ソニーのマイクロフォンの広告からエレクトロボイスのことを思いだし、
エレクトロボイスといえば、フェノール系のダイアフラムのことを私は連想する。

アルテックにしろJBLにしろ、
ウェスターン・エレクトリック系のコンプレッションドライバーのダイアフラムは金属である。
JBLのドライバーにも、フェノール系のダイアフラムのモノはあった。
2470、2482などがそうである。
だがこれらのドライバーはPA用に使われることが多く、
スタジオモニター、家庭用のスピーカーでは使われていなかったし、
JBLのコンシューマー用ドライバーにはフェノール系のダイアフラムのモノはない。

そのため、どうしても金属系のダイアフラムの方が音のクォリティは上で、
フェノール系は下にみられることもある。

それにコンプレッションドライバーのダイアフラムとして使われ、
ピストニックモーションの範囲内でしか使わないのであれば、
ダイアフラムの材質固有の音はしない、という意見もある。

そう主張する人たちは、フェノール系よりも金属系のほうがピストニックモーション領域が広い、
なのでフェノール系のダイアフラムを使う意味はない、ということになるらしい。

だが、そう言い切っていいのだろうか。
ほんとうにピストニックモーションの帯域においては、
ダイアフラムの材質固有の音はしない、と言い切れるのか。

マイクロフォンがオーディオの原器だと仮定して考えていけば、
エレクトロボイスは、
マイクロフォンとスピーカー、両方において積極的であったメーカーだったことに気づく。

アルテックのマイクロフォンもある。
鉄仮面と呼ばれている639が有名だが、他にどれだけのマイクロフォンがあっただろうか。

JBLは手がけてなかった。
タンノイはどうだったろうか。

マイクロフォンもスピーカーも、動作こそ対照的ではあるが音と電気の変換器である。

1977年のソニーの広告に、原器の文字がある。
マイクロフォンの広告だった。ステレオサウンド　45号に載っている。

こうあった。
　　　　　＊
「オーディオの原器。」
考えてみてください。
レコード、テープ、放送……どのオーディオをとってみても、
オーディオの出発点にマイクロホンが存在することを。
　　　　　＊
たしかにそのとおりである。

ソニーはコンシューマー用マイクロフォンだけではなく、プロフェッショナル用マイクロフォンも手がけていた。
広告には、C38Bの写真が大きく使われている。

こういう広告はコンシューマー用オーディオ機器だけでなく、
プロフェッショナル用も手がけていて、
それもマイクロフォンから録音器、プレーヤー、アンプ、スピーカーにいたるまで、
オーディオ機器のすべてを手がけているメーカーだからこそ、自信をもっていえることだと感じられる。

広告には、こうも書いてある。
《マイクロホンの進歩なしにはオーディオ機器全体の進歩は望めないとまでいえる。》と。

もうひとつ思い出していた文章がある。
黒田先生の書かれたものだ。

1978年のユリイカに載った「バッハをきくのはメービウスの輪を旅すること」である。
東京創元社から1984年に出た「レコード・トライアングル」で読める。
　　　　　＊
　Ｊ・Ｓ・バッハの音楽は、ニュートラルな、つまり雌雄別のない音でできているといういい方は、許されるであろうか。音が徹底的に抽象的な音でありつづけ、ただの音であることでとどまるがゆえに、永遠のメタモーフォシスが可能になるとはいえないか。
　永遠のメタモーフォシスの可能性を秘めた音楽をきくということは、メービウスの輪の上を旅するのに似ている。どこがはじまりでどこが終わりかがわからない。はじめと終わりがわからぬまま、しかし、自分がつねに途中にいることを意識せざるをえない。
　　　　　＊
黒田先生は、指定楽器のないオープンスコアのフーガの技法について語られている。
とはいえ、ここで語られているのは黒田先生によるバッハ論ではなく、
音楽のききてとしての座標の意識についてである。

私にとって、これまでさけてきていたカラヤンのマタイ受難曲を聴くのは、
そういうことを確かめることなのかもしれないからこそ、
黒田先生の文章を思い出したのかもしれない。

物質の燃焼温度が高くなれば、火の色は変ってくる。
人があたたかみを感じる色は、比較的低い燃焼温度である。

1977年、アルテックは、コンプレッションドライバーの802-8Dのフェイズプラグを、従来の同心円状の形状から、
オレンジを輪切りにしたように、スリットが放射状に並ぶタンジェリン状のものに変更した802-8Gを出した。

このタンジェリン状のフェイズプラグの色はオレンジだった。
タンジェリン（mandarin orange）だから、オレンジ色にしたのであろうが、
この色が、アルテックの音の温度感を表しているともいえる。

フェイズプラグは通常の使い方では目にすることはない。
それでもアルテックは、あえて色をつけている。

アルテックのユニットはトランジスターアンプの普及にあわせて、
インピーダンスをそれまでの16Ωから8Ωへと変更している。
だから604-8G、802-8Gのようにハイフンのあとに続く数時はインピーダンスを表すようになっている。

型番の数字はトランジスターアンプとの組合せを推奨しているようにみえても、
フェイズプラグの色は真空管アンプとの組合せを推しているようでもある。

昨夜寝る前に思い出したことがある。
五味先生が「メサイア」で書かれていたことだ。
　　　　　＊
『マタイ受難曲』を硬質で透明なクリスタル・ガラスの名器とすれば、『メサイア』は土の温もりを失わぬ陶器、それも大ぶりな壺だろうか。透明度は明晰性に、硬度は作者の倫理性に根差すのなら、『マタイ』が上位に位置するのは言う迄もないことだ。しかし土の温もりも私には捨て難いし、どちらかといえば、気軽に、身構えず聴く気になるのは『メサイア』第二部の方である。
　　　　　＊
マタイ受難曲を、硬質透明なクリスタル・ガラスの名器とたえとられている。
そのとおりだと思う。
ならば、なぜカラヤン／ベルリン・フィルハーモニーのドイツ・グラモフォン盤を、
これまで遠ざけてきたのだろうか、と思っていた。

理由ははっきりしている。
けれど、私にとってカラヤンのマタイ受難曲を遠ざけるもっとも大きな理由となった五味先生の文章が、
暗にカラヤンのマタイ受難曲を推しているようにも読めることに気づき、苦笑いするしかなかった。

まだカラヤンのドイツ・グラモフォン盤のマタイ受難曲は聴いていない。
それは硬質で透明なクリスタル・ガラスの名器のごとき演奏なのだろうか。

カラヤン指揮によるバッハのマタイ受難曲は、
ふたつのCDが現在では入手可能である。

ひとつはドイツ・グラモフォンによる1972-73年にかけてのステレオ録音。
もうひとつは1950年のモノーラルのライヴ録音である。

1950年録音は、カスリーン・フェリアーが歌っているので、
アナログディスクでももっていた（ただし音はひどかった）。
CDになってからも購入した（まだこちらの方が音はまともになっていた）。

でもドイツ・グラモフォン盤は持っていないどころか、聴いたことがない。
聴こうと思ったことがなかった。

1970年代のカラヤンに対する、こちらが抱く勝手なイメージとマタイ受難曲との印象が異質な感じがして、
なんとなく聴く気がおきなかっただけが理由である。

けれどクラシック音楽における精神性と官能性、精神的なものと官能的なものは、
実のところ一体であって、不可分のものであることに気づけば、
カラヤンのマタイ受難曲（ドイツ・グラモフォン盤）に対しての興味がわいてくる。

このことは昔から気づいていたのかもしれない。
レクィエム（モーツァルトでもフォーレでもいい）において、
ある種の官能性が稀薄なものに関しては、名演といわれるものであってもさほどいい演奏とは感じてなかったからだ。

ずっと以前、電気がまだなかったころ、
人類にとっての最初の灯は燃える火であり、
その火の灯に近いのが白熱電球であり、
真空管のヒーターが発する色である。

このブログを書こうと思い立ったのにはいくつかの理由・きっかけがある。
そのひとつは、川崎先生が毎日スケッチをされているからである。

ならば私はオーディオについての文章を毎日書いていこう、と思ったから、
audio identity (designing)を始めた。

スケッチ（sketch）には、写生(図)、下絵、素描、見取り図、略図といった意味であり、
素描をそこに見つけると、菅野先生の著書「音の素描」のことも考えたりする。

「音の素描」は、いいタイトルだと思う。
だからといって、ここでのタイトルに「音の素描」とつけるほど、ずうずうしくはない。
でも「オーディオの素描」とするのも、「音の素描」がある以上、ためらってしまう。

そうやって書き始めると、
オーディオのスケッチといえるものは、どういうものであるのか。
どういう行為を指すのだろうか、ということを考えるようになってきている。

毎日書いている。
けれど、まだオーディオにおけるスケッチがどういうものなのか、
まだ言葉にできるほどはっきりと見えてこない。