バッキンガム、ウィンザーでの試みが、実際にどのように音に反映されていたのかは、
どちらも残念なことに、聴く機会がなかったため、なんともいえない。
少なくとも商業的には日本ではうまくいかなかったと思われる。
アーデンはどこのオーディオ店でも見かけたが、バッキンガムとウィンザーは、いちども見かけたことがない。
バッキンガム、ウィンザーが登場した1970年代後半は、
日本では、オートグラフ、GRFやレクタンギュラーヨークといった機種の印象がまだまだつよかったこともあり、
現代的、いいかえれば合理的な設計思想のバッキンガムに対しては、拒否反応が、多少なりともあったのだろうか。
安易な音響レンズはともかくとして、話題になるだけの内容はそなえていたと思っているだけに、残念である。
1979年にステレオサウンドから出版された「世界のオーディオ」のタンノイ号に、
タンノイの生き字引といわれていたリビングストンに、瀬川先生がインタビューされている。
バッキンガムとウィンザーの違いは、
サブウーファーの数とそれにともなうエンクロージュアのプロポーションにある。
核となる25cm口径の、音響レンズ付の同軸型ユニットは共通、サブウーファーは30cm口径のものが、
バッキンガムは２本、ウィンザーは１本で、クロスオーバー周波数は、どちらも350Hzと3.5kHz。
厳密にいえば、バッキンガムはウーファーを並列接続しているため、ユニットのインピーダンスは16Ωで、
ウィンザーのウーファーは８Ωという違いはある。
最近、ほとんど注目されなくなったが、BL積は、とうぜんだが16Ωのユニットの方が高い。
見ためは、バッキンガムとくらべるとウィンザーは、ややずんぐりむっくりしたプロポーション。
価格はウィンザーが35万円（１本）なのに、ウーファー１本増え、エンクロージュアの高さが、
ほぼウーファー１本分だけ増したことからすると、65万円（１本）と、
30万円の価格差（ほぼ２倍の価格）は大きいように感じられる方もおられるだろう。
バッキンガムの価格におけるエンクロージュアのしめる割合はそうとうにあるということだろうし、
また、それは、しっかりとつくっているということを示しているといっていいだろう。
バッキンガム、ウィンザーは、中心となる同軸型ユニットが、他のタンノイのシステムのものとは違うだけでなく、
エンクロージュアのつくりも、アーデンが、エンクロージュアの剛性を、あえてそれほど高くしないことで、
適度なブーミングを意図的にねらっているとしか思えない、やや緩めといえるつくりに対して、
バッキンガム、ウィンザーのつくりは、同じメーカーの、同じ時期の製品とは思えないほど、
ロックウッドのMajorシリーズのエンクロージュアを意識したかのような、
ひじょうにしっかりとしたものに仕上っている。
パーティクルボードを主として使っているが、積層構造で、外装から、
VENEER（ツキ板）、PARTICLE BOARD（パーティクルボード）、VENEER、
BITUMEN LAYERS（アスファルト層）、PARTICLE BOARD、
BITUMEN LAYERS、ABSORBTION FORMとなっている。
外形寸法は、アーデンが幅60×高さ95×奥行き37cm、
バッキンガムは幅60×高さ117.5×奥行き45.4cmと、大きな差はないのに、
バッキンガムは95kgと、アーデン（43kg）の２倍以上の重量だ。
バッキンガムは、25cm口径の同軸型ユニットに、30cm口径のウーファーが２本、
アーデンは38cm口径の同軸型ユニットが１本と、ユニット総重量の違いはあるものの、
バッキンガムのエンクロージュアは、重くしっかりとつくられている。
おそらくタンノイの歴史の中で、バッキンガム以前で、これほど高剛性のエンクロージュアは存在しない。
タンノイは、ワイドレンジ化にあたって、単にウーファーを追加しただけでなく、
まったく新規に、細部を再検討していることが、うかがえる。
タンノイがハーマングループだったころ、1977年に、バッキンガムとウィンザーが出た。
同軸型ユニットを中心としながらも、ウーファーを追加しワイドレンジ化を図ったシリーズである。
これらに使われた同軸型ユニットの口径は25cmだが、イートンに採用されていたHPD295Aではなく、
新たに開発されたユニットで、従来のタンノイの同軸型ユニットが、
ウーファーとトゥイーターのマグネットを兼用していたのとは異なり、
フェライトマグネットを、ウーファー用、トゥイーター用とそれぞれ独立させている。
さらにトゥイーター・ホーンの開口部には、JBLのスタジオモニターの影響からなのだろう、
音響レンズがとりつけられている。
そのこともあって、ウーファーのコーン紙はストレートになっている。
これまではカーブドコーンがトゥイーターのホーンの延長の役割を果していたが、
音響レンズの存在によって、この、いかにもイギリス的な発想による合理的な構造は変更を受けてしまってた。
クロスオーバー周波数は、従来の同軸型ユニットが1kHzなのに対し、
バッキンガム、ウィンザー搭載の新型ユニットは、3.5kHzとかなり高くなっているのは、
ウーファーをホーンの延長として使っていないためである。
the Review (in the past) のための、この記事の入力をしながら思っていたのは、
この4343の組合せは、瀬川先生が目黒のマンションで、4345を鳴らされていた組合せと基本的に同じだということ。
その１に書いたように、4345を、アンプはアキュフェーズのC240とM100のペア、
アナログプレーヤーは、エクスクルーシヴP3。
4343にエレガントな雰囲気をもたせるための組合せが、そのままスケールアップして、
スピーカーもアンプも、それぞれのブランドの最新のモノになっている。
ステレオサウンドの50号台の後半あたから、瀬川先生の文章の中に、
「聴き惚れていた」ということばが、それまでよりも頻繁に出てくるような感じをもっている。
たとえばステレオサウンド 56号のトーレンス・リファレンスとロジャースのPM510の記事。
それぞれに「ただぼかんと聴き惚れていた」「ぼんやり聴きふけってしまった」とるある。
手もとにはないからはっきりとは書けないが、アキュフェーズのM100の記事のなかにも、
同じことを書かれていたはずだ。
誰からか聞いたのか、それともなにかで読んだのかもさだかではないが、
瀬川先生はKEFのLS5/1Aを２組（つまり４台）所有されていたことを、ずいぶん前に知っていた。
ただ、瀬川先生が亡くなられたあと、ステレオサウンドで一時的に保管されていたLS5/1Aは１組だった。
そのとき、「あれっ？」と思っていたが、もう１組のことを誰かにきくこともしなかった。
このLS5/1Aがその後、どうなったのかはわかっている。
もう１組はどうなっているのか、そもそもほんとうに２組所有されていたのかも、
はっきりと確認しようもないと思っていた。
ステレオサウンド 38号の、瀬川先生のリスニングルームの写真にも、
写っているのはJBLの4341とLS5/1Aが、１組ずつだ。
けれども世田谷・砧に建てられたリスニングルームの写真を見ると、やはりLS5/1Aは２組写っている。
同じカットでないだけにすこしわかりにくいが、傅さんが1979年にFM fanの企画で、
瀬川先生のリスニングルームを訪ねられたときの記事に、リスニングルームのイラストが載っている。
これと、1979年秋にステレオサウンドから出た「続コンポーネントステレオのすすめ」に掲載されている
瀬川先生のリスニングルームの写真を照らし合わせると、たしかにあることがわかる。
部屋の長辺側に、4343WXが置かれ、その内側にセレッションのDitton66がある。
リスニングポイントの左側の壁に、外側からLS5/1A、もう一台LS5/1A、内側にスペンドールのBCII、
そのうえにLS3/5Aが置かれていてる。
外側のLS5/1Aの上には、パイオニアのリボントゥイーター、PT-R7がある。
この写真だけだと１組のLS5/1Aをまとめて置かれているようにとれるが、
別カットの写真、4343の対面、つまりリスニングポイントの後ろ側の壁の写真、ここにもLS5/1Aが２台あり、
そのすぐそばにマークレビンソンのML2L、その前にSAEのMark 2500、
ML2Lの隣に、アキュフェーズC240、その上にLNP2L、
その横にアキュフェーズのFMチューナーやヤマハのカセットデッキがあり、
EMTの927Dstが、ほぼリスニングポイントの後ろに存在感たっぷりにいる。
スチューダーのA68、EMTの930stは、BCIIの間に置いてある。
ちなみに930stの専用インシュレーター930-900の上にガラス板を２枚置いたものが、
部屋の中央に、テーブルとして使われている。
見ようによっては、なかなかモダーンなテーブルである。
LS5/1Aが２組あったことは、やはり事実だった。
となると、もう１組は、目黒のマンションへの引越し時に、どなたかに譲られたのか、手放されたのか。
105.2ほどではないにせよ、BBCモニター系列のスピーカーは、
左右でシリアルナンバーの揃っているモノ、続き番号のモノが出荷され、ユーザーの手もとに届く。
4343までのJBLとは、ここが違う。
モニタースピーカーという、同じ枠の言葉で括られてしまうのがおかしいほどに、
JBLのスタジオモニター・シリーズとBBCモニタースピーカーは、違いが多々ある。
JBLの場合、スタジオモニターという名が付くスピーカーだけに、これらを使う者は、
プロもしくはそれに準ずるレベルをもつ人であり、相応のシステムを装備していることを前提としていると思える。
スタジオには多素子のグラフィックイコライザーもあれば、スペクトラムアナライザーもあろう。
だからスピーカー側にも、連続可変のレベルコントロールをウーファー以外のユニットすべてにつけて、
細かく調整可能にしておけばいいと考えではなかったのか。
そうしておけば、少々のバラツキは、使い手側で、ほぼ完全に補正できるからだ。
作っている側もプロなら使う側もプロ、そういう前提を無視して、
あまりにも4343までの、JBLの一連のスタジオモニターについて語りすぎていたのではなかろうか。
そうして4343への誤解が生まれていった。
現代スピーカー考（その11）の補足でもあるが、
クックは「105はフェイズリニアのスピーカーではない」といい、リニアフェイズスピーカーというのは、
再生周波数帯域内の位相特性が水平で一直線のことであり、技術的には不可能なこととも言っている。
「日本でリニアフェイズとされて売られているスピーカー」──テクニクスのスピーカーのことである──は、
クックによると、そのスピーカーの再生周波数帯域においてリニアフェイズではなく、
ある特定の帯域のみリニアフェイズだということらしい。
600〜6000Hzくらいの帯域でのみリニアフェイズを実現している、とのこと。
一方105はというと、位相特性のグラフの線は低域から高域にいくに従って下がっていくが、
再生周波数帯域内ではカーブを描いたり、段差がついたりせず、直線だということだ。
水平ではないが、帯域内では直線の位相特性の105、
600〜6000Hz内ではほぼ水平の位相特性だが、
600Hz以下では上昇カーブ、6000Hz以上では下降カーブを描くテクニクスのスピーカー、
どちらがステレオ用スピーカーとして、聴感上優位かといえば、個人的には前者だと考える。
もっとも位相特性をほとんど考慮していない設計のスピーカーでは、帯域内で急激な位相変化を起こすものもある。
クックは、さらに大切なこととして、「軸上だけでなく、軸上からはずれたところでも聴いて、
そのよしあしを判断すべき」であり、「スピーカーの周りをグルッと回って聴くことも必要」だと語っている。
しかも耳の高さもいろいろ変えてみると面白いとつけ加えている。
クックがステレオ用としてのスピーカーのありかたを意識していることが、
ここに伺えるような気がして、ひじょうに興味深い。
レイモンド・クック（Raymond E. Cooke）はステレオサウンド「コンポーネントの世界’78」のインタビューで、
これからのスピーカーはコヒーレントフェイズ（Coherent Phase）、
もしくはフェイズリニアになっていく必要がある、と答えている。
それは、やはりステレオ再生用スピーカーとして求められる条件だと、クックは考えていたのだろう。
モノーラル再生で優れた音を再現してくれるスピーカーが、
必ずしもステレオ用として優れているかどうかは断言できない。
モノーラル時代のスピーカーには求められなかったこと、
ステレオ時代のスピーカーに求められることは、左右のスピーカーがまったく同一であることも含まれる。
インライン配置の左右同一か左右対称のユニットレイアウトだけでなく、測定できるすべての項目において、
バラツキがひじょうに少ないこともあげられよう。
位相特性も重要なことだが、フェイズリニアが論文として発表されているのは、
クックによると、1936年のことらしい。モノーラル時代のことだ。
発表したのは、ジョン・ヘリアーという人で、ベル研究所の人物らしい。
コヒーレントフェイズは、クックとKEFの技術重役フィンチャムが、1976年９月、
東京で講演したのが最初だという。
そしてフェイズリニアのスピーカーとして最初に市販されたのは、
QUADのESLで、1954年のことだ、とクックは語っている。
1954年、やはりモノーラル時代のことである。
KEFの105は、製造ラインをコンピュータ管理していること、
振動板の素材にバラツキの少ない高分子系のモノをつかっていることなどから、
もともと品質・特性のバラツキは少ないスピーカーであったが、
105.2になり、さらにバラツキは少なくなり、KEFの研究所にある標準原器との差は、
全データにおいて１dB以内におさめられているモノのみ出荷していた。
JBLの4344、4343からすると、このバラツキのなさ（少なさというよりもなさと言ってもいいだろう）は、
KEFという会社のスピーカーづくりのポリシー、
そして中心人物だったレイモンド・Ｅ・クックの学者肌の気質が結実したものだろう。
出荷の選別基準を１dB以内まで高めたことは、製造時のバラツキの少なさの自信の現われでもあろう。
バラツキの大きいものが作られれば、その分、廃棄されるものも増え、製造コストは増していくばかりだ。
バラツキの少ない素材の選定から製造ラインの徹底した管理などともに、
バラツキを抑える有効な手段といえるのが、ネットワークの高次化ではなかろうか。
特性を揃えるということは、できるだけユニットをピストニックモーションの良好な帯域のみで使い、
分割共振が増してくる帯域はできるだけ抑えることでもある。
コントロールがきかなくなりつつある分割共振の帯域が、レベル的に高いままユニットから出ていては、
スピーカーシステム・トータルの特性もバラついてくる。
もちろんバラツキをなくすためだけに高次ネットワークを採用したわけではなかろう。
それでも高次ネットワークと出荷選定基準の引き上げは、決して無関係ではないと考えられる。
ウーファーのハイカットを−６dB/oct.でやる場合、コイルをひとつ直列に挿入すればいい。
トゥイーターのローカットは、コンデンサーをひとつ挿入するだけ。
簡単できることなので、フルレンジユニットでもいいから、適当な値のコンデンサー、
もしくはコイルを直列に挿入した音を聴いてみてほしい。
−６dB/oct.型カーブのゆるやかさが実感できる。
ウーファーならば、特に高域まで素直に伸びているユニットならば、
高域がけっこう出ていること、つまり、あまりカットされていないことに驚かれるかもしれない。
なぜスピーカーシステムをマルチウェイ化するのか。
それぞれのユニットを良好な帯域で使いたいためだが、−６dB/oct.型ネットワークを採用するということは、
使用ユニットそれぞれは、十分な帯域幅をもっていることが前提となる。
狭帯域のユニットだと、−６dB/oct.のゆるやかなカーブでは、分割共振が増えてくる領域までも、
かなり高い音圧レベルで、ユニットから出てくることになる。
同じカットオフ周波数でも遮断特性が−18dB/oct.型となると、分割共振が目立つ帯域は、かなり抑えられる。
KEFの105（ことわっておくが、KEF独自の同軸型ユニットUniQを採用した機種ではなく、
1977年に登場した、階段状の３ウェイ・モデルのほうである）は、
−６dB/oct.のゆるやかな遮断特性のネットワークを採用している。
各ユニットの取りつけ位置を前後にずらしていることから分かるように、
105は位相特性の、十分な配慮が特長のスピーカーシステムであるだけに、
位相回転の少ない−６dB/oct.型を採用するのは、当然といえる。
だが105 SeriesII (105.2) のネットワークは、より高次の、基本的に−18dB/oct.型へと変更されている。
ウーファーも新型ユニットに変更され、エンクロージュアの外観も多少変った105.2の音は、
残念ながら聴く機会がなかった。
できれば105と105.2を比較試聴したいところなのだが、なぜKEFは、ネットワークの変更を行なったのだろうか。
そういえば瀬川先生が、ステレオサウンド 56号に書かれていたことを思い出す。
JBLのパラゴンのトゥイーター（075）・レベルについて
「最適ポイントは決して１箇所だけではない。指定の（12時の）位置より、少し上げたあたり、少なくとも２箇所に、それぞれ、いずれともきめかねるポイントがある。そして、その位置はおそろしくデリケート、かつクリティカルだ。つまみを指で静かに廻してみると、巻線抵抗の線の一本一本を、スライダーが摺動してゆくのが、手ごたえでわかる。最適ポイント近くでは、その一本を越えたのではもうやりすぎで、巻線と巻線の中間にスライダーが跨った形のところが良かったりする。まあ、体験してみなくては信じられない話かもしれないが。」
という記述だ。
パラゴンと4344というシステムの違いはあるが、巻線抵抗のレベルコントロールは共通している。
その微妙さ（ときには不安定さ）も共通しているといえよう。
さきほどまでの、いい感じで鳴ってくれた音と、もう少しと欲張り、先に戻せなかった音の、
レベルコントロールの位置の差は、
まさに「巻線と巻線の中間にスライダーが跨った」かどうかの違いだったのかもしれない。
そうやって微妙な調整を経て、音はピントが合ってくるもの。
だから、巻線抵抗のレベルコントロールに文句を言っているように感じられるだろうが、
否定しているわけではない。
BBC モニター系列のスピーカーにレベルコントロールがついている機種は、あまりない。
ついていても連続可変ではなく、タップ切替による段階的なものである。
2345、つまりツウー、スリー、フォー、ファイブ、というカッコいい型番を与えられているホーンを読者はご存知だろうか。２３ナンバーで始まる四ケタ番号は、ＪＢＬ・プロ用の中高音ホーンだ。そのあらゆるホーンの中で2345という名は、決して偶然につけられたものではなかろう。このナンバーのもつ響きの良さ、語呂のスムーズさは、それだけでも商品としての魅力を持ってしまうに違いない。名前が良くて得をするのはなにも人間だけではない。オーディオファンがＪＢＬにあこがれ、プロフェッショナル・シリーズに目をつけ、そのあげく2345という型番、名前のホーンに魅せられるのは少しも変なところはあるまい。マランツ７と並べるべくして、マッキントッシュのMR77というチューナーを買ってみたり、さらにその横にルボックスのA77を置くのを夢みるマニアだっているのだ（実はこれは僕自身なのだが）。理由はその呼び名の快さだけだが、道楽というのは、そうした遊びが入りやすい。
※
「ベスト・サウンドを求めて」で、こんなことを書かれている岩崎先生は、
真空管時代からトランジスターの初期の時代のマランツのモデルナンバーに、
#11と#17が欠けているのを、とても気にされていた、と沼田さんがレコパルに書いている。
#13も欠番なのだが、欧米では凶数だから、なくて当然だろう。
私が気になるのは、マークレビンソンのMLナンバーの欠番である。
レヴィンソンは、型番を順番通りにつけている。
LNP2にしても、その前に４台しかつくられなかったLNP1というモデルが存在しているし、
MLシリーズにしても、JC2からモデルチェンジしたML1からはじまり、ML2、ML3……とつづき、
ML12までラインナップされているが、ML4、ML8が欠番になっている??、
そう思い込んでいただけで、ML8は存在している。
ML8は、Brüel & Kjaerの測定用マイクロフォン・カプセル、4133/2619用につくられたプリアンプである。
ML5の資料に書いてあった。
日本ではあまり知られていないようだが、ML5は、
スチューダーのオープンリールテープレコーダーA80のエレクトロニクス部を、
マークレビンソンでつくりかえたもの。
このML5には、ML5Aという改良モデルがあったようで、これに搭載されているアンプが、L1カードである。
L1カードは、ML7のラインアンプでもある。とうぜん設計者は、トム・コランジェロ。
ただML5の設計者がコランジェロかどうかははっきりとしない。
ジョン・カールの可能性も捨てきれない。
ジョン・カールは、マークレビンソンのアンプを設計する以前は、アンペックスのエンジニアだった。
テープレコーダーの設計にも携わっていた。
だからジョン・カールがML5を設計し、ML5Aに採用されたL1はコランジェロということなのかもしれない。
ML4が存在していたのか、それともほんとうに欠番だったのかは、まだはっきりとしない。
日本が大きな市場だったマークレビンソンにとって、４は日本では嫌われているのを知っていて、避けたのか。
MLシリーズが12で終ってしまったのは、やはり13が凶数だからなのか。
この他にR1というモデルが存在していたこともわかった。
マランツ#10BやセクエラのModel1の設計者と知られるリチャード・セクエラによる
リボン型トゥイーターT1の、マークレビンソンによるモディファイ版である。
HQDシステムに採用されたデッカのリボン型トゥイーターは７kHzからの使用なのに対し、
磁気回路もリボン・ダイアフラムもひとまわり近く大きいT1（R1)は、５kHzから、となっている。
岩崎先生は、またパラゴンのことを、「プライベートなスピーカー」とも語られている（ステレオサウンド 38号）。
パラゴンは使いこなしが難しいスピーカーだと思われている方には、意外だろうが、
「大きな音はもちろん、キュートな小さい音」も鳴らせるパラゴンは融通性があり、
アンプによる音の変化も他のスピーカーよりも小さく「たいへん使いやすいスピーカー」であるとまで言われている。
ただ「レコードの音の違いを細密に聴き比べたいといった使い方には、やや不向き」だと思われていたためだろう、
39号のカートリッジ123機種の聴き比べでは、アルテックの620Aを試聴用のメインスピーカーとして使われている。
39号では、岡俊雄、井上卓也、岩崎千明、３氏によるカートリッジの試聴テストが特集で、
井上先生だけステレオサウンドの試聴室で、岡先生と岩崎先生は、それぞれの自宅で試聴されている。
岩崎先生は620AをクワドエイトLM6200Rとマランツの510の組合せで鳴らされ、
さらにステレオ音像のチェック用として、アルテックの12cm口径のフルレンジ405Aを、
自作のエンクロージュアに収められ、
至近距離１mほどのところに設置するというヘッドフォン的な使い方もされている。
これらのシステムは音をチェックするためのシステムであり、
「もっと総合的に、音楽を確かめる」ためにセカンドシステムでの試聴も行われている。
くり返すが、123機種のカートリッジを２つのシステム計３つのスピーカーで聴かれているわけだ。
まずカートリッジの取りつけをチェックしたうえで、トーンアームに試聴カートリッジを着装し、
ゼロバランスをとり適性針圧をかける。それからインサイドフォースキャンセラーも確かめ、
場合によってはラテラルバランスの再調整も必要となる。
そしてトーンアームの高さの調整。最低でも、これだけのことをカートリッジごとに適確に行なっていかなければ、
カートリッジの試聴は、まずできない。
