オーディオは音楽を聴く道具である──、
このことについてもきっちりと書いていこうと考えているが、
ここでは一応、オーディオは道具である、ということにしておく。

録音された音楽を聴くには、なんらかの再生装置（オーディオ）が最少限必要であり、
そこでのオーディオは道具ということになる。

道具を辞書でひくと、いくつかの意味があり、
ここでの道具とは、他の目的のための手段・方法として利用される物や人、ということになる。

別項「background…」でも書いているが、
音楽も場合によっては、道具となってしまう。

たとえばヒーリングミュージック。
音楽（ミュージック）の前に、何かをつけてしまうことで、
音楽は音楽そのものではなくなってしまうおそれが生じてくる。

モーツァルトの音楽が、バックグラウンドミュージックとして使われる。
ヒーリングミュージックとして使われる。

ここでのモーツァルトの音楽は、道具としての音楽となってしまう。

10年くらい前からか、もっと前からだったか、
日本酒の製造過程でモーツァルトの音楽を流していると、より美味しくなるとか、
牛にモーツァルトの音楽を聴かせると、肉が美味しくなるとか、
そういったことが騒がれたことがある。

ここでのモーツァルトの音楽もまた、道具としての音楽になっている。

モーツァルトの音楽が、ヒーリングミュージック、バックグラウンドミュージック、
何かを美味しくするために使われる場合には、
実演のモーツァルトが鳴らされることはまずない。
ほぼすべて何らかの再生装置になって、モーツァルトの音楽が流され、
バックグラウンドミュージックとして使われたり、ヒーリングミュージックとして使われたりする。

となると、この場合の再生装置、つまりオーディオは、
モーツァルトの音楽を道具としての音楽にするための道具ということになってしまう。

録音の現場での、ある話を、その現場にいた人から聞いている。

クラシックの録音現場に、ある人が見学に来た。
取材でもあったようだ。
この人は、スタジオにはいってくるなり、
「このマイクロフォンのセッティングは間違っている」と言ったそうだ。

独り言で、誰にも聞こえないようにではなく、
かなりの大きな声だったらしい。

見学に来た人は、録音のプロフェッショナルではないらしい。
ただ録音のことはよく勉強している人らしい。
それにしても、である。

音も聴かずに、ただマイクロフォンのセッティングを見ただけで、
間違っていると断言したのは、
彼が理想のマイクロフォン・セッティングと考えているやり方と違っていたからでしかない。

さまざまなレコードを聴き、最良の録音と思えるレコードについて調べていく。
どういう器材を使い、どういうマイクロフォン・セッティングだったのか。
そこにある法則が見出せたとする。

特にマイクロフォン・セッティングが同じであれば、
そのマイクロフォン・セッティングが彼にとっての理想のやり方となるのは、
理解できないわけではない。

それでも音も聴かずに、ただ見ただけで、
自分が理想と考えているマイクロフォン・セッティングが違うだけで間違っている、と断言できるのは、
しかも録音の現場において、その録音を行っている人に対して聞こえるようにいってしまうのは、
呆れるを通り越して、ある意味、すごいとしかいいようがない。

彼は同じマイクロフォン・セッティングをすれば同じ音で録れると思っているのだろうか。
彼はヤーコプ・シュテンプフリの言葉をどう受けとめるのだろうか。

一般的なウーファーであるコーン型だと振動板の中心は奥にある。
つまり凹みがある。
大口径になればなるほど凹みは大きくなる（奥に引っ込む）傾向にある。

ドーム型は逆ドーム型のモノもあるが、大半は前面に出ている。
コーン型と反対で凸である。

ホーン型はホーンの形式による。
基本的にはホーンなので奥に長いわけだが、
音響レンズがついていると、前に張り出している

平面振動板には、当然なのだが、この凹凸がない。
それが平面振動板ユニットの、他の方式のユニットにはないメリットではあるものの、
実際にフロントバッフルにとりつけてスピーカーシステムとしてまとめてみると、
それまでの凹凸のあったスピーカーシステムを見馴れた目には、
振動板だけでなく、フロントバッフル全体も平面（平板）な印象になってしまいがちだ。

エスプリ（ソニー）のAPM8が細かな凹凸だらけのAGバッフルを採用したのは、
もちろん音質面での配慮からだろうが、
外観が平板にならないように、という意図もあったのかもしれない。

テクニクスのSB-M1の左右両端の把手も、そういう意図があるのかもしれない。
テクニクスの発表資料には、指向特性の改善に貢献している、とあるが、
果して、どれだけの効果があるのだろうか。

私がそう思ってしまうのは、SB-M1のレベルコントロールもそうだからだ。
ミッドバス、ミッドハイ、トゥイーター、それぞれ連続可変のレベルコントロールをもつ。
つまり三つのツマミを配したパネルは、フロントバッフルより奥まった位置に取りつけられている。
この部分には凹みができている。

エスプリのAPM6には、レベルコントロールはない。
このレベルコントロールの有無、その取りつけ方法。

ここからいえるのは、聴感上のS/N比に対する配慮の違いだ。

数ヵ月前、友人と思われる学生ふたりが電車で話しているのが耳に入ってきた。
スマートフォンに関する話題だった。
ひとりはAndroidのスマートフォンを使っているようだった。
しかもいろいろと情報を積極的に得ているようでもあった。

もうひとりはiOS、つまりiPhoneを使っている人だった。
この人は、積極的にiOSについての情報を得ているわけではないようだった。

Androidに詳しい方が、iPhoneユーザーに自慢していたのが、そこでの会話だった。
「iPhoneでは、こういうことができないだろう」ということをくり返していた。

iPhoneユーザーは、AndroidユーザーがAndroidに詳しいほどにはiOSに詳しくないから、
何ひとつ反論できずに、ただ黙っていた。

Androidユーザーは、だからiPhoneよりもAndroidのスマートフォンが優秀だ、といいたげだった。
これと同じ話は、インターネットでも目にすることがある。

iPhoneには、こういう機能がない、Androidにはある。
だからAndroidが優秀なのだ、という。

実際に機能的に比較したら、Androidの方が多機能なのだろう。
そのことでAndroidを優秀を思う人がいるわけだ。

けれどスマートフォンのOSとしての優秀性は、機能の多さだけで決るものではない。
そんなことは明白なことだと思っていた。
けれど、どのくらいの割合なのかはわからないけれど、
多機能であることが優秀であること、と思ってしまっている人がいるのは確かだ。

多機能だから良しとする考えが、
選択肢が増えれば良し（豊かになっている）と捉えてしまうのではないか。

ソニーもテクニクスも、それ以前に、
型番にMonitorとつくスピーカーシステムは作ってこなかった。
それが1981年のほぼ同時期に、APM6 MonitorとSB-M1(Monitor 1)を出してきた。

APM6とSB-M1、このふたつのスピーカーシステムを比較してみると、
ソニーとテクニクスの違いが実に興味深い。

APM6はすでに書いているように2ウェイ。
SB-M1は4ウェイ。
どちらも平面振動板ユニットを全面的に採用しているが、
ソニーは角形に対してテクニクスは円型という違いがある。

どちらもアルミハニカム材を使用しているが、
ハニカムコアがソニーは均一であるのに対し、
テクニクスは扇のように、中心部はコアの密度が高く、外周にいくほどコアの間隔が広がっていく。
それから駆動方式というか構造も違っている。
こんなふうに、それぞれの違いを書いていくと、それだけでけっこうな長さになっていくので、
外観からうかがえることに絞って書いていく。

SB-M1はJBLの4343を意識しているところは、ソニーのAPM8と同じである。
4ウェイのバスレフ型で、エンクロージュアの外形寸法も、APM8とSB-M1ともに、4343とほぼ同じである。

しかもSB-M1はエンクロージュアの仕上げも4343をかなり意識している。
とはいえデザインの見事さでは4343のレベルには達していない。

SB-M1は4343を意識しているスピーカーであるから、エンクロージュアは一般的な形である。
ラウンドバッフルを採用したりしていない。

わりとのっぺりした印象のSB-M1だが、フロントバッフルの両端に把手がついている。
これがけっこう長い。
ウーファーからミッドバスまでのスパンとほぼ同じである。
これが視覚的アクセントになっているわけだが、
聴感上でもアクセントになっている。

（その１）を書いてから三年半。
十牛図の牛が何を表わしているのか。

いまも（その１）に書いたことだと思っている。
けれどこの三年半のうちに変ったこともある。
三年半前に思ったことを、別の言葉でいいかえれば、それは「限界」なのかもしれないと。

ヤマハのA1は、ステレオサウンドでは44号の広告が最初だった。
そして45号の新製品紹介で取り上げられている。

45号のヤマハの広告では、
A1のことを”Disk straight DC Amp.”と呼んでいる。

A1のフロントパネルにある三つのプッシュボタンは、
フロントパネル右側からPOWER、SPEAKER、DISCの潤で並んでいる。

POWERは電源スイッチ、SPEAKERはスピーカーのON/OFFスイッチ、
DISCボタンを押すと、
MC型カートリッジ用ヘッドアンプ、イコライザーアンプ、ハイゲイン・パワーアンプという構成になる。
ヒンジドパネル内におさめられているトーンコントロール、フィルター、入力セレクター、テープセレクターは、
DISCボタンが押されている状態ではすべてパスされる。

CA2000の設計方針とは違ったものとなっている。
フロントパネルのデザインも違うだけでなく、天板の放熱用の穴も、
CA2000とA1とでは違う。
A1は、ヤマハにとって新しいプリメインアンプの形態を提案（模索）するためのモデルでもあった。

そういえるのはステレオサウンド　44号の広告を読んでいるからだ。
A1の写真を大きく扱っているページには、こうある。
　　　　　＊
手に入れるまではどうしようもなく落ちつきを失わせてしまい、手に入れてからは限りない満足感を増大して行くようなオーディオは、（信念とも呼べる）哲学と（稚気とも呼べる）狂気とから生まれてきます。
理想を求めて素材から創造せずにおれず、独想的でリーゾナブルで明らかに傑出している回路・設計技術で創造せずにおれず、十分に丁寧で贅沢で堅牢な構造・構成で物を創造せずにはおれず、そうして常に世界の最高のレベルを超える特性で創造せずにはおれず、しかもそうしたことがどの一個をとっても偽りなく公表通りのものでなければならないという。《Fidelity》についてのヤマハの狂気と哲学──。
その音は息をのむほどの品位と感動性を持っていなければならず、そのデザインは遠くから眺めても接して覗いてもあくまで個性的に美しくなければならず、その仕上げは外見はもとより触れるほどに精妙でなければならず、そうしてロマンを限りなく広げるユニークで実用的な機能性を持っていなければならず、しかも満足感に見合った適正な価格で提供するという、《Luxury》についてのヤマハの哲学と狂気──。
ヤマハのオーディオは、今でも──そしてこれから、ヤマハのphilosophyとenthusiasmに基く、突き抜けたFidelityと惜し気ないLuxuryという二つの支柱によって、他から容易に差別できる実に《魅力的な個性》を持ち続けるでしょう。
そして今、ヤマハは、ヤマハが果たすべき責任とヤマハに寄せられる期待をあらためてしっかりと自覚し、突き抜けた忠実性と惜し気ない贅沢性という二つの面から今までの作品もこれからの作品も見直し、限りないFidelityの上に夢のようなLuxuryを惜し気もなく注ぎ込んだグループと、そうして限りないFidelityを限りなく信じ難く突きつめたグループとに分けて、いまさらのようにヤマハの狂気と哲学を加速します。
もとより、FidelityとLuxuryはヤマハのあらゆる作品を不可分に支えるスピリットであり、一本の線で明確に分類するといったことは不可能なことに違いありませんが、ベーシックにFidelityとLuxuryの両者を存分に実現した上で、そのいずれかをさらに意識的にアクセントして行こうかという発想です。
一つは、日本というやや狭隘な環境をはるかに飛躍して、Globalにというレベルと雰囲気を指向し、世界性を持って世界中のオーディオ・ファイルを狂喜させ、そしてLuxuriousに徹して趣味性と個性とを大胆に追求して世界中のオーディオ・ファイルを歓喜させようかという、Global＆Luxurious group──。一つは、ひたすらオーディオの本質をオーソドックスにピュアに堀り下げ、オーソドックスにバランスのとれたキャラクターで、あらゆる人にEssentialに愛用され、そして、さらにさらに忠実度の壁を突き抜けて桁違いの次元を拓き続け、その絶対的に信用できるFidelityによってあらゆる人に愛用されようかという、Essential＆Fidelity groupです──。
この秋、ヤマハは、GL groupとEF groupとに分けて、あらゆるジャンルに20機種に近い新製品を登場させます。それらは──それぞれが魅力的な個性を鮮やかにして、大方の期待をはるかに裏切る高次元に登場することになるでしょう。そこに──ヤマハオーティオのエレクトロニクス・エンジニアリングの限りない情熱と鹿知れぬ未来性を垣間見ていただけることでしょう。

ステレオサウンドで初めて見たウエスギ・アンプの印象は、
コントロールアンプのU·BROS1については、「こんなに大きいんだ」であり、
パワーアンプのU·BROS3は「意外に小さい」だった。

U·BROS1は横幅が53.2cmもあった。しかも外部電源である。
国産アンプの多くは横幅45cmくらいだった。
アメリカ製の19インチ・ラックマウント型でも48.3cmまでなのだから、
U·BROS1は横幅に関しては、当時もっとも大きかったコントロールアンプといえた。

U·BROS3は、横幅42cm、奥行き30cmのシャーシの上にトランス、真空管が配置されていて、
シャーシの塗装の色とラックスのトランスの形状も関係して、
実際のサイズよりも小さく見えた。

この小さく見えたという印象は、
ステレオサウンド　41号、45号の黒田先生の試聴記から感じていた「ひかえめ」でもあった。

U·BROS3のサイズは、
少し遅れてイギリスから登場してきたマイケルソン＆オースチンのTVA1もほぼ同じである。
TVA1の横幅は45.7cm、奥行きが27.9cmとなっている。

U·BROS3、TVA1どちらもKT88のプッシュプルのステレオアンプであるが、
出力はU·BROS3が50W、TVA1が70Wと、
U·BROS3は、ここでもひかえめといえる。

そして、ひかえめなところを感じさせるのはU·BROS1とU·BROS3のペアが鳴らす音もだった。
41号、45号の上杉先生のアンプの音は聴いていないが、
黒田先生の試聴記は、ほぼそのままU·BROS1とU·BROS3のペアにもあてはまるものだった。

その点では納得したものの、今度は疑問のようなものも生じてきた。
それはウエスギ・アンプの音と、
ステレオサウンド　60号での上杉先生のあの発言がすぐには、結びつかなかったからだ。

ヤマハのプリメインアンプにA1というモデルがあった。
1977年に登場している。

最初にA1の広告を見たのはFM誌だったと記憶している。
2ページ見開きのカラー広告で、A1を真正面から撮った写真が大きくレイアウトされていた。

A1のフロントパネルは、三分割するようにスリットが入っていた。
ツマミはボリュウム用がひとつだけ。
あとは正方形のプッシュボタンが三つ。
あとの機能はヒンジドパネルの中におさめられたスイッチで行う。

これらがそれぞれのセクションごとに分割された印象を与えるフロントパネルとなっていた。
ボリュウムは左端で、この部分は正方形のプロックの中にある。

ボリュウムのブロック以外の部分が上下に二分割され、
下側がヒンジドパネルで、上側にプッシュボタンが三つ並ぶブロックとなっていた。

A1以前のヤマハのプリメインアンプといえば、CA1000III、CA2000であり、
A1登場後もCA1000III、CA2000は現行製品であった。

それまでヤマハのプリメインアンプといえばCA2000、CA1000IIIのイメージが強く、
普及クラスのプリメインアンプにしても、同じ流れのものであった。
そこにA1がいきなり登場した。

FM誌で初めてA1を見た中学生の私は、驚いた。
CA2000とずいぶん違うモノが登場したこと、それが新鮮な印象であったことに驚いていた。

上杉先生がステレオサウンド　41号に発表されたのは、KT88のプッシュプルアンプである。
黒田先生の試聴記は次のとおりである。
　　　　　＊
　力士は、足がみじかい方がいい。足が長いと、腰が高くなって、安定をかくからだ。そんなはなしを、かつて、きいたことがある。本当かどうかは知らぬが、さもありなんと思える。上杉さんのつくったパワーアンプの音をきかせてもらって、そのはなしを思いだした。なにもそれは、上杉さんがおすもうさん顔まけの立派な体躯の持主だからではない。そのアンプのきかせてくれた音が、腰の低い、あぶなげのなさを特徴としていたからである。
　それはあきらかに、触覚をひくひくさせたよう音ではなかった。しかしだからといって、鈍感な音だったわけではない。それは充分に敏感だった。ただ、そこに多分、上杉佳郎という音に対して真摯な姿勢をたもちつづける男のおくゆかしさが示されていたというべきだろう。
　高い方の音は、むしろあたたかさを特徴としながら、それでいて妙なねばりをそぎおとしていた。むしろそれは、肉づきのいい音だったというべきだろうが、それをききてに意識させなかったところによさがあった。上の方ののびは、かならずしも極端にのびているとはいいがたかったが、下の方のおさえがしっかりしているために、いとも自然に感じられた。そこに神経質さは、微塵も感じられなかった。
　座る人間に対しての優しいおもいやりによってつくられたにちがいない、すこぶる座り心地のいい大きな椅子に腰かけた時の、あのよろこびが、そこにはあった。ききてをして、そこにいつまでも座っていたいと思わせるような音だった。
　　　　　＊
45号には、このパワーアンプとペアとなるコントロールアンプとして、
マッキントッシュC22型といえるアンプを発表されている。
ここでも黒田先生が試聴記を書かれている。
　　　　　＊
　幾分ひかえめなところがあるとしても、いうべきことを正確に、しかもいささかもいいよどむことなくいう人をまのあたりにするというのは、きわめて心地よいことだ。このプリアンプをきいての印象を、もし言葉にするとすれば、そういう人に会った時の感じとでもいうべきかもしれない。
　決してでしゃばらない。決してあざとくおのれの存在を主張しない。どうです、このヴァイオリンの音、きれいでしょう（試聴したレコードのひとつに、ジュリーニがシカゴ交響楽団を指揮してのマーラーの第九交響曲の終楽章があったのだが）、きいてごらんなさいよ、こんなにつややかで──などと、おしつけがましくなったりしない。
　しかし、ここからが肝腎なところだが、このプリアンプの音は、決して消極的ではない。すべての音は、ついにねころんだり、すわりこんだりすることなく、すっきりと立って、ききての方向に、確実な歩みで、近づいてくる。そういう折目正しさは、このプリアンプの魅力といえよう。
　ただ、このプリアンプの、そういうこのましさを十全にいかそうとしたら、積極性を身上とする、つまり音のくまどりを充分につけてくれるパワーアンプを、相手にえらんだ方がいいということは、いえるにちがいない。しかし、この場合にも、スギタルハオヨバザルガゴトシという、正論があてはまる。
　さまざまなひびきに、実に素直に、無理をせず、しなやかに、対応する。それはもちろん、大変な魅力だ。無駄口をたたく軽薄さからは、遠くへだたったところにある。ただ、相手の選択をひとつまちがうと、そういう魅力は、優柔不断という欠点になってしまう危険もなくはない。すっきりと立ちあがった音を、手前に歩かせるのは、むしろ、パワーアンプの役割というべきだろう。だとすれば、音をすっきりと立ちあがらせるこのプリアンの特徴は、そのままにこのプリアンプの美点となる。
　　　　　＊
ふたつの試聴記を読めば、共通するものがはっきりとあることが読みとれる。
ウエスギ・アンプに対する私の印象は、このふたつの試聴記によるところから始まっている。

私が聴いた最初のウエスギ・アンプは、U·BROS1とU·BROS3のペアである。
ステレオサウンドに常備してあった、このペアを聴いた。

上杉先生のステレオサウンド　60号での発言については続きを書くつもりはなかった。
けれどfacebookでのコメントを読んでいて、書きたいことが出てきた。

コメントには、
上杉先生の発言には、酷くがっかりしたとあった。それはいまも変らない、とのことだ。
けれど、ウエスギ・アンプの音を聴くと、妙に納得できてしまう、との書いてあった。

あの発言にがっかりする人、毛嫌いする人、
さまざまな人がいるのはわかっていた。
受けとめ方は人それぞれである。

大事なのは、それでもウエスギ・アンプの音を聴いて、「妙に」とはついていても納得されたことである。
上杉先生の発言にがっかりした人、毛嫌いした人の中には、
ウエスギ・アンプの音に対して先入観をもってしまう人もいたはずだ。
そういう人は、ウエスギ・アンプの音を聴いて、どう感じ、どう思ったのだろうか。

コメントをくださった方のように納得されたのだろうか、
それともまったく違う意味での納得された可能性だって考えられる。

私はというと、上杉先生の発言にがっかりしたり毛嫌いしたことはなかった。
けれど実際にウエスギ・アンプの音を聴いて、また違う意味で、私は納得していた。

ステレオサウンド　60号が出た時、
ウエスギ・アンプの音は聴いたことがなかった
ステレオサウンドにも、アンプのテスト記事、ベストバイにもウエスギ・アンプは登場していなかった。
例外的に47号のベストバイで、井上先生がU·BROS1について、
《暖かく、それでいて独特のプレゼンスの豊かさをもつ管球ならではの音》と書かれていたくらいだ。

そのころ私が読むことができた上杉先生のアンプの音に関する記事は、
ステレオサウンド　41号と45号で発表されたアンプの製作記事での、
黒田先生による試聴記だけだった。

ステレオサウンド　34号に「レコーディングにおける音楽創造を探る」という記事がある。
スイスのレーベル、クラーヴェスの録音エンジニアでありバス歌手でもあるヤーコプ・シュテンプフリと、
ペーター＝ルーカス・グラーフへのインタヴューと、
瀬川冬樹、黒田恭一、坂清也の三氏が、
グラーフのリサイタルとクラーヴェスがグラーフの来日公演にあわせて行った国内録音に立ち会い、
クラーヴェスの音づくりについて語っている座談会から成っている。

座談会には、当時日本側の担当者（日本ポリドール）の佐々木節夫氏も参加されている。
佐々木氏の発言が、再生側のオーディオの使いこなしに関してもひじょうに興味深い。
　　　　　＊
こんな話があるんです。じつはシュテンプフリに、〈ステレオサウンド〉という雑誌が取材してくださるんだけど、オーディオ・ファンが愛読しているからひょっとすると貴方のマイク・アレンジなんかを図にしてのせるかもしれないが、かまわないかと聞いてみたのです。そうしたら、それは一向にかまわないけれど、なんの意味もないんじゃないか。同じマイク・セッティングをしたって俺の音と同じ音は絶対に録れないし、第一ひとのマネをすることほど馬鹿げたこともないだろう、と答えたんですね。
　　　　　＊
クラーヴェスの日本で録音は立川市民会館大ホールで行われている。
ここでヤーコプ・シュテンプフリと同じマイク・セッティングをしたところで、
同じ録音器材を使ってみても、シュテンプフリと同じ音で録れるわけではない。

「音は人なり」と、オーディオの世界では昔からいわれ続けている。
録音の世界も「音は人なり」であるわけだ。