ステレオサウンド別冊「JBLのすべて」に、
朝沼予史宏、井上卓也、倉持公一、菅野沖彦、柳沢功力、佐久間輝夫、
６氏による「私とJBL」というエッセーが載っている。

朝沼さんのところには、「岩崎さんのリスニングルームがJBL研究の場だった」とつけられている。
そこにはこうある。
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大学を出てからマイナーなジャズ専門誌の編集者になり岩崎さんと親しくお付き合いさせていただくようになったが、肝心のＪＢＬに関してはずっと傍観者のままでいた。最初はジャズ喫茶だったのが、社会人になってからは岩崎さんのリスニングルームがＪＢＬ研究の場だった。そのジャズ雑誌は勤めて間もなく廃刊になり、編集者仲間が集まって新しいジャズ雑誌を創刊した。その関係で岩崎さんとは、益々親しくさせていただいた。しかし弱小雑誌の我々の原稿は常に後回しでなかなか原稿が上がらず、月末になると、よくお宅に泊まり込みになった。岩崎さんからは「待っている時は、遠慮なく音を聴いても構わない」というお墨付きをもらい、これ幸いに聴きまくった。岩崎さんの装置を身近で真剣に聴けたのは、たいへんな幸運だった。
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朝沼さんが岩崎先生のリスニングルームで聴かれていた時は、ひとりだったはず。
岩崎先生は別の部屋で原稿を書かれていたことだろう。
私が山中先生のリスニングルームで原稿が上がるのをもっているあいだ、音を聴いていたのと同じ体験を、
朝沼さんは岩崎先生のリスニングルームで何度も体験されていたわけだ。

これは編集者の、いわば特権かもしれない。
それもこの時代、つまりインターネットなどなかった時代、原稿は手書きで編集者は取りに行っていた。
だから、こういう体験がときに味わえたのである。

いまはパソコンで原稿を書き、そのままメールに添付して送信。
これが悪いこととは思わない。時間の節約になっているし、原稿をなくしてしまうこともなくなる。
でも、朝沼さんや私が体験できたこととは無縁になってしまった。

山中先生のリスニングルームでの、この体験をこれまで何人かに話したことがある。
興味を持って聞いてくれる人もいれば、まったく無関心という人もいるのが世の常かと思っているが、
無関心な人は徹底して無関心なところが、私にとっては興味深いことでもある。

なぜ無関心なのか、は、その人なりの理由があってのことだろうし、
こういう経験はなかなかできないから、実際に経験してみないことには実感がつかみにくいことだろうとは思う。

だが、自分が経験していないことだからこそ、関心をもつ人もいる。もたない人もいる。
人さまざまだと思うし、すくなくとも関心をもってくれる人と私は、共通するところを聴いているといえるだろうし、
関心のまったくない人と私には、そういう共通するところは聴き方においてあまりないのかもしれない。

山中先生のリスニングルームでの体験は、
そこに招かれた者として聴いていたときには、先に書いているように山中先生の音とは思えなかった。
けれど前のめりになって、少なくとも気持のうえだけでも山中敬三になったつもりで聴き挑む姿勢になったとき、
音は、はっきりと変っていた。

関心のない人は、それはあなたの気のせい、思い込みだよ、とばっさり切り捨てるに違いない。
だが、そう単純に（というか、私には短絡的に、と思える）言い切れることとは、どうしても思えない。

いま手もとに1970年代のスイングジャーナルがけっこう冊数あって、
そこからジャズ・オーディオに関する文章を拾い出している。
facebookの「オーディオ彷徨」というページには、それらは公開している。

昨日、菅野先生による文章を見つけた。
「音楽とオーディオにかかわり合う心情的世界をかいまみて」というタイトルがつけられた、
スイングジャーナル1972年12月号に掲載されたものだ。
これも、facebookの〝ここ〟で公開している。

菅野先生が、ここに書かれていることが、また興味深い。

註：「音楽とオーディオにかかわり合う心情的世界をかいまみて」を読むには、facebookのアカウントと、
私がやっていますfacebookグループ「audio sharing」へ参加していただくことが必要となります。

何度か私も書いていることであるし、他の人も同じことを語られたり書いてたりすることに、
同じ場所で同じ時間に、ある音を聴いても同じ音として聴き取っているわけではない、ということがある。
このことは何度か経験してきたことでもある。

人ひとりひとり感性が違うから、それにわずかとはいえ同じ場所に坐って聴くことは不可能だから、
物理的にも音の変化があるのだから、違って聴こえて当然、ということがいえるといえばいえる。

映画「ピアノマニア」での、
ピアニストのピエール＝ロラン・エマールとスタインウェイの調律師、シュテファン・クニュップファーの、
「フーガの技法」に必要なピアノの音色についてのやりとりを観ていると、
このふたりは、同じ音を聴いていることに気がつく。

ピアニストと調律師という立場の違いもあるし、
クニュップファーは必ずしもピアノの前（ピアニストの位置）で音を聴いていると限らない。
それでも、このふたりが同じ音を聴いていることは、ふたりの対話からわかる。

結局、スピーカーからの音を聴いて、ひとりひとり感じ方が違うのは当然のことといえると同時に、
違うのは、聴く人のレベルが違いすぎているから、ともいえる。
はっきり書けば、それは未熟だからこそ、違って聴こえる。

と同時に、このブログを書き始めたころの「再生音とは……」に書いたこと──、
「生の音（原音）は存在、再生音は現象」からなのかもしれない、とも思えてしまう。

田中一光氏のリスニングルームの記事が掲載されたステレオサウンド　45号は、1978年発行。
1993年に発行されたステレオサウンド別冊「JBLのすべて」に掲載されている「田中一光氏 JBLを語る」でも、
ハークネスはやはり健在だ。

カラー４ページのこの記事にリスニングルームの写真は２点。
１点はProject K2 S9500が収められているもの、もう１点がハークネスの部屋である。
45号のときとは部屋の感じも多少変化している。

左右のハークネスのあいだには、やはりテーブルがある。椅子もある。
ただテーブルの細部の造りは多少異っているし、それにテーブルの幅が1.5倍ほど広くなっている。
そのことと関係してだろうが、椅子も45号のときはハンス・ウェグナーのモノだったが、
「JBLのすべて」では別の椅子に、それも２脚置かれている。
ハークネスの上に置かれているライトは写真をみるかぎりでは、45号と「JBLのすべて」、どちらも同じモノだ。

どちらが好きかといえば、45号のほうが、私は好きである。
最初の印象が強かったためでもあろうが、インテリアの一部として、
部屋の雰囲気そのものに溶け込んでいる感じを、より強く受けるからのような気がする。

「JBLのすべて」でのハークネスは、45号のときよりもスピーカーシステムとしての存在感がはっきりしている。

田中一光氏によるふたつのハークネスが置かれているリスニングルームの写真を見る順番が違っていたら、
それに見たときの年齢も関係しているから、どちらがいいとか、そういったことではない。
ハークネスが、田中一光氏のリスニングルームにおいては、家具として部屋に溶け込ませるように置かれている、
このことに注目してほしい。

田中一光氏の、もうひとつのスピーカーシステム、
S9500のあいだにはスクリーンがあるだけで、テーブルも椅子もない。

そうやってオーディオ機器と出逢ったことは、幸運だったと思う。

「五味オーディオ教室」でタンノイ・オートグラフ、マッキントッシュMC275、EMT・930stと出逢ったときから、
実際にこれからのオーディオ機器に接し、その音を聴くまでには充分すぎる時間があった。
そのあいだ、何度も何度も「五味オーディオ教室」を読み返し、
オートグラフ、MC275、930stの音を、ではなく、
五味先生がこれらのオーディオ機器をとおして鳴らされている音を頭のなかでイメージしていっていた。

最初に読んだときの鮮烈なイメージを元に、
何度もくり返し読んでいくことと、ステレオサウンドを知って読んでいくことで、
最初に描いた（というよりも描かれた）イメージは、そのたびに更新されていく。

そしてステレオサウンドで働くようになって、
オーディオの体験がそれまでよりも飛躍的に量・質ともに大きく変化していったことで、
より細部まで頭のなかで構築されていく。

美化されていく、のとは違う。
より具体的なイメージとなっていった。
しかもそのイメージはそれまでの体験によって、より上へ上へと行く。
いつまでたっても追いつけないイメージが、私のうちに育っていく。

これは、もう夢の音なのかもしれない。
けれど、「五味オーディオ教室」を最初に読んだときからつねに私の中にあった、
この音のイメージがあったからこそ、
もっともっといい音が出せるはず、という気持になっていた。

オーディオなんてこんなものだろう、という気持は、だからまったくなかった。
絶対にあの音が、あそこまでの音が出るんだ、という確信も「五味オーディオ教室」を読んだときから芽生えていた。

だから、幸運だった。

パッケージソフトは、器である。
アナログディスクならば、SP、LP、シングル盤、いずれも音声信号を溝に変換して記録した、音楽の器である。
デジタルになっても、CD、SACDどちらも、やはり音楽をおさめている器である。
テープも形状は異るものの、やはり音楽の器である。

これらパッケージソフトという器に、
音楽をおさめるための録音スタジオ、音楽ホールは、音楽が演奏される器である。

パッケージソフトを聴くための部屋（リスニングルーム）も、また器である。

そしてスピーカーシステムから出た音を受けとめる（聴いている）聴き手も「器」である、と思う。

器にはそれぞれ形と大きさがある、ということを、つい忘れがちになっていないだろうか。

複数のスピーカーシステムを所有して鳴らしていても、
そのスピーカーシステムの数が多かろうが、そこに「異相の木」があることにはならない。

スピーカーシステムはつねに１組しか所有しない、という人も一方にいる。
こういう人に「異相の木」と呼べるスピーカーシステムがないか、というと、必ずしもそうではない。
たしかに鳴らしているのは１組のスピーカーシステムであっても、
オーディオに興味をもち始めてこれまでずっと同じスピーカーシステムを使ってきた、
鳴らしてきたという人はまずいないだろう。
何度かはスピーカーシステムを交換している。
その過程の中で、異相の木があったかもしれないからだ。

そして異相の木は、サブスピーカーではない。
メインのスピーカーシステム、メインのシステムとは別に、
もうすこし気軽にゆったりと音楽を聴きたいときのためのシステム（スピーカーシステム）は、
あくまでもサブスピーカーシステム、サブシステムであって、
サブスピーカーシステムが、異相の木であることは、まずない。

黒田先生は、異相の木として、ヴァンゲリス・パパタナシウの音楽をあげられている。
ヴァンゲリスの音楽を、異相の木としてうけとめる聴き手もいれば、そうでない聴き手もいる。
すべての聴き手にあてはまる「異相の木」は存在しないものだろう。

スピーカーシステムの異相の木も同じく、すべての聴き手によって「これが異相の木です」といえるモノはない。
私にとって異相の木であるスピーカーシステムは別のひとにとっては、
ごく当り前のスピーカーシステムであったりするし、その反対もある。

黒田先生が「異相の木」を書かれたステレオサウンド　56号は1980年9月に出ている。
ヴァンゲリスの最初のソロ・アルバムは1968年に出ていて、
約10年の間、16枚のアルバムがつくられ、黒田先生は聴いてこられている。
そして、こう書かれている。
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ただ、この木は、ほかの木とのつりあいがとれない。その意味では、あいかわらず、いまも異相の木である。どこかちがう。この庭になじもうとしない。庭木であることをみずから拒んでいるかのようである。しかし、であるからといって、この木をうえておくことをあきらめようとは思わない。木と庭の主との間の力学が、そこに生じる。一種の緊張関係である。
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黒田先生にとって、ヴァンゲリスは1968年からずっと「異相の木」であるわけだ。