。

ダイレクトドライヴではその名のとおり、モーターが直接ターンテーブルプラッターを駆動するわけだから、
モーターの回転方向とターンテーブルプラッターの回転方向は一致する。
ベルトドライヴ方式でも同じだ。

リムドライヴだけが、この点が異る。
リムドライヴではモーターの回転は反時計廻りで、
キャプスタンの回転をターンテーブルプラッターに伝えるアイドラーは時計廻り、
ターンテーブルプラッターも当然だが、時計廻りである。

リムドライヴだけがモーターの回転方向は逆である。
どうも、このことがリムドライヴの音の基本でもあり、支えている大事な要素のような気がしてならない。

ステレオサウンドの試聴室で、以前こんなことを体験した。
まだCD以前のころで、そのときのステレオサウンドのアナログプレーヤーはExclusive P3だった。
なにかの試聴の準備が終り、チェックのために音を出したら、
いままで体験したことのないほど大きなハムが発生した。

ここまで大きなハムが出るということは、アース線は間違いなく接続したはずだったけれど、
接続し忘れたのかとチェックしても、結線にミスはなかった。
カートリッジはMC型、昇圧用にはトランスを使っていた。
トランスはヘッドアンプよりもハムをひきやすい。
けれど、このとき使っていたトランスは何重にもシールドがなされたもので、
それまでの経験からいってもハムにはかなり強いものにも関わらず、盛大にハムが出る。

トランスの向きを変えてみたり、ケーブルの這わせ方をあれこれ試したりしてもハムはほとんど減らない。
かなり時間をかけてわかったのは、パワーアンプからの漏洩フラックスが原因だった。
それも盛大な、そのパワーアンプの電源トランスからのフラックスが洩れを、昇圧トランスが拾っていたわけだ。

しかもこのパワーアンプは、国産メーカーの、それもオーディオ専門メーカーの最高クラスのものだった。
原電トランスには立派そうなケースがかぶせてあった。
なのに他社製のどんなアンプよりも漏洩フラックスは凄かった。
昇圧トランスとパワーアンプとの距離は、通常なら問題にならないくらいには離れていても、こうなってしまった。

昇圧トランスだからはっきりとハムという形で表れ、そのパワーアンプの欠点（というより欠陥）がわかったが、
このアンプをラックにいれ、その上にコントロールアンプがあったら、どうなっていただろうか。

あのアンプのメーカーは、 MC型カートリッジもつくっていたし、スピーカーもつくっていた。
けれどMC型カートリッジ用の昇圧トランスはなかった、ヘッドアンプはあったけれども。
おそらく、このメーカーの人たちは開発・試聴時にトランスを使うことはしなかったのだろう。
トランスをつかっていれば、すぐに、このパワーアンプの問題点はわかったはずだから。

このパワーアンプは、はっきりいって極端な実例である。
ここまでひどい漏洩フラックスのアンプにはその後、出合っていない。
とはいうものの電源トランスがあれば、それが容量の大きなものであれば、多少なりともフラックスは洩れている。
そのフラックスの発生源であるアンプを、アナログプレーヤーの真下には、やっぱり置きたくない。

こんなこともあって、それと操作性の面からも、フォノイコライザーを搭載したコントロールアンプなり、
プリメインアンプのデザインについては、私の頭の中はあれこれ、どうしても考え込んでしまうことになる。

アナログプレーヤーの操作は、右利きであろうと左利きであろうと、
マニュアルプレーヤーであればトーンアームは右手で、ということになる。
左利きの人であっても、トーンアームに関しては右手を使わざるをえない。

右手でレコードの盤面に針を降ろす。
ほとんどの人がこの時点ではアンプのレベルコントロールは絞っているから、
針を降ろすと同時にすばやくアンプのレベルコントロールにふれてあげる。
この一連の動作にもたつきがあっては、レコードの冒頭にフェードインすることになるし、
椅子につくまでに音楽が鳴りはじめる。

私は前にも書いたようにトーンアームからのケーブルは最短距離でアンプに接続したい。
だからリアパネル右にフォノ端子があるものならばプレーヤーの右隣に、
リアパネル左にあるものならプレーヤーの真下にアンプを設置することになる。

となるとプレーヤーの右隣にアンプの場合、
トーンアームの操作、レベルコントロールの操作はどちらも右手で行う。
アンプが真下にあれば、どちらも右手で行なうかもしれないし、レベルコントロールは左手になるかもしれない。

右手だけで操作する場合、手の動きは横方向か上下方向かの違いがある。
どちらがやりやすいかは人によって違うのか同じなのか……。
私は横方向に移動する方がいい。

ならばリアパネル左にフォノ端子のアンプもプレーヤーの右隣に置けばいいじゃないか、といわれそうだが、
そうするとトーンアームからの信号ケーブルはアンプのフォノ端子にたどりつくまでに電源コードに近づき、
プリメインアンプならばスピーカーケーブルにも近づき、ライン入力ケーブル、
テープ関係の入出力ケーブルにも近づいて、という経路を通る。
ときにはくっつきあうこともある。フォノ信号がとおるケーブルを、
いくつものケーブルのあいだをぬうようには通したくない。

それにコントロールアンプならばアナログプレーヤーの真下に置くのにそれほど抵抗はないけれど、
プリメインアンプとなると、注意も必要となる場合が出てくる。

最初に断わっておきたいのは、
ここでのコントロールアンプ、プリメインアンプはいうまでもなくフォノイコライザーを搭載しているアンプのこと。

なぜ、日本のコントロールアンプ、プリメインアンプはリアパネルの左端にフォノ入力端子があって、
アメリカのアンプはリアパネルの右端にあるのか、
その理由はわからないものの、
もしかすると、ここには文字の表記の違いが関係しているのではないか、とも思ったりする。

リアパネルの右端にフォノ入力端子があるということは、
フロントパネルの左から右へと信号は流れていくことになる。
リアパネルの左端にフォノ入力端子の場合は、フロントパネル右から左へ、となるわけだ。

つまりこれは欧文が横書きで左から右へ、というのと、
日本語は縦書きで右から左へ、というのと、偶然だろうが一致している。

ではイギリスはどうかというと、実のところ混在している。
QUADの44はリアパネル右端にフォノ入力端子だが、
管球式時代のQUADのコントロールアンプは左にフォノ入力端子がある。
トランジスター化された33は右にある。

イギリスのプリメインアンプはどうかといえば、
オーラにしてもミュージカルフィデリティにしても日本と同じである。

となると、もしかするとフォノ入力端子がリアパネル右なのか左なのかは、
車のハンドル、車の通行と関係しているのではないか、とも思うが、はっきりしたことは何も言えない。

フォノ端子がリアパネルの左なのか、右なのかの理由はわからないものの、
フォノ端子の位置によってアンプの使い勝手に関係してくるということと、
コントロールアンプ、プリメインアンプのデザインについて語るときにも関わってくることはいえる。

まだ10代の、マークレビンソンに追いつき、追いこせを目標に、
アンプの勉強をする傍らで、すぐにできることというわけで、アンプのフロントパネルのスケッチを含めて、
内部コンストラクションについてあれこれ考えていたことがある。

アンプの設計はまだできなくても内部コンストラクション、
つまり信号経路をどうするかについては紙の上ではあっても試行錯誤できる。

もう30年も前の話だから、メインとなるプログラムソースはアナログディスクであり、
それもMC型カートリッジの使用が前提としてブロックダイアグラムともども、
どうすれば微小信号を損なうことなく扱えるのかについて考えていたときに気がついたことがある。

それは日本のアンプ（プリメインアンプ、コントロールアンプともに）と
アメリカ、ヨーロッパのアンプのリアパネルの配置は反対だということである。

私が、このとき考えていたのはいかにアナログプレーヤーからの信号ケーブルを短くできるか、
そしてその信号ケーブルが、他のケーブルや電源コードから遠ざけられる、ということだった。
答（というほどのものではもないが）は、フォノ入力端子がフロントパネルからみると左端
つまりリアパネルでは右端に設けるということだ。

アナログプレーヤーでは当り前すぎることだが、トーンアームは手前からみて右側にある。
トーンアームの根元に接続される信号ケーブルは右側奥から出ている。
これは、どのアナログプレーヤーでも同じである。
だからそこから最短距離でコントロールアンプ（もしくはプリメインアンプ）のフォノ端子までもってくるには、
アナログプレーヤーの右隣にコントロールアンプ（もしくはプリメインアンプ）を置くのがいい。

そうなると必然的にリアパネルの右端にフォノ端子を設け、
カートリッジからの微小信号にもっとも悪影響をあたえる電源ケーブルはもっとも距離をとりたいから、
それに内部コンストラクション的にもフォノイコライザーアンプと電源トランスは距離をとりたいので、
電源コードはリアパネル左端にもってくることになる。

これは誰もが考えつくことだと思うし、実際にアメリカのコントロールアンプの多くはそうなっている。
イギリスのアンプもほとんどそうなっている。
マークレビンソンのLNP2もそうだし、GASのThaedraも、QUADの44もそういうリアパネルの配置だ。

なのに日本のアンプは逆にリアパネル左端にフォノ入力端子、右端に電源コードという配置だ。
つまり日本のアンプはコントロールアンプにしてもプリメインアンプにしても、
アナログプレーヤーの下（もしくは上）に設置することを前提としていることになる。

「プレーヤー・システムとその活きた使い方」には、DSS731の周波数特性は、もうひとつ載っている。
それはMFB量による周波数特性の違い、である。
MFB量が0dB、0.5dB、5dB、10dB、15dBのカーヴが載っていて、
0.5dBのMFB量では3kHzあたりにゆるやかな山ができていて、高域はほぼ0dBのときの特性と重なる。
低域はMFB量0dB時よりは伸びているが20Hzまでフラットとはいかない。
MFB量5dBで、3kHzの山はほとんど平坦に近くなり、10dB時全帯域にわたりほぼフラットな特性となる。
高域の伸びも低域の伸びもあきからに改善されている。
15dBでさらにフラットな特性にはなるものの、かわりに20kHz以上にピークが発生するようになる。

MFB量による周波数特性の変化の実測データがあるということは、
カッターヘッドのドライブアンプ側にMFB量を可変できる機能がついている、ということだろう。

「プレーヤー・システムとその活きた使い方」には、カッターヘッドのドライブアンプについての表もある。
この表は詳細は書いてないものの、ビクターで使われているもののはず。
表をみていくと、ビクターでは純正のアンプの他にビクター製のアンプも使われていることがわかる。

ノイマンSX68にはノイマン純正のSAL74、
このアンプはトランジスターの準コンプリメンタリーのOCL型で出力トランジスターは３パラレル。
最大出力は600W、ピーク出力は230V p-p, 8Aとなっている。
この他にビクター製の、
出力管にテレフンケンのEL156を使用したパラレルプッシュプルで出力は200Wの真空管式のものも使われている。
SX74には純正のSAL74のほかに、
ビクター製のトランジスターアンプ、これは純コンプリメンタリーの出力トランス採用のもので、出力は300W。

ウェストレックス3Dには、純正の真空管式。
これは出力管に807をパラレルプッシュプルで使い、100Wの出力をもつ。
3DIIAにはビクター製の真空管式。ただしSX68用のものとは多少異るEL156のパラレルプッシュプルだ。
出力は200Wと同じだが、SX68用のモノはトランスに専用の巻線をもうけたカソードNFをかけているのに対し、
3DIIA用のアンプは無帰還となっている。
そのためSX68用のアンプは、高調波歪率：1%以下（200W時）、混変調歪率：0.3%以下（100W）だが、
3DIIA用のアンプは、歪率：2%以下（200W）となっている。

オルトフォンDSS731には、
純正のトランジスターの準コンプリメンタリーのブリッジ構成のもので出力は500Wが使われている。
このアンプはオルトフォン・ブランドとなっているが、
おそらくオルトフォンと同じデンマークのB&Kによる設計・製作である。

ウェストレックスの3DIIA、ノイマンのSX74の周波数特性は、
誠文堂新光社から1976年に無線と実験、初歩のラジオ別冊として出された
「プレーヤー・システムとその活きた使い方」に載っている。

この本は日本ビクターの音響技術研究所所長の井上敏也氏による監修で、執筆者は34名。
おそらく大半の人が日本ビクターの方々だろう。

この「プレーヤー・システムとその活きた使い方」には、SX74、3DIIAのほかに、
オルトフォンのDSS731の周波数特性も載っている。
DDD731はCD4用に開発されたカッターヘッドで、
その構造もSX74、3DIIAとは大きく異る。

SX74、3DIIAは、左右チャンネルのドライブ用コイル、フィードバック用コイル（ムービング・エレメント）が、
それぞれ45度の角度を保つように配置されている構造なのに対して、
DSS731ではジャイロ方式と呼ばれる構造をとっている。
DSS731でもムービングエレメントそのものの構造はSX74、3DIIAと基本的には同じでも、その配置が異っている。

ロッキング・ブリッジと呼ばれるものの上に、垂直に左右チャンネルのムービングエレメントは取付けられていて、
ロッキング・ブリッジの下側中央にカッター針があり、
このカッター針とムービングエレメントと
ロッキング・ブリッジとの結合部（フレキシブル・ジョイント）の位置関係は直角二等辺三角形となっている。

この構造のためなのかどうかはわからないが、DSS731の裸の周波数特性は共振のピークは2.5kHzあたりにあり、
これより上の周波数は減衰していくだけだが、
これより下の周波数においては、500Hzから30Hzあたりまではフラットとなっている。
MFBを13dBかけた状態での周波数特性はグラフをみるかぎり、20Hz以下までフラットを維持している。
DSS731ならば、録音RIAAカーヴを電気的な処理だけですむことになる。

ウェストレックスの3DIIAのMFBをかけたあとの周波数特性は、
ノイマンのSX74の特性よりも全体的にゆるやかなカーヴを描いていて、いわゆるカマボコ型の特性。
フラットな帯域のところはどこにもない。
けれど実際のカッティング特性はSX74とほぼ同等の性能といえる。

レコード（LP）にはRIAAカーヴがある。
1953年6月に制定された規格で、カッティング時にはRIAA録音カーヴ、
再生時には録音RIAAカーヴと逆特性のRIAA再生カーヴがもちいられる。

RIAAカーヴは1kHzを規準として700Hzで-1.2dB、400Hzで-3.8dB、300Hzで-5.5dB、200Hzで-8.2dB、
100Hzで-13.1dB、70Hzで-15.3dB、50Hzで-17.0dB、30Hzで-18.6dB、
高域はというと、2kHzで2.6dB、3kHzで4.8dB、4kHzで6.6dB、5kHzで8.2dB、6kHzで9.6dB、7kHzで10.9dB、
8kHzで11.9dB、9kHzで12.9dB、10kHzで13.8dB、12kHzで15.3dB、15kHzで17.2dBとなっている。
ほぼオクターヴあたり6dBで高域に向って上昇していくカーヴに近い。

つまり低域に関しては、カッターヘッドに入力される信号を減衰させているわけだ。
だから低域に関しては、電気的な処理による減衰量を、カッターヘッドの低域の特性を補整するようにしておけば、
なんら問題は生じないことになる。

つまり、このことは録音側（レコード制作側）では低域に関しては、
録音RIAAカーヴをカッターヘッドの機械的な特性とカッターヘッドをドライブするアンプの前段での電気的な処理、
このふたつを組み合わせて正確なものとしているわけだ。

一方再生側はというと、可聴帯域内の周波数特性はほぼフラットであり、
カッターヘッドの周波数特性よりも劣っているカートリッジは、
よっぽどのローコストの製品には存在するかもしれないが、まずそういうカートリッジは存在しない。
20Hzまではほとんどのカートリッジがフラットな周波数特性をもっている。
つまり再生側では、再生RIAAカーヴはフォノイコライザーアンプの電気的な処理だけで行っているわけである。

中学生のとき、カッターヘッドの裸特性を見て、驚いた記憶がある。
カッターヘッドにはMFB（Motional Feedback）がかけられていることは知っていた。
アンプにおけるNFBと同じようなもので、
カッターヘッドの裸特性もアンプの裸特性と似たようなものだろう、と考えていただけに、
よけいにカッターヘッドの裸特性のカーヴには驚かされた。

もっとも知名度の高いノイマンのSX74にしても、その裸特性はどこもフラットな帯域が存在しない。
周波数特性は1kHzを中心とした山の形をしている。
ウェストレックスの3DIIAにしても同じで、やはり1kHzにピークがあり、
SX74同様フラットな帯域はどこにもない。

つまりどちらのカッターヘッドも1kHzにピークをもつ共振特性をもっている。
それをMFBをかけることで共振を抑えフラットな周波数特性にするわけで、
カッターヘッドにはドライブ用のコイル（スピーカーユニットのボイスコイルに相当するもの）とは別に、
フィードバック用のコイルが同じ軸上に巻かれていて、
このコイルからの信号をカッターヘッドのドライブアンプに戻している。

アンプのNFBがアンプの周波数特性だけを改善するのではないのと同じで、
MFBはカッターヘッドの周波数特性を改善するだけでなく、カッターヘッドの機械的歪も減少させ、
クロストークも改善している。
そして、MFBの量がカッターヘッドのダンピングに関係している。

SX74のMFB（5kHzで12dBのMFB量）をかけたあとの周波数特性は、
可聴帯域内はほぼフラットになっている。
ノイマン発表のSX74の規格にもMFBのことが載っている。

Frequency range:7-25000Hz
Frequency response (approx.9dB feedback at 5kHz):15-16000Hz ±0.5dB, 10-20000Hz ±1dB, 7-25000Hz ±3dB
Active feedback range:7-14000Hz
Feedback capability at 5kHz:≧12dB, typically 14dB

ノイマン発表の周波数特性は15Hzから16kHzまでがほぼフラットになっているが、
実際の周波数特性のカーヴでは、低域はもう少し高い数10Hzからゆるやかに減衰しているが、
これがそのままSX74の録音特性（カッティング特性）とイコールというわけではない。

それはレコードの録音特性、つまりRIAAカーヴが関係してくるからである。

もう少し五味先生の文章を引用する。
　　　　　＊
ノイマンのカッティング・ヘッドは、ステレオ・プレザンスの良否を決定するクロストークが、従来のものでは百ヘルツ〜一万ヘルツで20dB（デシベル）であったのに競べ、四十〜一万六千ヘルツ全域にわたって、35dB以上と、群を抜いているそうで、某社の技術者も、今までは高音域の音はコワくてゲインをあげてはカッティングできなかったが、ノイマンの新製品（ＳＸ68）では、安心して出せると、その優秀性を強調していた。ソニーさんが絶賛するのは当然なのである。それでいて、音が悪いのには、私の場合は理由があるらしい。
　じつはそのマスター・テープをカッティングするときに、技術者は「ハイを落とさせてくれ」と言った。一万五千ヘルツ以上はカットし、低いほうも四十ヘルツ以下は、切り捨てる。そのかわり七、八千ヘルツあたりを３dBあげる、そのほうが耳あたりがよくなる、と言うのである。
　私は、ＳＸ68の機能を全幅に信頼するなら、そういう小細工は意味がないだろうし、ご免だと断った。高低音域とも、マスター・テープのままにカッティングしたい、そのほうがさぞよかろう、とシロウト考えで思ったわけだ。結果は、見事、裏切られた。専門家は職人気質で、どの音域をどの程度もち上げ、あるいは落とせば、どのようにレコードとして快く鳴るかを知っているわけだ。最新式のカッターをもってしても、レコードの《いい音》は、まだ、現場で働く人の、長年の体験による〝音作り〟をまたねばならない。手前勝手な想像だが、ソニーさんには最新式のカッターはあっても、それを扱う現場人——体験者に人を得ないから、シロウトの私に似たあんな過信で、音のよくないレコードを作ったのではなかろうか、そう思ったくらいである。
　念のため、同じマスター・テープをスカーリーのカッターでもカッティングしてみた。ノイマンでもう一度、現場の人の任意にカッティングされるのと聴き比べてみた。明らかにノイマンとスカーリーでは音が違う。同じマスター・テープで作られるレコードが、カッターによって、あるいはカッティングする技術者の腕によって、優れた周波数特性を刻んだからかならずしもいい音に鳴るとは限らないし、またカッターが変わればマスター・テープそのものまで別物に思えるほど音は違ってくることを、かくて、この耳で私は知ったのである。つまり優秀なカッティング・マシンを使ってさえ、音色を左右するのはマシンではなく、まだ人間の耳──音楽的教養のある耳なのである。
　　　　　＊
これを読んで、カッティング時にカッティング・エンジニアが音をいじっていることを、
意外に思われる方もおられるかもしれない。
私は、オーディオをはじめるときに、この文章を読んでいたから、
カッティング時にイコライジングされるのは、あたりまえのこととして、ずっと受けとめていた。

でも、この話をすると、えっ、という表情をされる方がいる。
レコーディング・エンジニアがマスタリングを終えたテープ、
つまりカッティングに使うマスターテープは神聖にして侵すべからずもので、
レコーディング・エンジニアがいじるのならともかく、
録音に携わっていないカッティング・エンジニアが音をつくる（いじる）のは認められない、と思われる方もいよう。

でも、現実にはカッティング時にも、カッティング・エンジニアならではの音づくりがなされているのが現実である。

ならば、なぜレコーディング・エンジニアはカッティング時のカッティング・エンジニアの音づくりをみこんだ上で、
マスターテープを仕上げないのか。
そうしていればカッティング・エンジニアはそのまま忠実にカッティングすればいいことになる。
けれど、現実にこれを行っているレコーディング・エンジニアはいないのではないだろうか。

輸入盤よりも音がよいと感じた国内盤LPは、私にもあった。
「挑発するディスク」でとりあげたカザルスのベートーヴェンの交響曲第七番がそうだ。

カザルスのベートーヴェンを最初に聴いたのは、ステレオサウンドの試聴室。
そのLPはCBSソニーのもので、日本でのカッティング、日本でのプレスである。
ジャケット裏には、ノイマンのカッターヘッドSX74でカッティングしたことが書かれてあったように記憶している。
カザルスの演奏についての解説は宇野功芳氏だった。

そこにはこんなふうなことが書いてあった。
カザルスの演奏によるベートーヴェンは触れれば切れる、と。

宇野功芳氏の書かれるものについては意見がわかれよう。
私はどちらかというとあまり読まないようにしている。
けれど、このカザルスのベートーヴェンの演奏については、素直に同意する。
まさに、触れれば切れる、そういう印象なのだったから。

カザルスのベートーヴェンのレコードは、当時日本盤しか入手できなかった。
数年後、西ドイツ盤が入手できた。
いわゆるオリジナル盤はアメリカ盤なのだろうが、とにかく輸入盤で聴ける、と、
西ドイツ盤を手に入れたときはうれしかった。
さっそく聴いてみた。

たしかに鳴ってきた音は五味先生の言われるとおり、
「高音域のつや、かがやき、気品、低音部の自然なやわらかさ」においてCBSソニー盤よりも優っていた。
けれど、私がカザルスのベートーヴェンを最初に聴いたときに打ちのめされたものが、かわりに稀薄になっていた。
宇野氏のいう、触れれば切れてしまう感じが薄い。

音色の美しさは西ドイツ盤に軍配をあげる。そのくらいの差異があった。
けれど聴きたいのはカザルスのベートーヴェンだ。
ほかの指揮者のほかのオーケストラのベートーヴェンであれば、西ドイツ盤の音をすなおによころんで選択した。

おそらくCBSソニーのカザルスのLPは、送られてきたマスターテープのコピーをそのまま、
いわゆる音づくりなどいっせいせずにカッティングした、そんな印象を抱かせるような音である。
とにかくマスターテープのコピーにできるだけ忠実であろうとしたことが、
カザルスのベートーヴェンに関しては、ある部分とはいえ、うまい具合に働いていたのではないだろうか。

いまカザルスのベートーヴェンはCDで入手できる。
七番だけでなく八番もおさめられている。
この八番も私は、カザルスの演奏で聴くのが好きである。

だがCDには不満がある。それは七番の第三楽章と第四楽章のあいだにわずかな時間とはいえ空白がある。
スタジオ録音であればまったく気にならない、この空白が、
ライヴ録音のカザルスのベートーヴェンでは致命的に近いまずさではないか、といいたくなる。
第三楽章と第四楽章はつづけて演奏するように指示されているはず。
それにライヴ録音だから演奏会場のバックグラウンドノイズも収録されていて、
そのノイズがいったん途切れてしまう。これでは感興がそがれてしまう。

この点でも、CBSソニーのLPは、カザルスの熱気、オーケストラの熱気、それに聴衆の熱気を伝えてくれる。