すこし話は前にもどるが、この項を書いていて思い出したことがひとつある。
1988年（だったと記憶している）、
サントリーホールでアルゲリッチとクレーメルのコンサートに行ったときのことだ。
バルトークがプログラムにあった。

サントリーホールには、アルゲリッチ、クレーメルのコンサートの前にも何度も行っていた。
そのあとにも何度も行っているけれど、
アルゲリッチとクレーメルでコンサートでの味わった経験（驚き）は、このときだけである。

アルゲリッチとクレーメルだから、サントリーホールのステージ上にあるのは、ピアノとヴァイオリンだけである。
なのにそれまでオーケストラを何度も聴いてきたけれど、ホール全体が一瞬揺れたと感じたことはなかった。
オーケストラがトゥッティでどれほど大きな音をだそうとも、
サントリーホールという丈夫な建物が揺れるということは起こり得ない。
ホール内の空気が動くということはあってもホールが揺れるということを感じたことはなかった。

だからアルゲリッチひとりが弾くピアノの音によって、
ホールが揺れた（それは物理的に本当に揺れたのではないのであろうが、なぜかそう断言できない）。
その瞬間、思わず視線はステージからはなれてまわりを見廻してしまうほど、現実感のある揺れだった。

このバルトークでのアルゲリッチの放った一瞬のフォルテッシモが、
いま思い返すと、岩崎先生の、これまでに何度も引用している文章につながっていく。
だから、しつこく、また引用しておく。
　　　　　＊
アドリブを重視するジャズにおいては、一瞬一瞬の情報量という点で、ジャズほど情報量の多いものはない。一瞬の波形そのものが音楽性を意味し、その一瞬をくまなく再現することこそが、ジャズの再生の決め手となってくる。
　　　　　＊
サントリーホールが揺れたときアルゲリッチが演奏していたのはバルトークであり、
バルトークは、クラシックに分類される音楽であり、ジャズに分類される音楽ではない。
それでも、アルゲリッチの、あの一瞬のエネルギーの凄まじさは、
引用した文章で、岩崎先生が言われていることそのものであったのかもしれない、と20年以上経ったいま、
そうつよく感じている。

1949年9月29日にランシングは去っていった。
LPの登場が1948年のことだから、ランシングがD130を発表した1947年はまだSPの時代だった。
ランシングがどんな音を鳴らしていたのかは、いま知る術はない。
勝手に想像するしかない。

D130をどんなエンクロージュアにいれていたのか、どんなふうに鳴らしていたのか。
アンプはどういうものだったのか。
当然真空管アンプだが、出力管は何だったのか。それも既製品であった可能性よりも自作であった可能性もある。
音量はどの程度だったのかも知りたい。

でも手掛かりは、いまのところまったくといっていいほどない。

だから想うだけ無駄といえば無駄な時間なのだが、
これだけは確信をもっていえるのは、ランシングはクラシックがよく鳴るスピーカーとか、
ジャズがうまく鳴ってくれるスピーカーとか、
そういうことを目標としてD130をつくったわけではない、ということだ。

1940年代後半という時代で、最高のスピーカーユニットを目指した結果がD130なのである、
というごく当り前のことを、D130の音が強烈なイメージとともに日本では語られることが多いために、
つい忘れてしまいがちになってはいないだろうか。

D130はスピーカーユニットだから、いわば音を出す道具である。
楽器も音を出す道具である。
この意味では、私もスピーカー＝楽器という受けとめ方には異論はない。
（ただ、よく語られる意味でのスピーカー楽器論には、いくつか言いたいことがある）

ここで、思い出してほしいことがある。
楽器には、基本的にクラシック用とかジャズ用とかはない、ということだ。
例えばピアノ。
スタインウェイにしてもベーゼンドルファーにしても、クラシック用、ジャズ用とかで売り出したりはしていない。

同じピアノを、クラシックの演奏家が弾けばクラシックを奏でるし、
ジャズのミュージシャンが弾くことでジャズがそこに存在することになる。

JBLでクラシックを聴くやつは、どこかおかしい、もしくはめずらしい、
というふうに受けとめられていた時代があったことを知る者にとっては、
「いまのJBLはジャズが鳴らない」「ジャズが鳴らないJBLなんて、JBLじゃない」、
こんなことを目にしたり耳にしたりすると、時代が変ったのか、それとも変っていないのか、とふと考えてしまう。

JBLは、いうまでもなくランシングがつくった会社である。
そしてJBL＝ジャズという図式が出来上った（浸透した）のは、
実質的な最初のスピーカーユニットと呼べるD130の音が、
日本ではそう受けとめられたことから始まっている、といってもいいはず。

だがランシングは熱心なジャズの聴き手だったのだろうか。

以前、このブログでも取り上げたことのある「Why? JBL」（著者：左京純子、実業之日本社）には、
次のように書いてある。
　　　　　＊
ランシングの趣味といえば、ゴルフをたしなむ程度で、そのほかのほとんどは、家の中で、書物を読みふけることを楽しみとしていた。好きなミュージックはクラシックで、ときにはダンスミュージックでダンスを楽しむこともあったという。
　　　　　＊
この短い文章がランシングのすべてを語っているわけではないにしても、
ジャズという単語はここにはなく、好きな音楽としての、クラシックという単語がある。
クラシックだけを聴いていたのではないだろう、ジャズや他の音楽も聴いていたとは思う。
それでも、「Why? JBL」によれば、ジャズや他の音楽よりもクラシックを聴いていたことになる。

ということは、ランシングはD130でクラシックを鳴らし聴いていたわけだ。
そのD130を、日本のジャズ好きな人たちは、ジャズにぴったりのスピーカーユニットとして認識されていった。
なにもこのことをおかしい、とか間違っているとか、そんなことをいいたいのではない。
むしろ、ここのところにスピーカーの面白みがあって、
あえてスピーカー＝楽器としてとらえるときの面白みでもある、とそう考えている。

昔、といってもそんなに大昔のことではない。
JBLのスピーカーはジャズ向きであって、
クラシックの、とくに弦の音なんか聴けたものじゃない、といわれたこともあった。
そういう時代の中でも、JBLのスピーカーでクラシックを聴いている人（鳴らしている人）は少なからずいた。
瀬川先生がそうであったし、黒田先生もアポジーの前のアクースタットのその前はJBLの4343を鳴らされていた。

アルテックの昔のロゴには指揮者のシルエットが描かれていた。
トスカニーニがモデルだと言われていた。
そんなアルテックのスピーカーは、JBLのスピーカー同様、
日本ではジャズのためのスピーカーとして受けとめられることが多かった。

スピーカーとはいったいなんだろうか。
スピーカーは電気信号を振動に変換するモノである。
入力された信号をあますとこななく、つまり100％振動に変換できるのが理想なのだが、
実際には現在のスピーカーに関しては、どの方式であっても変換効率はかなり低い。
オーディオ用として使われているスピーカーの多くは10％前後の変換効率しかもたない。

そういうスピーカーで、われわれは音楽を聴いたり、
ときには細かな音の差に耳をそばだてたりしては、一喜一憂する。
もし変換効率が50％を超えるようになったら、どんな音が聴けるようになるのか、
そしてそのとき、音の違いは、いままでより明瞭に出てくるようになるであろう。
そんな期待はしているのだが、私がオーディオに興味を持ちはじめて30年以上が経っているが、
スピーカーの能率は高くなる傾向よりも、むしろやや下り気味の傾向が強いままである。

そんな低い変換効率であっても、スピーカーはほんのわずかな音の違いを鳴らしてくれる。
不思議な存在だとも思う。

だとしても10％程度の変換効率は、変換器としては低い、つまりは未熟なレベルということもできる。
しかも低い変換効率（入力信号の大半を熱にしている）の一方で、
どんなスピーカーにも固有音がつきまとう。
入力された電気信号の10％程度しか音にしないのに、入力信号とは別の音を出している。
振動板の分割振動によるものだったり、エンクロージュアの箱鳴り、フレームやエンクロージュア等からの不要輻射、
振動板がピストニックモーションして出てくる音が入力された電気信号が音に変換されたものとすれば、
それ以外の、スピーカーから放射しされる音はすべて、そのスピーカーの固有音である。

スピーカーにはずっとそういうことがついてまわっている。
だからなのか、スピーカーは楽器だ、ということが以前からいわれ続けている。

ジャズもクラシックも生身の人間が楽器から音をひき出して生れるものである。
どちらも肉体運動の結果としての音が生れている。
つまり音を発するためには、なんらかのエネルギーが費やされていて、
そのエネルギーゆえの音の存在を、私はクラシックにおいてもジャズにおいても感じとりたい。

その意味では、私がオーディオに関心をもち始めたころ（1970年代後半）まで
オーディオ誌でわりとよくみかけていたクラシック向き、とか、ジャズ向き、
といったスピーカーシステムの音の区分けは゛私にとってはどうでもいいこと。

エネルギッシュな音がするからジャズに向いている、
きれいな音が弦に向いているクラシックだ、とか、
いまもそういうふうにスピーカーシステムの音を捉えている人はほとんどいないと思う。
でも、こういうことが以前はいわれていた。

ジャズもクラシックも、アクースティック楽器を演奏しているかぎりは、
演奏者のエネルギーといったものを、音から感じとりたい。
音のエネルギーの総量ということでいえば、オーケストラによる演奏があるクラシックのほうが大きい。

ただオーケストラのエネルギーの総量を、
リスニングルームでそのまま再現することは基本的には無理のあることだから、
響きの美しさの再現が重視されるということはあるかもしれないし、
編成の小さなジャズであれば、ある程度の音量が許される環境であれば、
エネルギーの再現に関しては、ほぼリアルにもっていくことも無理なことではない。

そういうこともあって、ジャズのほうがエネルギーの再現が、
クラシックにおいてよりも重視されがちなのかは理解できなくもないが、
それでも、私はクラシックにおいても、十分なエネルギーを、その音に感じとりたい。
そうでなければ、カザルスが指揮するベートーヴェンを聴く意味がない、とまでいいたくなる。

演奏される場においては演奏者のエネルギーが充ちている、ともいえるし、
そのエネルギーの充ちた感じをできるだけ、自分が音楽を聴く環境でも再現したいのは、
ジャズであろうがクラシックであろうが同じではあるが、違いもやはりある。

そのエネルギーが、音楽のどこに、主に注入されているのか、費やされているのか、ということだ。
そしてエネルギーの表出のされ方の違いもある。

ここにおいて、ジャズとクラシックでは、私のなかでは「いろ」と「かたち」ということになる。
つまりクラシックにおいては、音の造形物のためにおもにエネルギーが費やされ、
ジャズにおいては、一瞬一瞬の情報量（いろ）のために費やされる──、
あくまでもこれは大きくわけたとすれば、ということではあるし、
すべてのクラシックの音楽、演奏家のスタイル、すべてのジャズの音楽、演奏家のスタイルが、
「かたち」と「いろ」のふたつにはっきりとわけられるものではないし、
ジャズでもそこでのエネルギーが「かたち」に、
クラシックでもそこでのエネルギーが「いろ」に費やされることもあるのは承知のうえで、
それでもやはりクラシックでは「かたち」、ジャズでは「いろ」にエネルギーが費やされている、と感じる。

「よくマンガであるだろう、頭を殴られて目から火花や星が飛び出す、というのが。」
こんな出だしで、菅野先生が話してくださったのは岩崎先生の音について訊ねたときのことである。

「岩崎さんの音をはじめて聴いた時、ほんとうに目から火花が出たんだ。まるでマンガのようにね」と続けられた。
そのくらいの衝撃が、岩崎先生の音にはあったということでもある。

それは単に大音量ということだけにはとどまらない、岩崎先生ならではの音の衝撃なのだろうと思う。
いったいどういう音であれば、それを聴いて、目から火花が出るのを感じられるのだろうか。

大音量再生は、なんどか経験がある。
ただ音量が大きいだけのこともあったし、ひじょうに優れた大音量再生もあったが、
いずれもそれは空気のマスとしての大音量再生であったから、
そこでパルシヴな音が鳴っても、頭をガーンと殴られて目から火花が出る、ということは微塵もなかった。

おそらくこれから先も、そういう音を聴くことはない、と思っている。
それに近い音を聴くことはあるかもしれないが、
菅野先生が体験された岩崎先生の音と同じ衝撃を体験できる音は、
もう岩崎先生がこの世におられないのだから、もう想像していくしかない。

いったいどういう音なのか、は、岩崎先生の文章の中にヒントがある。
というより答そのものである、というべきか。
　　　　　＊
アドリブを重視するジャズにおいては、一瞬一瞬の情報量という点で、ジャズほど情報量の多いものはない。一瞬の波形そのものが音楽性を意味し、その一瞬をくまなく再現することこそが、ジャズの再生の決め手となってくる。
　　　　　＊
この岩崎先生ならではの「表現」は、もうなんども読み返した。
別項「40万の法則が導くスピーカーの在り方（D130と岩崎千明氏）」でも、すでに引用している。
今後も、また引用することになる、と思っている。

これが岩崎先生の音であり、これを実現されていたからこそ、
菅野先生が火花を感じられた、といえるのではないか。

これまで聴いてきたジャズのレコードは、
これまで聴いてきたクラシックのレコードの10分の1ぐらいでしかない。
しかも1990年以降に録音されたジャズのレコードは一枚ももっていない。

ジャズ好きの方からみれば、その程度のジャズの聴き手にしかすぎないわけだが、
ジャズの魅力は、徹底してインプロヴィゼーションにあることは、充分に感じている。

だから、以前、「使いこなしのこと」の項でも書いたように、
インプロヴィゼーションを大切にしているジャズの聴き手であるなら、
自分のオーディオの調整に誰かにまかせるべきではない。

菅野先生が「レコード演奏」という考えにたどりつかれたのも、
クラシックだけでなくジャズの熱心な聴き手でもあったことが関係しているはず。

ほんとうにジャズにおけるインプロヴィゼーションを大切にしている聴き手であれば、
ジャズのレコードを自分のオーディオ機器で鳴らすという行為は、
自分のオーディオ機器を楽器として、己のインプロヴィゼーションをそこでレコードを借りて演奏することのはず。

であるなら、そこでのオーディオ機器は、ジャズの演奏家にとっての楽器と同じである。
誰かに自分のオーディオ機器を調整してもらうということは、
己のインプロヴィゼーションを、
自分の楽器を赤の他人に渡して代りに演奏してもらう、ということではないだろうか。

このことを改めて考えていて思ったのは、
ジャズにとってのワイドレンジと、クラシックにとってのワイドレンジは、
共通するところもありながらも、そこにインプロヴィゼーションに関係する違いがはっきりとあり、
また別項「ベートーヴェン」のところでふれた動的平衡とも関係する違いがあり、
これは「いろ（ジャズ）」のワイドレンジと、
「かたち（クラシック）」のワイドレンジということがいえるはず、ということだ。

JBLの4343を例にとると、改めて書くまでもないことだと思うが、
ウーファーは15インチ、ミッドバスは10インチで、ほぼ黄金比となる。

少しばかりミッドバスが大きい、だから黄金比なんてのはお前のこじつけだ、と言われる方がいるかもしれない。
これもいうまでもないことだが、コーン型のスピーカーユニットの口径は、公称口径であって、
振動板の有効径ではない。
有効径は大略では、38cm口径だと33〜34cm、25cm口径だと20〜21cmあたりになる。
34cmで黄金比を出してみると、21.01cmとなる。

4343のウーファー2231Aとミッドバスの2121の有効径がどれだけなのか正確にはわからないけれど、
公称口径よりも有効径のほうが、より黄金比に近づいているはずだ。

4343（4341）が、4ウェイという難しい構成で成功をおさめた理由のひとつは、
このウーファーとミッドバスの口径比にある気がしてならない。

4343のウーファーとミッドバスのクロスオーバー周波数は300Hz。
300Hzだったら20cm（8インチ）口径のコーン型ユニットでも問題なくカヴァーできる。
そこに25cm（10インチ）口径をもってきている。

もちろん、その理由は音を聴いてのものであるけれど、それだけだろうかとも思う。

4341も4343もミッドバスの2121とミッドハイの2420+2307-2308はインラインで配置されている。
2121のフレームは八角形。正八角形ではなくフレームの外形横幅は260.4mmと236.5mmで、
4343、4341のユニットの取り付けだと横幅は236.5mmである。

そのすぐ上に配置されているスラントプレートの音響レンズ2308の横幅は254.0mm。
236.5mmと254.0mmで、その差は17.5mm。

これがもし20cm口径のミッドバスだとしたら、2115Aの寸法を187.3mmと209.6mm。
187.3mmと254.0mmの差は66.7mm。

2121と2308の横幅はほぼ同じなのに対し、2115Aと2308だと2308がずいぶん大きい。
この横幅がほぼ揃っていることが4343、4341のデザインを、
特に4343のデザインの完成度を高いものにしている。

ここは4343において、絶対に変更してはいけないポイントでもある。

UREIの813BxとタンノイのFSMは、見た目、よく似ている。

どちらもユニット構成は15インチの同軸型で、同口径のサブウーファーを追加した3ウェイということ。
同軸型ユニットの横に、どちらもレベルコントロール用のパネルがあり、
エンクロージュアの寸法も、813BxがW711×H908×D533mm、FSMがW716×H1112×D541mmで、
FSMが少し背が高いくらいで、しかもどちらも袴（台輪）つき。
重量も813Bxは85kg、FSMは83kg。

だからといって後に出たタンノイのFSMが813Bxを真似たわけでもなく、
たまたま偶然似た仕様になっただけのことだろう。
FSMは、1990年ごろ、MKIIに改良されている。

けれど813BxもFSMも、あまり注目はされていなかった印象がある。
私自身、同軸型ユニットを中心とした4ウェイ構成を頭のなかでは思い描きながらも、
3ウェイとはいえ、同軸型ユニットをベースとした、これらのスピーカーシステムにあまり関心をもてなかった。

トゥイーターがなくて、3ウェイだったから──、そんな単純な理由からではない。
結局、聴き手のこちらの心をとらえる音が、そこから得られなかったからだ。

優れた同軸型ユニットの存在がなければ、同軸型ユニットを中心にしたシステムは、当然だが成り立たない。
その同軸型ユニットは、他のウーファーやトゥイーターにくらべて、構造が複雑化するためもあって、
このころは種類もごく限られていた。
1980年代に新たに登場した同軸型ユニットとなると、ガウスのものしか思い浮ばない。

いつしか私の中で、同軸型ユニットを中心とした4ウェイ構成は薄れていってしまった。