今日（11月23日）は、マヌエル・デ・ファリャの誕生日だ、ということを、
ソーシャルメディアで知った。

ファリャといえば「三角帽子」がよく知られているし、
アンセルメ／スイス・ロマンド管弦楽団の録音が、
いまも演奏・録音ともに高く評価されている。

リマスター盤もいくつかあるようだし、
オリジナルのアナログディスクはかなり高価なようである。

私がはじめて聴いた「三角帽子」は、デュトワ盤だった。
アンセルメと同じデッカ録音で、話題になっていた。

そのあとしばらくしてアンセルメ盤を聴いた。
そしてフリューベック・デ・ブルゴス盤を聴いた。

スペインに行ったことはない。
なんとなくのイメージを、スペインに持っているわけなのだが、
そんな私の耳には、フリューベック・デ・ブルゴス盤が、
ファリャはスペインの作曲家だ、ということをはっきりと感じさせてくれた。

フリューベック・デ・ブルゴス盤を聴いてからこれまでのあいだに、
少なくないスペイン出身の演奏家を聴いてきた。
そうやって培われた耳で、つい最近「三角帽子」聴いていた。

TIDALがあるからだ。
アンセルメもデュトワも、改めて聴いた。
フリューベック・デ・ブルゴスこそ、もっと高く評価されていい。

フリューベック・デ・ブルゴスのあとでは、アンセルメの演奏が色褪る。
スペインの作曲家であるファリャの色が褪せている、と感じてしまう。

（その12）で、スイングジャーナルからの録音評の仕事をことわった人のことを書いた。

録音評は、オーディオ機器の試聴とは少し違うところがある。
オーディオ機器の場合は、その出版社の試聴室で聴くことが主である。
自宅試聴もないわけではないが、総テストならば、試聴室ということになる。

同じ聴くということ、試聴するということでは録音評に関することも同じであっても、
こちらは自宅で、ということが多い。

いまもレコード芸術では録音評があるけれど、
これを担当している人たちが、レコード芸術の試聴室に集まって試聴しているとは思えない。
それぞれ自分のシステムでの試聴のはずである。

（その12）でのくり返しになるが、このことにさほどの違いはなかろう、と思っている人は、
聴くことの難しさと怖さを理解していないし、
録音評こそ、自分の音について語っている、ということに気づいていない。

これまでに何度か引用している伊藤先生の言葉──、
《スピーカーを選ぶなどとは思い上りでした。良否は別として実はスピーカーの方が選ぶ人を試していたのです。》

これを改めて、ここで書いているのは、「良否は別として」のところである。

もう二十年近く前のことだが、ある人のところで、
バーンスタインのマーラーの五番を聴いていた。
ドイツ・グラモフォン盤である。

そのスピーカーの主（自作スピーカーだった）は、
バーンスタインのマーラーを聴いて、ひどい録音だ、と言った。
当時、ラウドネス・ウォーということが頻繁に語られていた時でもあった。

彼は、ひどい録音だね、のあとに、ラウドネス・ウォーだね、とも言った。
彼がそういうのも理解できなくはなかった。

彼の自信作であるスピーカーで聴くと、そう聴こえるからである。
トランペットだけの出だしはまだよかった。
けれどオーケストラが総奏で、しかもフォルティシモで鳴り出すと、
もうひどい。耳を蔽いたくなる。

スピーカーのあちこちが雑共振をおこしているからだ。
バッフル板にとりつけることで共振をおさえる設計のホーンを、そうしないで、
しかも雑共振を附加する取り付け方をやっている。

これではホーンが受け持つ帯域に、エネルギーの強い音が入ってくると、もうひどい。

ステレオサウンド　38号、
黒田先生による「アレグロ・コン・ブリオ 岩崎先生の音」のなかに、
こう書いてある。
　　　　　＊
　大きな音で、しかも親しい方と一緒にきくことが多いといわれるのをきいて、岩崎さんのさびしがりやとしての横顔を見たように思いました。しかし、さびしがりやというと、どうしてもジメジメしがちですが、そうはならずに、人恋しさをさわやかに表明しているところが、岩崎さんのすてきなところです。きかせていただいた音に、そういう岩崎さんが、感じられました。さあ、ぼくと一緒に音楽をきこうよ──と、岩崎さんがならしてくださった音は、よびかけているように、きこえました。むろんそれは、さびしがりやの音といっただけでは不充分な、さびしさや人恋しさを知らん顔して背おった、大変に男らしい音と、ぼくには思えました。
　　　　　＊
（その３）を書いていて、ここのところを思い出していた。

独りで聴く音（聴きたい）がある。
誰かと聴きたい音もある──、
けれど、そういう音を出せるのだろうか、という自問がある。

「新月に出逢う（その１）」で書いているように、
2月12日、新月の夕刻に、ある人形と出逢った。

Enという人形作家の、Eleanorという作品だ。

今年もまだ一ヵ月ちょっとある。
何があるかはわからない。
それでも、今年イチバンといえる新しい出逢いは、これである。

菅野先生のところできいたディスクで、私がいちばんの宿題と感じているのは、
これまで書いてきたように児玉麻里／ケント・ナガノのベートーヴェンのピアノ協奏曲だ。

このディスクが、菅野先生のところできいた最後の一枚だっただけに、
そして、その時の音のすごさが、まさしく別項で書いているように、
動的平衡の音の構築物であっただけに、特別な存在となっている。

このベートーヴェン以前にもいくつかある。
ミハイル・ペレトニョフのシューマンの交響的練習曲、
コリン・デイヴィスのベートーヴェンの序曲集、
ユッカ=ペッカ・サラステのシベリウスなどが、すぐに浮んでくる。

ほかにも挙げられるけれど、
ジャーマン・フィジックスのトロヴァドールを導入されてからの菅野先生の音で聴いた、
これらのディスクの存在感は、どうしても大きい。

あと一枚、どうしてもあげておきたいのが、
ホセ・カレーラスの“AROUND THE WORLD”で、そのなかの「川の流れのように」だ。

2002年7月4日。
菅野先生にお願いしてかけてもらった一曲である。
まだトロヴァドールは導入されていなかった。
マッキントッシュのXRT20で鳴らしてくださった。

この時の音も、上記のディスクとは違った意味での「宿題としての一曲」である。

ホセ・カレーラスの“AROUND THE WORLD”は、カレーラスの数多くの録音のなかでも、
ラミレスの「ミサ・クリオージャ」とともに、大切な存在だ。

なのに“AROUND THE WORLD”は廃盤のようである。
TIDALでも、いまのところ聴けない。

ホセ・カレーラスの“AROUND THE WORLD”をMQAで聴ける日が来てほしい。

フルトヴェングラーは、
「感動とは人間の中にではなく、人と人の間にあるものだ」と語っている。

真理だ、と私は思っている。
でも、そうではないと思っている人もいることも知っている。

どちらが正しいのかは、私にはどうでもいいことだ。

先日、別項「何を欲しているのか（サンダーバード秘密基地・その５）」で、
余韻について書いた。

この余韻もまたフルトヴェングラーのいうところの感動と同じように、
人と人との間にあるもの、もしくは人と人との間に生じるもののはずだ。

一ヵ月ほど前に、ある人と出逢ったのがきっかけで、
余韻についておもう日が続いている。

この、私が感じている「余韻」は、いったいなんなんだろうか、
通常、余韻はデクレッシェンドしていくのに、この「余韻」はクレッシェンドしていっている。
とまどいも感じているわけなのだが、
ここで述べている音情も、人と音との間にあるものであって、
私が音情と感じていても、別の人はまったく感じていないということがあっても、おかしくない。

2020年、クラシックのCDで一番の売行きだったのは、
“JOHN WILLIAMS IN VIENNA”のはずだ。

今年（2021年）が、どのディスクだったのかは知らない。
でも来年（2022年）、一番売れるであろうCDは、
“JOHN WILLIAMS BERLINER PHILHARMONIKER”であろう。

ウィーンの次はベルリンである。
“JOHN WILLIAMS IN VIENNA”がそうとうに売れたのだから、
二匹目のドジョウということで企画なのかどうかはなんともいえないが、
来年1月に発売予定である。

先行して、“Superman March”が聴ける。
e-onkyoでも、この一曲のみ先行発売しているし、
TIDALでもMQA（192kHz）で聴ける。

昨晩、寝る直前に聴いていた。
楽しくて二回聴いていた。

オーケストラもスピーカーも同じだな、と改めて感じていた。

瀬川先生が、「コンポーネントステレオの世界 ’80」の巻頭で書かれている。
　　　　　＊
　現にわたくしも、ＪＢＬの♯４３４３の物凄い能力におどろきながら、しかし、たとえばロジャースのＬＳ３／５Ａという、６万円そこそこのコンパクトスピーカーを鳴らしたときの、たとえばヨーロッパのオーケストラの響きの美しさは、ＪＢＬなど足もとにも及ばないと思う。ＪＢＬにはその能力はない。コンサートホールで体験するあのオーケストラの響きの溶けあい、空間にひろがって消えてゆくまでの余韻のこまやかな美しさ。ＪＢＬがそれをならせないわけではないが、しかし、ロジャースをなにげなく鳴らしたときのあの響きの美しさは、ＪＢＬを蹴飛ばしたくなるほどの気持を、仮にそれが一瞬とはいえ味わわせることがある。なぜ、あの響きの美しさがＪＢＬには、いや、アメリカの大半のスピーカーから鳴ってこないのか。しかしまた、なぜ、イギリスのスピーカーでは、たとえ最高クラスの製品といえどもＪＢＬ♯４３４３のあの力に満ちた音が鳴らせないのか──。
　　　　　＊
オーケストラでもまったくそうなのだ。
瀬川先生の例では、スピーカーの格が違いすぎてもそうなのだが、
オーケストラは格においてもアメリカのオーケストラよりも同等、もしくは上なわけで、
そうなると、どうしてアメリカのオーケストラからは、こういう響きが出ないのだろうか──、
と思うことになる。

ケーブルにはインダクタンス成分が必ずある。
そのため電源部の出力インピーダンスがどんなに低くても、
アンプ部に供給するための配線がもつインダクタンスによって、
中高域からインピーダンスは上昇することになる。

定電圧回路を採用して電源部の出力インピーダンスを低くしたところで、
アンプ部までの配線が長くなれば、中高域でのインピーダンスの上昇も大きくなる。

このことに言及したのは、無線と実験において、安井 章氏が最初だったはずだ。
電源インピーダンスのフラット化。
そのことを追求され始めたのは、1980年ごろからだった、と記憶している。

定電圧回路の誤差増幅には、OPアンプが使われることもあった。
オープンループ時のゲインが高いOPアンプを使えば、
インピーダンスはかなり低くできるものの、
その定電圧回路のインピーダンスは、
使用したOPアンプのオープンループの周波数特性をなぞるカーヴとなる。

つまり中高域（可聴帯域内）でインピーダンスが上昇してしまうし、
そこからアンプまでの配線があれば、さらに上昇することになる。

安井 章氏は、だからOPアンプを定電圧回路に使われなかったし、
定電圧回路とアンプ部との配線を極力短くするために、
それぞれのアンプ部に対してローカル電源回路を用意されるようになっていった。

外部電源を採用するコントロールアンプが増えたのは、
マークレビンソンの登場以降である。

そのマークレビンソンのアンプも、
外部電源からアンプ本体へのケーブルの影響を無視できなくなったのか、
リモートセンシングを採用したり、ML6AとML6Bでは、
アンプ本体のスペースに電解コンデンサー・バンクを備えるようになった。

選ばなかった途ではなく、結局は選べなかった途がある。
その選べなかった途をもし歩んでいたら──、
どんな生活を、いま送っていただろうか、とは考えていない。

それはきっとオーディオと無縁の途だったはずだからだ。

二年近く前の（その１）の時点では、
デアゴスティーニのサンダーバード秘密基地が欲しい！　と思っていた。

欲しい！　という衝動である。
でも衝動はしばらくすると薄れていく。
いまではすっかり落ち着いてしまっていて、欲しいという気持はもうない。

こうなるであろうことは、出た時点で予想できていたことだったし、
やっぱりそうなったか、ぐらいに思っている。

どうしてなのか、といえば、余韻を感じていなかったからだろう、と。
欲しい！　とおもったほどなのだから、まったく余韻がなかったわけではない。
それでも、その余韻は急速に萎んでしまった。

サンダーバード秘密基地だけではない。
これまで聴いてきた数多くのオーディオ機器、
さらには聴く機会に縁のなかったオーディオ機器、
それらのなかで、欲しい！　という衝動にかられたモノはある。

欲しい！　と思ったモノで、いまも欲しい、
自分の手で鳴らしてみたい、と思っているモノは、かなり少ない。

これも余韻の持続が関係しているのだろう。
息の長い余韻がある。

そういう余韻は、時として何かに共鳴して大きな余韻となって、
私の裡で膨らんでいく。