無人島に流されることになったら、何をもっていくのか。
ここではレコード（録音物）について書いている。

そのレコードがLPであれ、CDであれ、他のメディアであれ、
それを再生するためのシステムが絶対に必要になる。

そのシステムをどうするのか。
ここから始めなければ、答は出るようで出ない、ところもある。

それに、その無人島にどのくらいの期間いるのか。
死ぬまでなのか、それとも期限付きなのか。

その期限は一年、二年、もっと長くて五年、十年なのか。
その長さによっても、答は微妙に変ってこよう。

それにその無人島の環境はどうなのか。
暖かいのか、それとも寒い地域にある無人島なのか。

つねにどんよりした雲が覆っている日ばかりが続くのか。
それともからっとさわやかな風が吹き、青空の下で音楽を聴くような環境なのか。

そんなことをひとつひとつ考えていったら、きりがない。
「無人島に……」と聞いて、真っ先に浮ぶレコード。
上記したこまかなことなどは関係なく真っ先に浮ぶレコードはなんなのか。

まず浮んだのは、グレン・グールドのレコード（録音物）である。
バッハでもない、モーツァルトでもない、ブラームスでもない、
ハイドンである。

ロック・ポップス、ジャズに、ほんのわずか触れたけれど、
私が聴くのはクラシック音楽だから、
「無人島に……」という問いには、クラシック音楽について考えることになる。

（その３）で、シェイクスピア全集にあたるのは、
ワーグナーの楽劇だろう、とした。

そういえば……、とフルトヴェングラーの「音楽ノート」をひっぱり出してきた。
　　　　　＊
　たいていの人は（ヘルマン・ヘッセにしても、詩人といえば美しい言葉で美しい感情を表現することのできる人間であると考えている。私の見かたによれば、詩人、とりわけ劇作家とは人間を創造しうる人にほかならない。詩人が言葉をまったく必要としないとき、すなわち状況もしくは人間の行為や反応がすでに一切を言い尽くしてくれるとき、彼は最も偉大である。シェイクスピア、ヴァーグナー、グリルパルツァーなどはこのような詩人である。月並みのドイツ人は詩人としてのヴァーグナーとグリルパルツァーを看過している。ヴァーグナーあるいはグリルパルツァーが描く形象の深い真実は、それが語るものを通して示されると同様に、それが沈黙するもの、すなわち語らないものを通しても示される。これらすべての形象はいくらかのものを──場合によってはきわめて多くのものを──沈黙せねばならぬ。ただし、それらの本性のうちに宿る沈黙を通してであり、たとえばイプセンに見られるような文学上の「技法」によって沈黙するのではない。
　　　　　＊
シェイクスピア全集にあたるものとして、
クラシック音楽においてはワーグナーの楽劇は的外れでは決してない。

だからマタイ受難曲とワーグナーの楽劇は、
必ず無人島にもっていくものとして除外して考えることになる。

（その４）への友人からのコメントがfacebookにあり、
またダイレクトメッセージでも届いた。

ビートルズ（The Beatles）ではじまり……でおわる。
Sさんは、The BeatlesではじまりLed Zeppelinでおわる、と。
OさんはThe BeatlesではじまりFrank Zappaでおわる、と。

おもしろい。
この思考は、人によって違ってくるはず。

私はたまたまパッと思い浮かんだビートルズを最初にもってきただけであって、
人によっては、いやビートルズではなくて……、だったりするだろう。

はじまりもおわりも人によって違ってくるし、
はじまりが同じでもおわりは違う（その逆もある）。

五味先生は
《しばらくして群小音楽に超越したモーツァルトにめぐり会う。ほぼこれが（モーツァルトが）カタログの中央に位置するピーク》
とも書かれている。

ロック・ポップスで、モーツァルトの位置にいるのは誰なんだろうか。
何もMにこだわることはないわけだが、ロック・ポップスにあまり明るくない私は、
マイケル・ジャクソンが浮ぶ。

レッド・ツェッペリン、フランク・ザッパはラストネームがZなのに、
マイケル・ジャクソンはファーストネームがMである。

でもいいじゃないか。マイケル・ジャクソンは、マイケルで通用しているし、
父親との関係において、モーツァルトとマイケル・ジャクソンは、
共通するところがないわけでもない（そんなふうに感じている）。

ここで、ではジャズでは、と考える。
ここではMが最初に浮ぶ。
中央に位置するピークは、マイルス・デイヴィスではないのか。

はじまりは、チャーリー・パーカーが浮ぶ。
彼もまたBだ。バード（Bird）だから。

（その２）で書いたこと。

聖書とシェイクスピア全集。
レコード（ディスク）で、この二つに相当するものはあるだろうか。

ロック・ポップスを中心に聴く人たちにとっては、
ビートルズとあとひとつ何かなのだろうか。

あまり考えなしに書いてしまった。
今朝（その３）を書いて気づいた。

ビートルズもまたBからはじまる。
クラシックのバッハと同じである。

ならばクラシックはワーグナーのWで、一応おわる。
ロック・ポップスも、ここもまた同じなのか。
Wのあとにもアルファベットは、XYZと続くから、Wに限らなくてもいい。

《バッハではじまりワグナーでおわる》のように、
ビートルズではじまり……でおわる、となるのか。
だとしたら、何が来るのか。

「無人島に……」という質問では、イギリスでは持っていく本に限っては、
聖書とシェイクスピア全集は除外される。

つまりこのふたつは必ず持っていくものの中に最初から含まれている。
それ以外、何を持っていくのかが問われている。

クラシック音楽好きにとっての、聖書とシェイクスピア全集にあたる音楽作品。
（その２）で、マタイ受難曲か、と書いた。

マタイ受難曲を聖書とすれば、シェイクスピア全集はワーグナー楽劇すべて、となるのか。
そこまでいかなくとも「ニーベルングの指環」、
それから「パルジファル」、「トリスタンとイゾルデ」は加えておきたい。

マタイ受難曲とワーグナーの楽劇。
マタイ受難曲はバッハである。
そこで思い出すのが、五味先生の「シュワンのカタログ」である。
　　　　　＊
　シュワン（Schwan）のカタログというのは大変よくできていて、音楽は、常にバッハにはじまることを私達に示す。ベートーヴェンがバッハに先んずることはけっしてなく、そのベートーヴェンをブラームスは越え得ない。シュワンのカタログを繙けば分るが、ベートーヴェンとヘンデル、ハイドンの間にショパンと、しいて言えばドビュッシー、フォーレがあり、しばらくして群小音楽に超越したモーツァルトにめぐり会う。ほぼこれが（モーツァルトが）カタログの中央に位置するピークであり、モーツァルトのあとは、シューベルト、チャイコフスキーからビバルディを経てワグナーでとどめを刺す。音楽史一巻はおわるのである。
　こういう見方は大へん大雑把で自分勝手なようだが、私にはそう思えてならぬ。今少し細分について言えば、ラフマニノフはプロコフィエフを越え得ないし、シューマンはひっきょうシューベルトの後塵を拝すべきだとシュワンはきめているように私には思える。
　ことわるまでもないが、シュワンのカタログは単にアルファベット順に作曲家をならべてあるにすぎない。しかしバッハにはじまりワグナーで終るこの配列は、偶然にしてもできすぎだと私は思うのだ。いつもそうだ。月々、レコードの新譜で何が出たかをしらべるとき、まずバッハのそれを見ることをカタログは要求する。バッハに目を通してから、ベートーヴェンの欄に入るのである。これは何者の知恵なのか。アイウエオ順で言えば、さしずめ、日本は天照大神で始まるようなものなのか。高見順氏だったと思うが、人生でも常に辞書は「アイ」（愛）に始まり「ヲンナ」でおわると冗談を言われていたことがある。うまくできすぎているので、冗談にせざるをえないのが詩人のはにかみというものだろうが、そういう巧みを人生上の知恵と受け取れば、羞恥の余地はあるまい。バッハではじまりワグナーでおわることを、音楽愛好家はカタログをひもとくたびに繰り返し教えられる。
　　　　　＊
《バッハではじまりワグナーでおわる》、
たんなるアルファベット順の偶然でしかないのだが、
五味先生も指摘されているように《偶然にしてもできすぎ》である。

クラシック音楽をながく聴いてきた人ならば、同じに感じている人もいるはずだ。
ならば、これでいいではないか。

クラシック音楽好きが無人島に流されることになって、何を持っていくのか。
ここではマタイ受難曲とワーグナーの楽劇を持っていくことはいわずもがなの前提である。

そのうえで無人島に何を持っていくのか。

本の場合、それもイギリスの場合、
聖書とシェイクスピア全集、この二つは、
「無人島に……」という質問では除外される、という。

ようするに聖書とシェイクスピア全集は必ず持っていくわけで、
それ以外に持っていく本は何か、という質問ということになる。

このことは、イギリスで「無人島に……」という質問に答える人は、
聖書とシェイクスピア全集を持っている人、
持たないでいられるわけがない人ということでもある。

この前提を知らずに、
イギリスでの「無人島に……」の本のセレクトを見たところで、
その理由の理解はおぼつかない、ということになろう。

聖書とシェイクスピア全集。
レコード（ディスク）で、この二つに相当するものはあるだろうか。

ロック・ポップスを中心に聴く人たちにとっては、
ビートルズとあとひとつ何かなのだろうか。
ジャズだと、何になるのだろうか。

クラシックでは、マタイ受難曲ということになるのか。

音楽雑誌、オーディオ雑誌でも、
この手の記事が昔から続いている。

「無人島に流されることになったら、どのレコード（ディスク）を持っていくか」である。
音楽雑誌、オーディオ雑誌だからレコードであるわけだが、
一般雑誌では、どの本を持っていくか、である。

「無人島に流されることになったら……」、
この手の記事を読むのは楽しいけれど、
この質問をされたら、考え込んでしまうだろう。
レコードにしても、本にしても、何を持っていくのかは、
どれだけ持っていけるのかも関係してくるし、
無人島に流される期間が死ぬまで続くのか、
一年とか五年とか、その期限が来たら、元の生活に戻れるのか、
そういったこととと決して無関係ではない。

それにレコード（ディスク）の場合、
当然、再生装置が必要になるわけで、
無人島に電気があるわけないだろう、ということは無視して、
再生装置とそれが設置できる空間は用意されているという前提がなければ、
この手の質問は成り立たない。

再生装置もレコードと同じように選べるのか。
だとしたら、どういう再生装置を選ぶのか。

これもレコードと同じで、無人島に流される期間によって左右される。
それに持参するレコードによっても左右される。
レコードの選択自体も、再生装置によって左右される。

こんなふうに考えていくと、レコードの選択はできなくなるから、
「無人島に……」という質問（記事）の場合、
流される人が現在所有している（鳴らしている）再生装置が、
そのまま無人島での再生装置となる、という無言の大前提があるのだろう。

モーツァルトのレクィエムとは逆に、
フルトヴェングラーによるマーラーは、第二次大戦後になる。

ナチス時代のドイツでユダヤ人作曲家のマーラーの作品の演奏は不可能だったし、
いかなフルトヴェングラーでも、それを覆すことも不可能だったのだろう。

フルトヴェングラーのマーラーは「さすらう若人の歌」が残されている。
フィッシャー＝ディスカウとの演奏・録音である。

ここでのフィッシャー＝ディスカウの歌唱は、
人生で一度きりのものといえる──、というのは、これまでに何人もの方が書いている。
その通りの歌唱である。

フィッシャー＝ディスカウは何度も、その後「さすらう若人の歌」を録音している。
すべてを聴いてはいないが、フルトヴェングラーとの演奏を超えている、とは言い難い。
歌い手として成熟・円熟していくことが、すべての曲においてよい方向へと作用するわけではないことを、
フィッシャー＝ディスカウが27歳のときの歌唱は証明しているように感じられる。

マーラーがユダヤ人でなかったとしたら、
ナチス時代にマーラーの演奏が可能だったとして、
さらにそのときに27歳のフィッシャー＝ディスカウがいたとして、
いまわれわれが聴くことができる「さすらう若人の歌」が聴けただろうか……、
となるとそうとはいえないような気がする。

ナチス時代の終焉という戦後になされた「さすらう若人の歌」、
第二次大戦後、一度も演奏されることのなかったモーツァルトのレクィエム。
おそらくレクィエムを聴くことはできないであろう。
ならば想像するしかない。

フルトヴェングラーのモーツァルトのレクィエムは、
死ぬまでに聴きたい、と思う。
けれど、いまのところLPでもCDでも出ていない（はずだ）。

五味先生が書かれていた。
　　　　　＊
　フルトヴェングラーが、ウィーンで『レクィエム』を指揮した古い写真がある。『レクィエム』とは、こうして聴くものか、そう沁々思って見入らずにおられぬいい写真だ。フルトヴェングラーがいいからこの写真も一そうよく見えるにきまっているが、しかしワルターでもトスカニーニでもこの写真の雰囲気は出ないように思う。私はこんなレコードがほしい。（「死と音楽」より）
　　　　　＊
これを読んでいるから、どうしても聴きたい、と思う。
録音が残っていないのか。

調べるとフルトヴェングラーがレクィエムを指揮したのは、1941年が最後である。
第二次大戦後は一度もレクィエムを指揮していない。

その理由はわからない。

続きを書くにあたって、迷っていた。
確認しておきたいことがあったけれど、
それが何に、いつごろ載っていたのかうろおぼえで、どうやってその本をさがしたらいいのか。
しかも、それは購入していた本ではない。
どこかで目にしたことのある本だった。

国会図書館に行き、じっくり腰を据えてさがしていけばいつかはみつかるだろうが、
それでは時間がどのくらいかかるのかわからない。

うろおぼえの記憶に頼って書くしかない……、と思っていたところに、
その本そのものではないが、
私が確認しておきたかった（読みたかった）記事が再掲されたムックが出ていた。

河出書房新社の「フルトヴェングラー 最大最高の指揮者」に載っていた。
7月に出たこの本の最後のほうに、「対談 フルトヴェングラーを再評価する」がある。
音楽評論家の宇野功芳氏と指揮者の福永陽一郎氏による、1975年の対談である。

この対談の福永氏の発言を、どうしても引用しておきたかったのだ。
　　　　　＊
福永　ぼくがこのごろ思っていることは、フルトヴェングラーはいわゆる過去の大家ではないということです。つまりほかの大家、大指揮者というのは、みんな自分たちの大きな仕事を終わって、レコードにも録音して死んじゃったんですけれども、フルトヴェングラーというのは、そうではなくて、いまレコードで演奏している。つまり生物的には存在しない人間なんだけれども、いまなお、そのレコードを通して演奏している演奏家で、だから新しいレコードが発見されれば、ちょうどいま生きている演奏家の新しい演奏会を聴きに行くように聴きたくなる。そういう意味で、つまり死んでいないという考え方なんです。
　過去の演奏会ではない、いまだに生き続けている。あのレコードによって毎日、毎日鳴り続けている指揮者であると、そういう指揮者はほかにいないというふうに、ぼくは考えるわけです。だから、ほかの指揮者は過去の業績であり、あの人は立派だった、こういうのを残したという形で評価されているけれども、フルトヴェングラーの場合は、レコードが鳴るたびに、もう一ぺんそこで生きて鳴っているという、そういうものがあの人の演奏の中にあると思うんです。それがいまの若い人でも初めて聴いたときにびっくりさせる。
　つまり、過去の大家の名演奏だと教えられて、はあそんなものかなと聴くんじゃなくて、直接自分のこころに何か訴えてくるものがあって、自分の心がそれで動いちゃうということが起こって、それでびっくりしちゃって、これは並みのレコードとは違うというふうに感じるんじゃないか。そうするともう一枚聴きたくなるという現象が起きるんじゃないかという気がするわけですね。
　　　　　＊
福永氏が語られていることをいま読み返していると、
フルトヴェングラーは、演奏家側のレコード演奏家だということをつよく感じる。

黒田先生の著書「音楽への礼状」からの引用だ。
　　　　　＊
　かつて、クラシック音楽は、天空を突き刺してそそりたつアルプスの山々のように、クラシック音楽ならではの尊厳を誇り、その人間愛にみちたメッセージでききてを感動させていました。まだ幼かったぼくは、あなたが、一九五二年に録音された「英雄」交響曲をきいて、クラシック音楽の、そのような尊厳に、はじめて気づきました。コンパクトディスクにおさまった、その演奏に耳を傾けているうちに、ぼくは、高校時代に味わった、あの胸が熱くなるような思いを味わい、クラシック音楽をききつづけてきた自分のしあわせを考えないではいられませんでした。
　なにごとにつけ、軽薄短小がよしとされるこの時代の嗜好と真向から対立するのが、あなたのきかせて下さる重くて大きい音楽です。音楽もまた、すぐれた音楽にかぎってのことではありますが、時代を批評する鏡として機能するようです。
　今ではもう誰も、「英雄」交響曲の冒頭の変ホ長調の主和音を、あなたのように堂々と威厳をもってひびかせるようなことはしなくなりました。クラシック音楽は、あなたがご存命の頃と較べると、よくもわるくも、スマートになりました。だからといって、あなたの演奏が、押し入れの奥からでてきた祖父の背広のような古さを感じさせるか、というと、そうではありません。あなたの残された演奏をきくひとはすべて、単に過ぎた時代をふりかえるだけではなく、時代の忘れ物に気づき、同時に、この頃ではあまり目にすることも耳にすることもなくなった、尊厳とか、あるいは志とかいったことを考えます。
　　　　　＊
黒田先生が書かれている「あなた」とは、フルトヴェングラーのことである。
黒田先生は書かれている、
フルトヴェングラーが残した音楽を、
《きくひとはすべて、単に過ぎだ時代をふりかえるだけではなく、時代の忘れ物に気づき、同時に、この頃ではあまり目にすることも耳にすることもなくなった、尊厳とか、あるいは志とかいったことを考えます》と。

フルトヴェングラー以降、多くの指揮者が誕生し、多くの録音がなされてきたし、
これからももっと多くの録音がなされていく。

フルトヴェングラーが亡くなって50年以上が過ぎている。
その間に出たレコードの枚数（オーケストラものにかぎっても）、いったいどれだけなのだろうか。
フルトヴェングラーが残したものは、その中に埋没することがなく、
いまも輝きを保っている、というよりも、輝きをましているところもある。

それは黒田先生が書かれているように、
フルトヴェングラーの演奏をきくことで、時代の忘れ物に気づき、
尊厳とか志といったことを考えるからであるからだ。

そして黒田先生は、すぐれた音楽は《時代を批評する鏡として機能するようです》とも書かれている。
フルトヴェングラーの演奏は、すぐれた演奏である。
つまり《時代を批評する鏡として機能》している。

そういう音楽だから、フルトヴェングラーの演奏をきく、といっても、
それが第二次大戦中の演奏なのか、第二次大戦後の演奏なのかは、
同じフルトヴェングラーの音楽であることに違いはないけれども、
同じには聴けないところがあるのをどこかで感じている。

だから第二次大戦中のフルトヴェングラーはシーメンスのオイロダインで、
第二次大戦後のフルトヴェングラーはタンノイのオートグラフで、ということに、
私の場合になっていく。

フルトヴェングラーのなにかを聴きたい、ということにつながっていくスピーカーとして、
私にとってはタンノイのオートグラフもそうである。

何度も書いているように五味先生の文章にみちびかれてオーディオの世界に入ってしまった私には、
五味康祐といえばベートーヴェンが思い浮ぶし、
そのベートーヴェンとはフルトヴェングラーの演奏によるものであり、
フルトヴェングラーのベートーヴェンを五味先生はオートグラフで聴かれていたからである。

私にとって、シーメンスのオイロダインとタンノイのオートグラフが、
フルトヴェングラーのなにかを聴きたい、というスピーカーということになる。

けれどオイロダインで聴きたいフルトヴェングラーのなにかと、
オートグラフで聴きたいフルトヴェングラーのなにかは同じではないことを感じている。

私がオイロダインで聴こうとしているフルトヴェングラーのなにかとは、第二次大戦中のライヴ録音であり、
オートグラフで聴こうとしているフルトヴェングラーのなにかとは、戦後の録音である。
そのことに気づいた。

死ぬ日がはっきりと決っていて、しかもそれがいつなのか本人が知っている。
それがどういう状況での死になるのかはここでは書かない。

とにかくいつ死ぬのかがわかっている。
そして最後の晩餐として、何を求めるか、ときかれたとしよう。

私はオーディオマニアだから、ここでの最後の晩餐とは食事ではなく、
最後に聴きたい音（組合せ）をかなえてくれるとしたら、どういうシステムを選ぶだろうか。

部屋も用意してくれる。
オーディオ機器も、どんなに古いモノであっても、最高のコンディションのモノを探して出して用意してくれる。
わがままな要望をすべてかなえてくれる、いわば音の最後の晩餐に何を望むのか。

現実にはこんなことは、ほぼありえない。
だからこそ考えていると楽しい。

最後に何を聴きたいのかは、どのレコードを聴きたいのかによって、ほぼすべてが決る。

私はシーメンスのオイロダインを聴きたい、と思う。
そう思うのは、最後に聴きたいのはフルトヴェングラーなのか。

グレン・グールドのどれかを最後に聴きたいのであれば、オイロダインとは思わない。
別のスピーカーを思い浮べ、それを鳴らすにふさわしいと思えるアンプを選択する。
カスリーン・フェリアーの歌であれば、また別のスピーカー（というよりもデッカ・デコラ）にする。

オイロダインということは、グールドでもフェリアーでもないということだ。
オイロダインを選ぶということは、少なくとも今の私は最後に聴きたいと思っているのは、
フルトヴェングラーのなにかということになる……。

そんな急拵えのシステムで聴くよりも、
それまでつきあってきた自分のシステムで好きなレコードを聴ければ、それで充分だし、
だいたいこんなことを考えることに何の意味があるのか、と思う人も少なくないだろう。
私だって、そんな気持を持っている。
それでもこんなことを考えてみるのも、まるっきり無意味とは決して思えない。

少なくともいまの私はフルトヴェングラーのなにかを聴きたいのだ、ということを意識できたからだ。

岩崎先生の2397の使い方（置き方）に惹かれる理由を考えていた。
2397が浮いている感じにしたいと思うのは、なぜなのか。

2397は扇状のホーンであり、短いスロートアダプターがつき、コンプレッションドライバーがある。
これらが形成するカタチを正面、それもやや下側から眺めていると、
U.S.S. ENTERPRISE NCC-1701を思わせることに気づく。

U.S.S. ENTERPRISE NCC-1701は円盤部と推進部から成る。
円盤部にはメインブリッジのほか居住区、医療室などの施設があり、
三つの円筒状から構成される推進部とが、いわゆる首といえる部分によってドッキングしている。

円盤部は正面から見れば浮いているかのようでもある。
この感じに2397を浮かして設置すると似ているのだ。

岩崎先生はHarknessの上に2397ホーンを置かれていた。
ドライバーは2440か375。

この、ドライバーとホーンの組合せを設置してみるとわかるのだが、
2440（375）とホーンとの重量バランスが極端に悪い。
2397の下に、なにかスペーサーをいれなければホーンが前下りになる。

かといって適当なスペーサーをいれてホーンが水平になるようにすると、
2397とHarknessの天板とのスキマが広くなりすぎて、
見た目の印象が、やや不安定にも感じてしまう。

ステレオサウンド　38号の写真を見ているだけでは、
このスキマがそれほどないように感じる。
けれど写真が小さすぎて詳細がわからなかった。

岩崎先生はスペーサーをどうされていたのだろうか。

「コンポーネントステレオの世界 ’76」をぴっぱり出してきて、ナゾがとけた。
101ページに、その写真がある。
2397の下にスペーサーしらきものは見当たらない。
それに2397と天板との間隔も、わずかに狭いように感じる。

おそらく岩崎先生はドライバーを天板の上には設置されていなかったのではないか。
Harknessの後側にドライバーははみ出た恰好になっているはずだ。
つまりホーンとドライバーを支えているのは、
スロートアダプターとホーンの根元の接合部だけとなる。

他の人にとってはどうでもいいことだろうが、私にとっては小さな発見である。