瀬川先生がずっと以前話されたことを憶い出しながら書いている。

美味しいものを食べれば、舌の存在を意識する。
美味しいものを食べて、ほどよく満腹になれば、胃の存在を意識する。

空腹だったり食べ過ぎてしまっても胃の存在は意識するわけだが、
これは、悪い音を意識するのと同じことである。

人間の身体は不具合があっても存在を意識するが、
快感を感じても意識するようになっている。

瀬川先生はさらに、臍下三寸にあるものもそうだと話された。
臍下三寸にあるもの、つまりは性器である。
ここが快感を感じることは、そういう行為に及んでいるときである。

快感を感じている部位の存在を意識しない、という人がいるだろうか。

ならば、ほんとうに「いい音」とは、スピーカーの存在を意識することではないだろうか。
もちろん悪い音で意識するのとは反対の意味での意識である。

だから存在を感じさせない音は、まだまだだと考えられる、ともいわれた。

このことは別項「老いとオーディオ（その５）」でも触れている。
そこで最後に書いたことを、くり返しておく。

瀬川先生は、いい音とは、について考え続けられていた。
いい音とはなにか、について考えられてきたからこそ、こういう例えをされたのだと私は受けとめ理解している。

それにオーディオを介して音・音楽を聴くという行為は、どこかに官能的な要素がある、
と思われていたのではないだろうか。

再生音らしさ、とは、いいかえればオーディオらしさ、となるのだろうか。

よく「スピーカーの存在が消える」という表現が使われる。
インターナショナルオーディオショウでも、いくつかのブースで聞いた。

「スピーカーの存在が」というが、
オーディオの存在が消えるて、そこには音楽だけがある、というのが、
オーディオの理想として語られることが、ほんとうに増えてきた。

耳につく音がスピーカーから出ていれば、
スピーカーの存在を意識してしまう。

オーディオではなく身体にあてはめてみよう。
健康なときは、特に体の部位を意識することはない。
どこかに痛みを感じたら、その部位の存在を意識する。

頭痛がすれば頭を、腰痛であれば腰を……、といったようにだ。
健康とはいえない状態であるから、存在を意識する。
痛みでなくとも不快さや疲れを感じても同じである。

身体が健康であれば、どこにも不具合がなければ、
身体の部位を意識することはない。
存在を意識しないわけで、その意味では「スピーカーの存在が消える」は、
健康状態を目指すのと同じことともいえる。

けれどいっておきたいのは、「スピーカーの存在が消える」、
「オーディオの存在が消えるの」のは、ほんとうに理想といえるのだろうか。

ここを目指すのはいいが、
ここに留まってしまうのは思考停止としか思えない。

人間の身体は、会館を感じたときにも、その存在を意識するからだ。

アキュフェーズのブースとヤマハのブースとでは、まず広さが違う。
アキュフェーズの方が広い。

それから置かれているスピーカーの数が、ヤマハでは当然のことだがNS5000だけである。
しかもNS5000のセッティングも違うところがあった。

どちらも専用スタンドを使っているが、
スタンドと床の間に違いがあった。
これも当然のことであるが、ヤマハのブースの方がより細かいセッティングがなされていた。

私が坐れたのは、たまたまアキュフェーズのブースと同じで最前列の端だった。
ヤマハのブースに入ったのは、音出しの途中からだった。
ヤマハのプリメインアンプで鳴っていた音を一曲だけ聴けた。

その後はアキュフェーズの組合せに替えられての音出しである。
アキュフェーズの製品といっても、
アキュフェーズのブースと同じではなかった。
CDプレーヤーはDP720、コントロールアンプはC2850、パワーアンプはP7300。

アキュフェーズのアンプはどちらも、ヤマハのGTラックの中に収められていた。
ヤマハのブースで好感が持てるのは、やたら高価なラックを使わないことである。

ただひとつだけいわせてもらうと、
アキュフェーズのアンプはラックの中にしまい込むのはやめてほしかった。

GTラックはロの字型をしているから、
アンプの四方をラックが囲んでしまう。
このことによる音の変化は小さくない。
ヒートシンクを表に出し、左右に配置しているP7300のようなアンプでは、
特に音の変化は大きくなる。

せめてP7300だけでも違うセッティングだったら……、思う。

アキュフェーズのブースに入ったとき、
スタッフの人が「少々お待ちください、スピーカーを変えますから」といっていた。

それまでのB&WからヤマハのNS5000へと接続がされるところだった。
ヤマハのブースで、アキュフェーズのセパレートアンプが使われることは、
前もってわかっていたのだから、
アキュフェーズのブースでNS5000があることは予想できたはずなのに、
まったく思っていなかったから、おっ、と思ってしまった。

アキュフェーズのブースには、B&W、ヤマハのほかにTADのスピーカーシステムもあった。
NS5000はふたつのスピーカーにはさまれるかっこうで設置してあった。
条件的には良くない面もあるけれど、
ヤマハのブースでNS5000を聴く前に、アキュフェーズのブースで聴けるのは参考になる。

アキュフェーズのブースは人が、いつも多い。
この時もそうだった。たまたま最前列の端の席が空いた。
そこで聴いた。

それまで鳴らされていたB&Wの音を聴いていればよかったけれど、
いきなりNS5000の音が鳴ってきた。

昨年のヤマハのブースでは、ヤマハのCDプレーヤーとプリメインアンプで鳴らされていた。
アキュフェーズのブースでは、それらよりももっとグレードが上のCDプレーヤーとアンプである。

アキュフェーズのブースで二枚のCDが鳴らされたのを聴いて、出た。
そのあと順にブースをまわって、上のフロアーに移動。ヤマハのブースへ行く。

今年のヤマハは、ヤマハのプリメインアンプで鳴らすが、
メインは他社製のアンプとの組合せである。
もしかするとヤマハはNS5000の発売にあわせて、
セパレートアンプの試作機を出してくるのかも……、と期待もあったが、それはなかった。

私がヤマハのブースに入ったとき、ヤマハの組合せで鳴っていた。
すぐにアキュフェーズの組合せになった。

テクニクスの事業推進室長をつとめる小川理子氏は、
オーディオ雑誌やウェブサイト、テレビなどに、テクニクスの顔として登場されている。

いわばテクニクス・ブランドのプロデューサー的役割の人のように見受けられる。
このことはいいことだと、インターナショナルオーディオショウの前までは思っていた。
けれどSU-R1のボリュウムの操作性の悪さを見ていて、
この人の役割はいったいなんなのだろうか、と疑問に思っている。

小川理子氏はテクニクスの、現在の製品を使っているのだろうか。
使っていたとしても、アナログディスクは聴かれているのか。
聴かれているとしたら、どういう聴き方なのか。

SU-R1のボリュウムに関しては、自分で使ってみれば、すぐにでも改善したいと思うはず。
それは試作品の段階で気づくべきことであったし、
気づけなかったとしても、発売から一年以上も経っていて、そのままということは、
特に問題だとはしていないのか。

オーディオ雑誌は、そのことにインタヴューしたのだろうか。

疑問に感じることは、オーディオ評論家にもある。
試作品の段階で、間違いなく試聴している。
製品となってからも試聴している。
にも関わらず、SU-R1のボリュウムについて指摘した人は誰もいないのか。

テクニクスがSL1200を復活させていなければ、何も書かずにおこうとも思うが、
アナログディスク再生も、テクニクスはやっていく。
SU-R1のボリュウムの操作性を、どうするつもりなのだろうか。

もうそんなことはどうでもいいことと考えているのだろうか。

テクニクスのSU-R1のボリュウムの、
アナログディスク再生時における操作性の悪さは、
インターナショナルオーディオショウでのテクニクスのスタッフの人が実感していたはずだ。

針の溝への導入音は、音を判断する上で重要な手がかりとなるといっても、
オーディオショウという場で来場者に聴かせる類の音ではない、ともいえる。
極力聴かせないような配慮を、テクニクスのスタッフはしていた。

テクニクスのスタッフも、入力セレクターの切替えで対処することは考えた、と思う。
誰でも思いつくことなのだから。
それでも、テクニクスのスタッフは針の上げ下しに合せてボリュウムツマミをまわす。

その行為を、好き好んでバカなことやっている、面倒なことやっている、と見ていた人もいたかもしれない。
でも、私は感心して見ていた。

アナログディスク再生へのこだわりをもって、
ボリュウム操作をしている人が目の前にいたからだ。

それも自分のリスニングルームにおいてではなく、
インターナショナルオーディオショウという場において、である。
こういう場での音出しならば、入力セレクターの切替えを利用した方が、ずっと楽だ。

不思議なのは、こういう人がいるにも関わらず、SU-R1の電子ボリュウムは、
アナログディスク再生においては扱い難い、ということだ。

SU-R1はフォノイコライザーを搭載していないから、
開発時の試聴ではアナログディスクは使われなかったのかもしれない。
それでもSL1200Gの開発では試聴を行っているはず。
その時点で、SU-R1のボリュウムの問題点には気づかなかったのか。
ここは疑問として残る。

気づいてそのままにしておいたのか。
それとも開発時の試聴では入力セレクターの切替えで対処していたのか、
それとも導入音を出しての試聴だったのか……。

この項のタイトルは「アナログディスク再生とは」ではなく、
「私にとってアナログディスク再生とは」にしている。
あえて「わたしにとって」をつけている。

針の上げ下しの際にボリュウムツマミをまわすことにこだわって、
そのことについて書いている。

合理的に考えれば、（その２）で書いたように、
ボリュウムツマミではなく、入力セレクターを使った方が楽である。

たとえば昔の海外製のフルオートプレーヤーには、
出力にリレーが入っていて、針が降りてからリレーがオンになり、
針が上る前にオフになる機構がついているモノがあった。

この手のプレーヤーを使うのではあれば、あらかじめボリュウムツマミをまわしておけばいい。
そういう使い方が本来的といえる。
私はフルオートプレーヤーを使ったことはないが、
もし使うとなっても、ボリュウムツマミを針の上げ下しにあわせて回すような気がする。

EMTのプレーヤーには927Dst以外クイックスタート・ストップがあり、
出力をリレーで同期させている。
この機能を使えば、フルオートプレーヤー同様、ボリュウムツマミをあらかじめまわしておけばいいのだが、
トーレンス101 Limitedを使っていたときでも、ボリュウムツマミをまわしていたからだ。

この項では、テクニクスの名前を出さない書き方もできた。
それでもテクニクスの名前を出しているのは、
テクニクスのスタッフは、レコードのかけかえごとにボリュウムツマミをまわされていたからだ。
そこに感心したから、である。

ステレオサウンド　50号と200号（創刊50周年記念号）。
号と年の違いはあるけれど、どちらも50という数字がつく。

ステレオサウンド創刊10周年は40号。
40号と50号を比較すると、50号がはっきりと記念号としての特集を組んでいる。

50号は春号だった。
次の51号の特集はベストバイだった。

200号は秋号。
次の201号の特集は、もう決っている。
ステレオサウンド・グランプリとベストバイである。

なんと似ているんだろう、と思ってしまう。
しかも51号のベストバイ特集は、以前書いているようにつまらなかった。
何も201号の特集が、51号のようにつまらない、といいたいわけではない。

もうマンネリの企画が201号で、変ることなくくり返されるであろうことに、
もううんざりしてきている。

201号にふさわしい企画は、望めないのははっきりしている。
けれど、ひとつ手はある。

ステレオサウンド・グランプリとベストバイをまとめて一冊のムックとして出すことだ。
そうすれば201号の特集は、次なる50年に向けての第一歩としての企画を組める。

ステレオサウンド・グランプリとベストバイのムック化は、
ずっと以前からそうすべきだと思っていた。
私と同じように思っている人も少なくないはずだ。

私が編集部にいたころは、
ベストバイの号だけは買わないという読者がいた。
ならばいま、ステレオサウンド・グランプリとベストバイの冬号は買わない、
という人がいても不思議ではないし、
反対にベストバイの号だけ買うという人もいたから、
ムックとして出版すれば、どちらの望みにも応えられる。

「坂道のアポロン」という作品がある。
小玉ユキ氏の作品（マンガ）で、アニメにもなっている。

舞台は1966年初夏の長崎・佐世保から始まる。
それまでクラシックしか弾いたことがなかった主人公（高校生）が、
1960年代なかばの基地の町、佐世保でジャズに惹かれていく。

年代も佐世保という場所も、いい設定だと思う。
好きな作品だ。

村上龍氏も、このころ佐世保で高校生時代を過ごされている。
「世界のオーディオ」パイオニア号では、当時のことを語られている。
　　　　　＊
──ジャズ体験はどんなかたちですか。
村上　いちばん最初は『テイク５』で、そしてアントニオ・カルロス・ジョビンとかゲッツとジルベルトとかハービー・マンとか、そのへんです。そしてだんだんマイルス・デイヴィスとかセロニアス・モンクをきくようになっていった。もっともマイルスがほんとうにすごいなと思うようになったのは、高校を卒業してからです。いまも繰返しきいているけれど、マイルスのすごさはやっぱり二十才（ハタチ）を過ぎないとわからないと思う。
　高校のときは、カッコウつけてきいていたんでしょうね。そのころフリーが流行ったでしょう。佐世保にいたんですが、すごく詳しいマスターがいるジャズ喫茶に行って、コルトレーンの『オレ』をリクエストしたら、オーネット・コールマンをきいたかというですよ。きいてないと答えたら、コールマンをきいてないヤツにフリーはきかせられないっていわれて（笑い）。それで頭にきて、コールマンとドルフィーが一緒にやってるレコードをきいて、また出かけていったら、こんどはチャーリー・パーカーをきいてるか（笑い）。きいてないといったら、それじゃあダメだと（笑い）。そんな思い出があります。もっともそれ以来、前衛ジャズみたいなのに狂いましたが（笑い）。
　　　　　＊
「坂道のアポロン」にはジャズ喫茶は登場しないが、
町のレコード店が登場する。
個人経営だから、ちいさな店だ。

でも、ここが主人公がジャズにめざめていく場所である。

1952年生れの村上龍氏だから、高校生の時分は1960年代後半にあたる。
「坂道のアポロン」と同じころだ。

レコードの無音溝に針を降ろす。
音が鳴り始まるまでは、ほんのわずかしかない。
そのわずかのあいだにボリュウム操作を的確に行う。

上げすぎでもなく低すぎでもなく、ぴったりの音量になるようにすばやくボリュウムをまわす。
ボリュウムのツマミにふれている時間は、わずかだ。
そのわずかな時間でも、従来のポテンショメーターのボリュウムであれば、
すっと上げられもできたし下げることもできた。

だが電子式ボリュウムの中には、そうはいかないものがある。
テクニクスのSU-R1だけではない。
ジェームズ・ボンジョルノ設計のAmbrosiaもそうだと聴いている。

クルクルクルクルと何回もツマミをまわさないと、十分な音量まであげられない、そうだ。
ボンジョルノは、このボリュウムのプログラミングまで自分で行った、そうだ。
でも、その部分だけは外注すべきだったのではないたろうか。

レコードをかけるときのボリュウムの上げ下げは、
針が溝に落ちる際の音をまったくきにしない人であれば、
レコードかけかえごとに、ボリュウム操作はしないだろうから、
SU-R1やAmbrosiaのようなボリュウムでも、特に問題とは感じないであろう。

こう書いていくと、針の上げ下しのときには、
入力セレクターをPhonoポジションではなく、その他のポジションにすれば解決する、
そういう人がきっといる。

でも、違う。
レコードをかけるということは、
レコードをジャケットから取り出してターンテーブルにのせ、
針の上げ下しからボリュウム操作までを含む。

少なくとも私はそう考えている。
そんな面倒な……、と思うような人は、アナログディスク再生には向いていない、といえる。

瀬川先生のレコードのかけ方は見事だった、と、
それを間近で見てきた人は、そう言う。

私も熊本のオーディオ店で見て知っている。
レコードをに針を降ろして、ボリュウムをさっとあげるまでの動きのスムーズさ。
流れがある、とはこのことだと思う。

その瀬川先生でも、流れが留ってしまうだろう、という光景を目にした。
インターナショナルオーディオショウでのテクニクスのブースでだった。

またテクニクスのブースでのことになってしまうが、
ここで指摘する問題はテクニクスだけではない。
テクニクス以外にも、同じ問題を抱えているオーディオ機器（コントロールアンプ）はある。

いままで見落していたところであり、
たまたまテクニクスのブースで気づかされた。

テクニクスのコントロールアンプSU-R1のボリュウムは、
従来のポテンショメーターではなく、いわゆる電子式である。

音がよければ、ポテンショメーターであろうと電子式であろうと、
どちらでもいいわけだが、ここには操作性の問題が関係してくる。

テクニクスのスタッフがレコードをかけかえるたびに、
針の上げ下しの歳に、SU-R1のボリュウムのツマミをせわしくなく回されていた。

かなりまわさなければ、十分な音量まであげられないし、
音を絞ることができないのだ。

SU-R1はフォノイコライザーを搭載していない。
アナログディスク再生をしないという人ならば、
このボリュウム操作の問題は、さほど気にならないかもしれない。

だがアナログディスクではそうはいかない。

「限りなく透明に近いブルー」。
村上龍氏のデビュー作であり、1976年の芥川賞受賞作である。

ステレオサウンド1978年別冊「世界のオーディオ」のパイオニア号に、
村上龍氏のが登場されている。
パイオニアのオーディオ機器を使っているユーザー訪問記事で、
タイトルは「私とおーでぃお」。
村上龍氏のほかには、粟津潔、小室等、立木義浩の三氏も登場されている。
　　　　　＊
村上　芥川賞の記者会見のときに、新聞記者の一人から、あなたは音楽がお好きのようだけど、ご自分ではこの『ブルー』でどういう音楽をイメージされますか、と質問されたんです。
多分だれもがロックという答えを期待されたんでしょうが、ぼくはキザにも、シューマンのピアノ曲と答えたんですね。あまりにもキザにきこえたんでしょう、新聞にはかかれなかった（笑い）。でも、ぼくはほんとうにそう思っているんですよ。
　　　　　＊
シューマンのどのピアノ曲かというと、
クララ・ヴィークの主題による変奏曲、クライスレリアーナ、謝肉祭を挙げられている。
好きな曲は「抒情的で、おしゃべりじゃあない音楽」だとして、
バッハも好きで、ブランデンブルグ協奏曲、ゴールドベルグ変奏曲、パルティータも挙げられている。

オーディオ機器の付加価値にはどういうものがあるのだろうか。

ついこのあいだ話に聞いたのだが、
ハイエンドオーディオ機器を購入する人の中には、
このスピーカー（アンプ）は、日本に輸入された一号機なんです、
という人がいるそうだ。

「日本に輸入された一号機」には、自慢が込められている。
ハイエンドオーディオ機器だから、かなり高価である。
それだけのモノを、日本で最初に買えるということは、
それだけの財力があるわけだし、自分にはモノを見る目があって、
それも人よりもいち早く、そのモノの真価を見極められるからこそ、
一号機を購入できる、という自慢。

あとは輸入元、およびオーディオ店の人たちと懇意な間柄であることも、
自慢したいのかもしれない。

でも、自慢するようなことなのだろうか。
本人にとっては自慢であっても、
周りの人はどう思っているのかはわからない。

一号機だから、何か特別な価値が、そのオーディオ機器にあるのだろうか。
一号機ということは、オーディオ機器にとって付加価値といえるのだろうか。