アンプメーカーは、五味先生がやられていた真空管選別はコスト高につながるため無理だとしても、
あるレベルのクォリティをもつ真空管を大量に確保しておく必要がある。
アンプ製造のために必要であるだけでなく、修理のため戻ってきたアンプのためにも、
メーカーの責任として、かなりの数のストックが必要となる。
その苦労は、マランツ、マッキントッシュが真空管アンプを製造していた時代よりも、
いまははるかにたいへんなことである。
長島先生もSPA1HLの開発では、ここで苦労されたと思う。
昔の良質なECC83を挿せば、比較的容易に実現できるSN比を、1980年代後半に大量に入手できるECC83で、
#7と最低でも同じレベル、もっと高いSN比の実現を求められていたはずだ。
そうでなければ、「マランツ#7への恩返し」という言葉は、長島先生の性格からして使われない。
私は、長島先生とのおつきあいから、そう信じている。
いま大量に入手できる真空管での高SN比の実現──、
初段の並列接続は有効な手段だったはずだけに、私は「試された」、と推測した。
マランツ#7が登場した1958年、マッキントッシュC22が登場した翌59年、真空管全盛時代で、
良質の真空管を大量に調達することは容易なことである。
真空管アンプのSN比は、回路構成、コンストラクションなどだけで決まるものでなく、
同規格の真空管でも製造メーカー、製造時期が異ることでも、SN比は左右される。
真空管に被せるシールドケースの種類によっても、すくなからず、というよりも意外と変わる。
真空管アンプを使う楽しさ（人によってはめんどうなこと）は、真空管の選別にもある。
SN比だけでなく、とうぜん音も、おもしろいように変わる。
モノーラル時代よりもステレオになり、選別の苦労（楽しさ）は増している。
左右チャンネルの同じ箇所に使う真空管は、ブランド、製造時期が揃っているだけでなく、
実際に音を聴いて、音色やノイズの出方が揃っている（似ている）ものを、
ステレオイメージをきちんと再現するためにも、選びたい。
さらにプッシュプルのパワーアンプの出力管の選別は難しくなる。
４本（パラレルプッシュプルだったら８本）、
特性、音、ノイズの質（たち）が揃っているものを選び出すわけだから。
五味先生は、「オーディオ愛好家の五条件」のなかで、真空管選びのたいへんさについて書かれている。
※
もちろん、真空管にも泣き所はある。寿命の短いことなどその筆頭だろうと思う。さらに悪いことに、一度、真空管を挿し替えればかならず音は変わるものだ。出力管の場合、とくにこの憾みは深い。どんなに、真空管を替えることで私は泣いてきたか。いま聴いているＭＣ二七五にしても、茄子と私たちが呼んでいるあの真空管──ＫＴ88を新品と挿し替えるたびに音は変わっている。したがって、より満足な音を取戻すため──あるいは新しい魅力を引出すために──スペアの茄子を十六本、つぎつぎ挿し替えたことがあった。ヒアリング・テストの場合と同じで、ペアで挿し替えては数枚のレコードをかけなおし、試聴するわけになる。大変な手間である。愚妻など、しまいには呆れ果てて笑っているが、音の美はこういう手間と夥しい時間を私たちから奪うのだ。ついでに無駄も要求する。
挿し替えてようやく気に入った四本を決定したとき、残る十二本の茄子は新品とはいえ、スペアとは名のみのもので二度と使う気にはならない。したがって納屋にほうり込んだままとなる。ＫＴ88、今一本、いくらするだろう。
思えば、馬鹿にならない無駄遣いで、恐らくトランジスターならこういうことはない。挿し替えても別に音は変わらないじゃありませんか、などと愚妻はホザいていたが、変わらないのを誰よりも願っているのは当の私だ。
だが違う。
倍音のふくらみが違う。どうかすれば低音がまるで違う。少々神経過敏とは自分でも思いながら、そういう茄子をつぎつぎ挿し替えて耳を澄まし、オーディオの醍醐味とは、ついにこうした倍音の微妙な差意を聴き分ける瞬間にあるのではなかろうかと想い到った。数年前のことである。
以来、そのとき替えた茄子はそのままで鳴っているが、真空管の寿命がおよそどれぐらいか、正確には知らないし、現在使用中のテープデッキやカートリッジが変わればまた、納屋でホコリをかぶっている真空管が必要になるかもしれない。これはわからない。だが、いずれにせよ真空管のよさを愛したことのない人にオーディオの何たるかを語ろうとは、私は思わぬだろう。
インターネットの普及と拡大、検索サイトのおかげで、
以前なら、言葉のみで説明されていた技術内容が、回路図で確かめられるようになってきた例がいくつもある。
SAEのシリーズアウトプット回路もそうだし、
スレッショルドのステイシス回路がいったいどういうものだったのかも、
STASIS1の回路図のダウンロードによって、数年前に、やっとわかった。
いまはダウンロードできなくなっているが、スレッショルドの一連のアンプの回路図は、
PASSのサイトから入手できた。
主宰者のネルソン・パス自身が、アメリカの自作アンプマニアが集まるフォーラムに、
FTPサイトのアドレスを書き込んできたからだ。
ルボックスA740とスチューダーA68の違いもわかった。
JBLのスピーカー、4311はウーファーはネットワークを介さずスルーだと言われていた。
事実、回路図を見ると、ウーファーにネットワークは介在していない。
それどころかスコーカーもネットワークも、ローカットのコンデンサーが一個あるだけで、
ハイカットフィルターのコイルはない。
つまり4311のネットワークを構成する部品は、スコーカーとトゥイーターのローカット用の、
たった２つのコンデンサーのみである。
1990年ごろから登場して始めてきた、インピーダンス補正や位相補正を、
ネットワークの構成を複雑化、多素子化しておこなっている、能率も低い一部のスピーカーとは、
正反対の見事な、大胆で潔い設計である。
クロスオーバーネットワークを複雑化することが必ずしも悪いわけではないが、
真空管パワーアンプにとっては、かなりきびしい負荷になっているのは事実である。
とにかく辛抱強く検索結果を見ていくと、意外な資料に出会すことがある。
マランツ#7とつねに比較対象となるマッキントッシュのC22。
#7のフォノアンプは３段K-K帰還型、C22は２段P-K帰還型。
だから増幅段数の少ないC22のほうが安定している、と思い込まれている方がいる。
真空管アンプを自作された方、回路図を読んだことのある方なら、
#7とC22のフォノアンプの増幅段数は、どちらも２段であり、
終段がカソードフォロワーという構成は同じであることは、周知のことである。
３段K-K帰還型、２段P-K帰還型とは増幅段数のことをではなく、NFBの掛け方を示している。
Kはカソード、Pはプレートのことで、
#7の３段K-K帰還型とは、終段のカソードフォロワーのカソードから、初段のカソードにNFBを返していること、
C22の２段P-K帰還型は、終段のカソードフォロワーからではなく、
二段目のプレートから初段のカソードへとNFBを返していることを表している。
使用真空管はどちらもECC83/12AX7で、増幅段数も２段であり、#7もC22も、フォノアンプのゲインは、
定数の違いはあるものの、１kHzにおいて、約40dBと、ほぼ同じだ。
ただしC22は、３段目のカソードと２段目のカソードを330kΩの抵抗で接続している。
この抵抗で、ポジティヴフィードバック（PFB）をかけ、
高域における出力電圧のマージンをかせいでいる設計だ。
C22も、アンプ全体で使用している真空管の数は６本。その使い方も#7と同じで、
フォノアンプとラインアンプの終段（カソードフォロワー）を、
１本の真空管を左右チャンネルに振り分けている。
SMEのSPA1HLは、私の記憶に間違いがなければ、ECC83を４本使っていたはずだ。
回路構成はマランツ#7と同じ、３段K-K帰還型だから、両チャンネルで６ユニット、つまり３本のECC83で足りる。
#7はラインアンプを含め、アンプ全体で6本のECC83/12AX7を使っている。
チャンネルセパレーションの確保ということを重視すれば、
１本の双三極管を、左右チャンネルに振り分けることは、まずしない。
#7の回路構成だと、１本のECC83を、フォノアンプの手段とラインアンプの初段に振り分ける使い方をすれば、
左右チャンネルに振り分けることなく、片チャンネルあたり３本のECC83を使うことができると考えがちだが、
#7では、フォノアンプの終段とラインアンプの終段のカソードフォロワーは、左右チャンネルで振り分けている。
ヒーター回路との絡みもあって、こういう選択にしたのだろうか。
#7のフォノアンプのイミテーションをそっくりそのまま再現するのであれば、
SPA1HLの使用真空管は３本ですむ。なのに４本である。
それぞれの真空管を左右チャンネルに振り分けることなく使うのではあれば、
片チャンネルあたり３ユニット、つまり１本半で足りる。
あまる１ユニットをどう使うか。
おそらく長島先生は、試作・開発の過程で、このあまる１ユニットを利用して、
初段の並列接続を試みられたのではなかろうか。
SN比を高めるために……。
SAEのMark 2500は、1978年に、最大出力が300W（８Ω、片チャンネル）から400Wと、
約３割アップしたMark 2600へとモデルチェンジしている。
外観、内部コンストラクションはMark 2500とまったく同一なので、
電源電圧と電圧増幅段のゲインを高く変更することで実現していると思われる。
Mark 2500の上級機というよりも、パワーアップ版、改良モデルといえよう。
そういうわけなので、Mark 2500と2600、両者の音はほぼ同じ、と言われていた。
山中先生は厳密に比較試聴すると、Mark 2600のほうが、わずかではあるが音が甘い、
特に低域に関してはっきりと感じられた、と、ステレオサウンド 45号に書かれている。
瀬川先生はどう感じられていたかというと、熊本のオーディオ店でのイベントで、
Mark 2600の話題になったときに、
「中〜高域に、少しカリカリする性格の音が感じられるようになって、2500の、
独特の色っぽさ、艶がいくぶん後退した」、
だから「個人的には2500ほどには、2600を高く評価したくない」と話された。
Mark 2500と2600の差は、わずかなものだろう。
それでも惚れ込んでいたアンプだけに、そのわずかな差が、瀬川先生にとっては無視できないものとなったのだろう。
SAEのMark 2500について、瀬川先生は、ステレオサウンド 43号に、
「音のダイナミックな表現力の深さ、低音の豊かさ、独特の色っぽい艶と滑らかさなど、
いまだこれに勝るアンプはないと思う」と書かれている。
まだマークレビンソンのML2Lが出る前のことだ。
その２号の前の41号には、マークレビンソンのLNP2と組み合わせ、鳴らしはじめて２〜３時間すると、
「音の艶と滑らかさを一段と増して、トロリと豊潤に仕上がってくる」とも書かれている。
ML2Lとはずいぶん音の性格の違うMark 2500に、瀬川先生は惚れ込まれていたし、
「スピーカーならJBLの4350A、アンプならマークレビンソンのLNP2LやSAE2500、
あるいはスレッショールド800A、そしてプレーヤーはEMT950等々、
現代の最先端をゆく最高クラスの製品には、どこか狂気をはらんだ物凄さが感じられる」とも、
43号に書かれている。
Mark 2500について語られる言葉も、930stについて語られる言葉同様、見落とすことはできない。
ところで、このMark 2500の設計者を、瀬川先生はバリー・ソントンだと思われていたようだが、
彼がSAEのアンプの設計を担当したのは、1980年のXシリーズからである。
それまでバリー・ソントンは、オーディオニックスにいた。
オーディオニックスといっても、日本での、当時のオルトフォンの輸入元のことではなく、
アメリカのオーディオ・ブランドで、日本には商標の関係で、
オーディオ・オブ・オレゴンの名前で、R.F.エンタープライゼスが輸入していた。
ソントンは、トランジスター・コントロールアンプながら真空管アンプを思わせる、
柔らかい表情の音が特徴のBT2を設計、
その前は、クインテセンスの主要メンバーの一人だった。
Mark 2500の設計者は誰なのか。
ジェームズ・ボンジョルノだろう。基本設計は彼によるものだ。
彼がSAEに在籍していたことは知られているし、Ampzilla 2000のウェブサイトを見ると、
SAE（Scientific Audio Electronics）
The following products continued to use my circuit topology:
2200, 2300, 2400,2500,2600
とある。
SAEの社長であるモーリス・ケスラー自身もエンジニアだけに、
おそらくボンジョルノの設計した回路を基に、シリーズ展開していったのだろう。
SAEの一連のアンプは、Mark 2400、2500も、
シリーズアウトプットと名付けられた回路を出力段に採用している。
この回路の設計者がボンジョルノであり、
彼は、自身の最初のブランドである GASのAmpzillaにも、このシリーズアウトプット回路を使っている。
Ampzilla II以降は、なぜか採用していない。
ピラミッド型のバランスとは、世の中は広いもので、
高域がなだらかに落ちていく周波数特性の音だとは思い込んでいる人が、ごくごく稀におられるが、
もちろんそんなことはない。
SAEのMark 2500もEMTの930stも、豊かな低域の量感に支えられたピラミッド型の帯域バランスをもつが、
だからといって、どちらも周波数特性で、低域が上昇しているわけではない。
いまどきオーディオ機器で、低域を意図的に上昇させているモノはないだろう。
なのに聴感上では、低音の量感が、機種によって大きく左右されるのは、なぜだろう。
アンプならば、電源部の容量が関係してくる……。
必ずしも、そうとは言えない。
結局、低音の量感の豊かさは、低音のゆるさ、ふくらみと密接な関係にある。
ゆるさは、ぬるさではない。
ふくらみは、鈍さではない。
「全く上質の肉の味がする」EMT・930stは、
「バスドラムの重低音の量感」と「皮のたるんでブルンと空気の振動する感じの低音」を聴かせてくれる、
「他に思いつかない」鳴り方を提示する930stは、「まさにピラミッド型の」のオーケストラのバランスで、
「低音の量感というものを確かに聴かせて」くれる。
ピラミッド型の音のバランスときくと、多くの人は正三角形を思い浮かべるのではないだろうか。
瀬川先生にとってのピラミッド型のバランスは、頂上から途中までは正三角形なのが、
ふもとにいくにしたがい、富士山の姿のように裾野が広がっていく、そういう感じのように思える。
こういう音のバランスを、低音過多だと表現される方もおられるだろう。
だが、ほんとうに低音過多なのだろうか。
むしろ、このくらいの豊かさがあってこそ、美しいピラミッド型のバランスなのではないのか。
サーロジックのサブウーファー、SPD-SW1600を導入して、
１年と数ヵ月、あれこれいじってきて、このことを実感している。
瀬川先生の文章を読みはじめたのは、ステレオサウンドの41号から。
それからは、他のオーディオ誌に書かれているものも、できるだけすべて読むようにしてきた。
ステレオサウンドの52号、セパレートアンプ特集の巻頭エッセイ、
このあたりから瀬川先生の文章が変わりはじめたような気がする。
それまで以上に的確に、音をイメージしやすくなってきた。
52号での、マークレビンソンのML6Lの音についてのこと、
マッキントッシュとQUADをまとめて語られていたこと、など、
読みごたえが増していて、何度となく読み返した。
読み返すたびに、発見があった。
55号の「ハイクォリティプレーヤーの実力診断」の個々の機種の試聴記、「テストを終えて」もそうだ。
以下に書き写しておく。
いちど読んでいただきたい。
※
良くできた製品とそうでない製品の聴かせる音質は、果物や魚の鮮度とうまさに似ているだろうか。例えばケンウッドＬ０７Ｄは、限りなく新鮮という印象でズバ抜けているが、果物でいえばもうひと息熟成度が足りない。また魚でいえばもうひとつ脂の乗りが足りない、とでもいいたい音がした。
その点、鮮度の良さではＬ０７Ｄに及ばないが、よく熟した十分のうま味で堪能させてくれたのがエクスクルーシヴＰ３だ。だが、鮮度が生命の魚や果物と違って、適度に寝かせたほうが味わいの良くなる肉のように、そう、全くの上質の肉の味のするのがＥＭＴだ。トーレンスをベストに調整したときの味もこれに一脈通じるが、肉の質は一〜二ランク落ちる。それにしてもトーレンスも十分においしい。リン・ソンデックは、熟成よりも鮮度で売る味、というところか。
マイクロの二機種は、ドリップコーヒーの豆と器具を与えられた感じで、本当に注意深くいれたコーヒーは、まるで夢のような味わいの深さと香りの良さがあるものだが、そういう味を出すには、使い手のほうにそれにトライしてみようという積極的な意志が要求される。プレーヤーシステム自体のチューニングも大切だが、各社のトーンアームを試してみて、オーディオクラフトのＭＣタイプのアームでなくては、マイクロの糸ドライブの味わいは生かされにくいと思う。ＳＡＥＣやＦＲやスタックスやデンオンその他、アーム単体としては優れていても、マイクロとは必ずしも合わないと、私は思う。そして今回は、マイクロの新開発のアームコード（ＭＬＣ１２８）に交換すると一層良いことがわかった。
単に見た目の印象としての「デザイン」なら、好き嫌いの問題でしかないが、もっと本質的に、人間工学に立脚した真の操作性の向上、という点に目を向けると、これはほとんどの機種に及第点をつけかねる。ひとことでいえば、メカニズムおよび意匠の設計担当者のひとりよがりが多すぎる。どんなに複雑な、あるいはユニークな、操作機能でも、使い馴れれば使いやすく思われる、というのは詭弁で、たとえばＥＭＴのレバーは、一見ひどく個性的だが、馴れれば目をつむっていても扱えるほど、人間の生理機能をよく考えて作られている。人間には、機械の扱いにひとりひとり手くせがあり、個人差が大きい。そういういろいろな手くせのすべてに、対応できるのが良い設計というもので、特性の約束ごとやきまった手くせを扱い手に強いる設計は、欠陥設計といえる。その意味で、及第点をつけられないと私は思う。適当にピカピカ光らせてみたり、ボタンをもっともらしく並べてみたりというのがデザインだと思っているのではないか。まさか当事者はそうは思っていないだろうが、本当によく消化された設計なら、こちらにそういうことを思わせたりしない。
そういうわけで、音質も含めた完成度の高さではＰ３。今回のように特注ヘッドシェルをつけたり、内蔵ヘッドアンプを使わないために引出コードも特製したりという異例の使い方で参考にしたという点で同列の比較は無理としてもＥＭＴ。この二機種の音質が一頭地を抜いていた。しかし一方で、操作性やデザインの具合悪さを無理してもいいと思わせるほど、隔絶した音を聴かせたマイクロ５０００の二重ドライブを調整し込んだときの音質の凄さは、いまのところ比較の対象がない。とはいってもやはり、この組合せ（マイクロ５０００二重ドライブ＋ＡＣ４０００または３０００ＭＣ）は、よほどのマニアにしかおすすめしない。
これほどの価格でないグループの中では、リン・ソンデックの、もうひと息味わいは不足しているが骨組のしっかりした音。それと対照的にソフトムードだがトーレンス＋ＡＣ３０００ＭＣの音もよかった。またケンウッドの恐ろしく鮮明な音も印象に深く残る。
（その23）での冒頭で引用した、瀬川先生によるEMT 930stの試聴記。
この文章こそ、瀬川先生の音の好みを知る上で好適と言えよう。
※
中音域から低音にかけて、ふっくらと豊かで、これほど低音の量感というものを確かに聴かせてくれた音は、今回これを除いてほかに一機種もなかった。しいていえばその低音はいくぶんしまり不足。その上で豊かに鳴るのだから、乱暴に聴けば中〜高音域がめり込んでしまったように聴こえかねないが、しかし明らかにそうでないことが、聴き続けるうちにはっきりしてくる。ことに優れているのが、例えばオーケストラのバランスと響きの良さ。まさにピラミッド型の、低音から高音にかけて安定に音が積み上げられた見事さ。そしてヴァイオリン。試聴に使ったフォーレのソナタの、まさにフォーレ的世界。あるいはクラヴサンの胴鳴りが弦の鋭い響きをやわらかく豊かにくるみ込んで鳴る美しさ。反面、ポップスのもっと鋭いタッチを要求する曲では、ときとしてＬ０７Ｄのあの鮮鋭さにあこがれるが、しかし一見ソフトにくるみ込まれていて気づきにくいが、打音も意外にフレッシュだし、何よりもバスドラムの重低音の量感と、皮のたるんでブルンと空気の振動する感じの低音は、こんな鳴り方をするプレーヤーが他に思いつかない。
なお、試聴には本機専用のインシュレーター９３０−９００を使用したが、もし９３０ｓｔをインシュレーターなしで聴いておられるなら、だまされたと思って（決して安いとはいえない）この専用台を併用してごらんになるよう、おすすめする。というより、これなしでは９３０ｓｔの音の良さは全く生かされないと断言してもよい。内蔵アンプをパスするという今回の特殊な試聴だが、オリジナルの形のままでもこのことだけは言える。
※
「ハイクォリティプレーヤーの実力診断」の記事の冒頭、「テストを終えて」という文章が掲載されている。
ここで「良くできた製品とそうでない製品」の音を、「果物や魚の鮮度とうまさ」に例えられている。
ステレオサウンド 55号の「ハイクォリティプレーヤーの実力診断」の記事中で、
トーレンスのTD126MKIIICのところで、こんなことを、瀬川先生は書かれている。
※
今回の試聴盤の中でもなかなか本来の味わいの出にくいフォーレのVnソナタなどが、とても優雅に、音楽の流れの中にスッと溶け込んでゆけるような自然さで鳴る。反面、ポップス系では、同席していた編集の若いＳ君、Ｍ君らは、何となく物足りないと言う。その言い方もわからないではない。
※
ＳさんとＭさんは、ステレオサウンド 56号での、
トーレンスのリファレンスの新製品紹介記事（これも瀬川先生が書かれている）でも登場する。
リファレンスは、TD126同様、フローティングプレーヤーではあるが、その機構はまったくの別物。
TD126がコイル状のバネで、比較的十慮の軽いフローティングボードを支えているのに対し、
リファレンスでは、ベースの四隅に支柱を建て、板バネと金属ワイヤーによる吊下げ式となり、
プレーヤー本体の重量も、TD126が14kg、リファレンスは90kgと、
構造、素材の使い方、まとめ方など、異る代物といえる。
リファレンスは、ワイヤーの共振点を変えられるようになっていた。
瀬川先生は、試聴記のなかで、いちばん低い周波数に設定したときが好ましかったが、
ここでも編集部のＳさんとＭさんは、その音だと、ポップスでは低音がゆるむから、と、
高い周波数にしたときの音の方がいい、と言っていた、と書かれていた（はず）。
ここでも、瀬川先生は、やわらかく、くるみ込むような低音を好まれていることが、はっきりとわかる。
A740のXLR端子がバランス入力ではないわけだから、
コンシューマー用パワーアンプで、最初にバランス入力を装備したのは、マークレビンソンのML2Lだろう。
すくなくとも日本で販売されたアンプということに限れば、ML2Lで間違いないはず。
次は、ジェームズ・ボンジョルノ主宰のSUMOのThe PowerとThe Goldだろう。
ML2LはXLR端子、SUMOの２機種はフォーンジャックを採用していた。
SUMOのアンプは、バランス入力のインピーダンスは10kΩと一般的な値なのに、
アンバランス入力は１MΩと、100倍も高くなっている。
正しくいえば、バランス入力の10kΩは、片側だけの入力（＋側だけ、−側だけ）だと、
その半分の５kΩだから、200倍高い値である。
マーク・レヴィンソンが、CelloのEncore Preampのライン入力を１MΩにしたのは、1989年だから、
ボンジョルノは９年前に高入力インピーダンスをとり入れていたわけだ。
そのことを謳うかそうでないかは、ふたりの性格の違いからきている、と私は思っている。
SUMOの前に設立したGASでのデビュー作、Ampzillaの入力インピーダンスは、
ごく初期のものは、記憶に間違いがなければ、7.5kΩだった。
1974年の、そのころのパワーアンプの入力インピーダンスは、50k〜100kΩだったから、
かなり低い値だったわけで、ペアとなるコントロールアンプのティアドラが、
8Ωのスピーカーを、３WまではA級動作で鳴らすことができるほどの、
小出力のパワーアンプ並のラインアンプだから、可能な値といえる。
それが６年後のSUMOでは、200倍ちかい１MΩに設定することが、
なんともボンジョルノらしいといえば、そう言えるだろう。
私がSUMOのThe Goldを使っていたころ、ボンジョルノの人柄について、
井上先生がいくつか話してくれた内容からすると、
そうとうにユニークな人であることは誰も否定できないほどだ。
（その19）で、ルボックスのパワーアンプA740にバランス入力が装備されていると書いてしまったが、
たまたまA740と、その元となったスチューダーのパワーアンプA68のサービスマニュアルが
PDFで入手できたので、いったいどこがどう違うのか見比べていたら、間違いだったことに気がついた。
A740にはRCAピンジャックにすぐ下にXLR端子が設けられている。
A68はプロ用ということもあって、XLR端子のみで、もちろんバランス入力。
だからA740もそのままバランス入力を備えているものと思い込んでしまっていた。
A740のXLR端子は、RCA入力に並列に接続されているだけのアンバランス入力である。
A740とA68の内部は、よく似ている。
A740には、A68にはないメーターが装備され、スピーカー切替スイッチもついてる。
短絡的に捉えるなら、そういった装備により、多少音は影響されるように思いがちだが、
瀬川先生は、A68よりもA740の音を高く評価されていた。
性能が向上している、といった書き方だったように記憶している。
だがいったい、どこがどう違うのだろうかと、ずっと知りたかったことがやっとわかった。
A740とA68は、パワーアンプ部と電源の回路は同じだ（細かい定数までは、まだ比較していない）。
ブロックダイアグラムをみると、どちらもパワーアンプの前段にプリアンプとフィルターをもっており、
ここが２機種の相違点である。
A68は、まずRFフィルターを通り（バランス構成で、コイルが直列に挿入されている）、
入力トランス、ゲイン14dBのプリアンプ、その後にハイカットフィルター、
そしてパワーアンプへと信号は渡されていく。
A740にはRFフィルターはなく、レベルコントロールを経て、
ゲイン７dBのプリアンプ（回路構成はA740と同じ、上下対称回路）、
その後のフィルターはハイカットとローカットの２段構成で、パワーアンプの回路へとつながっている。
プロ用、コンシューマー用と、使用状況に応じての信号処理の使い分けである。
井上先生は黙っておられた。
だからというわけではないが、つい反論が口から出ていた。
「逆でしょう。アナログのほうがすべての現象が目や耳で確認できるし、
きちっと使いこなしができればコントロールできる。
CDプレーヤーは、トレイが引っ込んでしまうと、もう中の動作に対してはいっさい手が出さない。
何がどうなっているのかも直接確認することはできない。出てくる音も、つねに同じわけじゃない。」
こんなことを一気に言ってしまった。
真っ向から否定したわけだから、Hさんは、私を、失礼なヤツだな、と思われていただろう。
すると井上先生が、「うん、宮﨑の言う通りだよ。CDプレーヤーはブラックボックスだし、
アナログプレーヤーはコツ、ツボがわかっていれば、きちんとコントロールできるもの」と、
井上先生と会われた方ならわかってくださるだろう、あの口調で言われた。
嬉しかった。
井上先生に認められたようで、嬉しかった。
