アンプの鬼才とたとえられるジェームズ・ボンジョルノ。
いま現在Ampzilla 2000で復帰し、ボンジョルノのつくるアンプに魅かれてきた者にとっては、
これからも、いまぐらいの規模でいいから、ずっと続いていってほしいと願いたくなる。

ボンジョルノはGASの設立者として、日本では広く知られるようになったわけだが、
GAS以前にもアンプ設計の仕事には携わっており、彼の経歴はAmpzilla 2000のウェブサイトで見ることができる。

ハドレー（このブランドを知らない世代のほうがいまや多いのかもしれない）のパワーアンプ、622C、
マランツのMode1 15といった旧いソリッドステートアンプから始まっており、
アンプだけでなくチューナーやカートリッジの設計・開発も行っていたことが、わかる。

GAS、その次に始めたSUMOは彼の会社である。
ここではアンプ、チューナー、カートリッジを作っている。
いまの会社ではチーフエンジニアとしてAmpzilla 2000、Son of Ampzilla、Ambrosiaを生み出している。

ふと気づくのは、マルチアンプシステムに欠かすことのできない
エレクトリックデヴァイディングネットワーク（チャンネルデヴァイダー）がないことだ。

チューナーも手掛けることのできたボンジョルノにとっては、
エレクトリックディヴァイディングネットワークにおいても、非凡なるモノをつくってくれたように思う。
なのにボンジョルノは手掛けていない。

正しくは日本のクラウンラジオから3ウェイのエレクトリックデヴァイディングネットワークを出している。
ただ、このクラウンラジオの製品がどういったものかは私は知らないし、
SUMO時代にThe Goldの採用し特許を取得している回路は、クラウン・ラジオへ売却している。
（日本にはクラウン・ラジオがあったため、アメリカのアンプメーカー、CROWNがそのブランド名を使えず、
アムクロンとして流通しているわけだ。）

このころのボンジョルノはSumoがうまくいかず大変だったと聞いているから、
クラウン・ラジオへの特許の売却はそういう事情だったのかもしれない。
このクラウン・ラジオから出た製品は、ボンジョルノがつくりたいモノとして製品化したのか、
それともクラウン・ラジオからの依頼として設計したモノなのかは、まったくわからない。

ただGAS時代、SUMO時代にもエレクトリックディヴァイディングネットワークは手掛けていないことからすると、
ボンジョルノ自身は、エレクトリックデヴァイディングネットワークを必要としていない男なのだろう。
つまりマルチアンプ駆動には関心がない、マルチアンプの必要性を感じていない、ということだろう。

ボンジョルノは、いったいスピーカーシステムは、何を鳴らしているんだろうか。

Twitterには140文字という制約がある。
だから「モツレク」と表記するんだ、という人もいよう。
でも、私はTwitterでも「モーツァルトのレクィエム」と書く。

「モツレク」と書くのも口にするのも、はっきり嫌いだからである。

以前Twitterで、「モツレク」について書いた。
数日前も書いた。
今回、それに対して「なにがいけないんですか」という返信をもらった。

だから「美しくないからです。オーディオは美を求めるものだと、私は信じているからです。」と返事した。
それに対して「モーツァルトにそんなことを言ったら笑われるんじゃないかなあ。」と。

笑われるであろうか。

「モツレク」という表記には、美がない、と言い切ろう。
そして、「モツレク」を平気で使う人は、「モーツァルトのレクィエム」への愛がないんだ、ともいおう。

またきっと、「モーツァルトに笑われるんじゃないかなあ」と、「モツレク」の人は言うに違いない。

モーツァルトは
「天才を作るのは高度な知性でも想像力でもない。知性と想像力を合せても天才はできない。
愛、愛、愛……それこそが天才の塊である」といった男である。

そういうモーツァルトの音楽を聴く聴き手に求められるのも、愛のはず。
モーツァルトの音楽についての知識ではなく、愛、愛、愛であろう。他に何がいるのか。

思うのは、音楽を愛するということは、そこに美を見出すこと、そして生み出すこと、ということだ。

ブログに限らずウェブサイトでも、インターネットでは文字数の制限はない、といっていい。
だからできるだけ固有名詞は略することなく書くようにしている。

例えばスピーカーといってしまわずに、スピーカーシステム、スピーカーユニットと分けるようにしているし、
スピーカーと書くときは、あえてそうしている。

インターネットはそうできるわけだが、雑誌だと文字数の制限が厳しいこともある。
写真の説明文などはきっちりと文字数が決っていて、
その制約の中でどれだけの情報を伝えることができるかは書き手の能力によるわけだが、
だからといって安易に固有名詞を、しかも勝手に略することはしない。

だから他の箇所を削って、なんとか文字数を合せていく。
ときには文字の間隔を詰めて、という手段もとることもある。
いまはパソコンの画面上で文字詰めも行えるが、
私がステレオサウンドにいたころは写植の切貼りもやった。
そんなことまでしても、とにかく固有名詞の省略はまずしなかった。
それが当り前のことだったからだ。

不思議なことに、ここ数年、なぜかインターネットで、安易で勝手な、固有名詞の省略を目にすることが増えてきた。
代表的なものが、モーツァルトのレクィエムを「モツレク」と、
ベートーヴェンの交響曲第七番を「ベト７」とかである。

モツレク──、
これを最初目にしたときは、唖然とした。
なぜんこんなふうに省略しなければならないのか。
「モーツァルトのレクィエム」だと12文字、「モツレク」だと4文字。8文字分稼げる。

100文字、200文字の制限であれば8文字分の余裕は、正直助かる。
でも、「モツレク」とは絶対にしない。

仮に巨大な振動板の平面型スピーカーユニットを作ったとしよう。
昔ダイヤトーンが直径1.6mのコーン型ウーファーを作ったこともあるのだから、
たとえば6畳間の小さな壁と同じ大きさの振動板だったら、
金に糸目をつけず手間を惜しまなければ不可能ということはないだろう。

縦2.5m×横3mほどの平面振動板のスピーカーが実現できたとする。
この巨大な平面振動板で6畳間の空気を動かす。
もちろん平面振動板の剛性は非常に高いもので、磁気回路も強力なもので十分な駆動力をもち、
パワーアンプの出力さえ充分に確保できさえすればピストニックモーションで動けば、
筒の中の空気と同じような状態をつくり出せるであろう。

けれど、われわれが聴きたいのは、基本的にステレオである。
これではモノーラルである。
それでは、ということで上記の巨大な振動板を縦2.5m×横1.5mの振動板に二分する。
これでステレオになるわけだが、果して縦2.5m×横3mの壁いっぱいの振動板と同じように空気を動かせるだろうか。

おそらく無理のはずだ。
空気は押せば、その押した振動板の外周付近の空気は周辺に逃げていく。
モノーラルで縦2.5m×横3mの振動板ひとつであれば、
この振動板の周囲は床、壁、天井がすぐ側にあり空気が逃げることはない。
けれど振動板を二分してしまうと左側と振動板と右側の振動板が接するところには、壁は当り前だが存在しない。
このところにおいては、空気は押せば逃げていく。
逃げていく空気（ここまで巨大な振動板だと割合としては少ないだろうが）は、
振動板のピストニックモーションがそのまま反映された結果とはいえない。

しかも実際のスピーカーの振動板は、上の話のような巨大なものではない。
もっともっと小さい。
筒とピストンの例でいえば、筒の内径に対してピストンの直径は半分どころか、もっと小さくなる。
38cm口径のウーファーですら、6畳間においては部屋の高さを2.5mとしたら約1/6程度ということになる。
かなり大ざっぱな計算だし、これはウーファーを短辺の壁にステレオで置いた場合であって、
長辺の壁に置けばさらにその比率は小さくなる。

スピーカーの振動板を──その形状がコーン型であれ、ドーム型であれ、平面であれ──
ピストニックモーションをさせる（目指す）のは、なぜなのか。

スピーカーの振動板の相手は、いうまでもなく空気である。
ごく一部の特殊なスピーカーは水中で使うことを前提としているものがあるから水というものもあるが、
世の中の99.9％以上のスピーカーが、その振動板で駆動するのは空気である。

空気の動きは目で直接捉えることはできないし、
空気にも質量はあるものの普通に生活している分には空気の重さを意識することもない。
それに空気にも粘性があっても、これも、そう強く意識することはあまりない。
（知人の話では、モーターバイクで時速100kmを超えるスピードで走っていると、
空気が粘っこく感じられる、と言っていたけれど……）

空気が澱んだり、煙たくなったりしたら、空気の存在を意識するものの、
通常の快適な環境では空気の存在を、常に意識している人は、ごく稀だと思う。

そういう空気を、スピーカーは相手にしている。

空気がある閉じられた空間に閉じこめられている、としよう。
例えば筒がある。この中の空気をピストンを動かして、空気の疎密波をつくる、とする。
この場合、筒の内径とピストンの直径はほぼ同じであるから、
ピストンの動きがそのまま空気を疎密波に変換されることだろう。

こういう環境では、振動板（ピストン）の動きがそのまま空気の疎密波に反映される（はず）。
振動板が正確なピストニックモーションをしていれば、筒内の空気の疎密波もまた正確な状態であろう。

だが実際の、われわれが音を聴く環境下では、この筒と同じような状況はつくり出せない。
つまり壁一面がスピーカーの振動板そのもの、ということは、まずない。

MC型カートリッジは、一部の製品を除けば出力電圧はMM型（IM型、MI型などを含め）カートリッジよりも低い。
おおまかにいって一桁低い出力電圧である。

カートリッジの信号がもともと微小信号で、
MC型ではさらに低くなるためか、微弱な信号という表現をする人もいる。
オルトフォンのSPU-Aのカタログ上の出力電圧は、0.25mV（5cm=/sec.）、
シュアーのV15 TypeIIIは3.5mVだから、この電圧の差は大きいと感じるし、
SPU-Aの出力を、V15 TypeIIIよりも微弱だという思いたくもなるだろう。

このふたつのカートリッジを例にあげたのは、
1978年秋にステレオサウンドから発行されたHIGH-TECHNIC SERIESのVol.2、
「図説・ＭＣ型カートリッジの研究」で、
長島先生が「ＭＣ型カートリッジの特性の見方」の章で取り上げられているからだ。

1978年秋だから私は高校1年になっていた。オームの法則は中学校で習うからもちろん知っていた。
知ってはいたものの、「図説・ＭＣ型カートリッジの研究」を読んで、知っていただけなのを知った。
そしてカタログの数値の見方も知ることとなった。

長島先生はSPU-AとV15 TypeIIIを比較されている。
このふたつの出力電圧は上に書いた通り。
SPU-AはMC型だから負荷インピーダンスは低く、1.5Ω、V15 TypeIIIはMM型だから47kΩ。

電圧と抵抗（負荷インピーダンス）がわかっているから、出力電流がオームの法則から導き出せる。
SPU-Aの出力電流は166μA、V15 TypeIIIは0.106μAと、
出力電圧ではV15 TypeIIIのほうが10倍以上高い値だったが、電流値は逆転して1000倍以上SPU-Aが高くなる。

このことは出力電力の大きさに関係してくる。
電力は電圧×電流だから、SPU-Aは41.66nW、V15 TypeIIIは0.2606nWと、
約160倍近く SPU-Aの方が大きいわけだ。
（説明のため電流を書いているけれど、電力は電圧の二乗を負荷インピーダンスで割れば算出できる。）

これだけの電力の違いがあると、MM型カートリッジよりもMC型カートリッジの信号が微弱とは書けない。
そしてつねにインピーダンスに注意を払うようになった。

アナログプレーヤーとテープデッキを対比してみると、
アナログプレーヤーのカートリッジはテープデッキのヘッドである。
モーターはアナログプレーヤーにもテープデッキにも欠かすことのできない重要なパーツである。
アナログプレーヤーのターンテーブルは、テープデッキ（オープンリール）ではリールだろう。
トーンアームがキャプスタンか。

テープデッキの再生用アンプが、アナログ再生でのフォノイコライザーにあたるわけだが、
再生用アンプがコントロールアンプからテープデッキに統合・搭載されるのがごく当り前の流れとなったのに対し、
フォノイコライザーはコントロールアンプにずっと搭載されたままだった。

なぜフォノイコライザーは、コントロールアンプ（またはプリメインアンプ）の中に存在し続けたのだろうか。

カートリッジの出力レベルは低い。
MC型カートリッジで、しかも低インピーダンスで鉄芯を省いた空芯型ともなれば、さらに低くなる。
まさしく微小信号であり、RIAA録音カーヴにより低域では加えてレベルが低くなる。

この微小信号をトーンアームのパイプ内の細いケーブルを通し、
トーンアームの出力のところから出力ケーブルが延びている。
ヘッドシェル内に昇圧トランスを内蔵したオルトフォンSPU-GTは特殊な例で、
それ以外のカートリッジは微小信号のまま、アンプまで伝送するという、不合理性が残ったままである。

ヤマハが発表したヘッドアンプHA2は専用ヘッドシェルが付属していて、
ヘッドシェル内にヘッドアンプ初段のFETを収め電圧−電流変換を行い、
ヘッドアンプ本体まで電流伝送するという、微小信号の扱いに配慮した製品だった。
最近では同様の手法を、DCアンプの製作者として知られる金田明彦氏が無線と実験に発表されている。

微小信号は、さまざまな影響を受けやすい。
接点の汚れや接触の不完全さ、外来ノイズ、それにケーブルそのものの影響も、
レベルの高い信号よりも受けやすいのは当然といえる。

いまはどうなんだろう──。
ずっと以前はトーンアームの出力ケーブルは、
MM型カートリッジ用とMC型カートリッジ用をきちんと用意しているメーカーがいくつかあった。

MM型用は静電容量の少ないもの、MC型用は直流抵抗の低いもの、とわけられ、
本来ならばカートリッジをMM型、MC型の両方を交換して使うのであれば、
交換のたびごとに出力ケーブルも交換したほうがいい（プレーヤーによってはひどく面倒なものもあるけれど）。

国内メーカーは総合メーカーと呼ばれるだけあって、
いくつものメーカーが、カートリッジからフォノイコライザーまで揃う。

たとえばテクニクス。
ターンテーブルは、有名なSP10がある。専用ベースのSH10B3がある。
開発時期は後にずれているがトーンアームにはEPA100があり、
カートリッジはそれこそいくつもの機種が存在するが、
EPA100と同時期に登場し型番的にも組み合わせることを前提としていると思われるEPC100Cがある。

これらの組合せがテクニクスによる、1970年代後半のアナログプレーヤーのひとつのかたちと受け取っていい。
フォノイコライザーは、どうだろう。

単体のフォノイコライザーは同時期に発売されていないから、
コントロールアンプに搭載されているフォノイコライザーを対象とするわけだが、
この時期のテクニクスのコントロールアンプには、SU-A2とSU9070IIがある。
価格は前者が160万円で後者が12万円と大きな差がある。
SP10MK2は15万円、EPA100とEPC100Cはどちらも6万円、SH10B3が7万円だからトータルで34万円。
価格的にはSU9070IIのほうが近くても、トップモデルということではSU-A2か。

SP10MK2+EPA100+EPC100C+SH10B3の組合せに、SU-A2をもってきてもSU9070IIをもってきたとしても、
そこにコンプリートされたという印象は、ほとんど感じられない、というのが正直な感想。

これはなにもテクニクスだけにいえることではない。
デンオンには有名な、誰でも知っているDL103があるけれど、
このDL103の本領を発揮するためのプレーヤーシステムということになると、
いったいどういうシステムになるのだろうか。
ターンテーブルは？　トーンアームは？　フォノイコライザー（コントロールアンプ）は？
（デンオンには業務用のプレーヤーが存在しているから、この機種がそうなるのか。）

デンオンにはDP100にストレート型のトーンアームを搭載したDP100Mというプレーヤーシステムがある。
このDP100Mの登場は1981年ごろ。トーンアームの造りをみてもDL103というよりも、
軽針圧のDL303、DL305のほうが適しているように見える。
フォノイコライザー（コントロールアンプ）はPRA2000ということになるのか。

こんなふうにビクターは？　ヤマハ？　Lo-Dは？　トリオは？　マイクロは？……と考えていっても、
EMTの930st、927Dst、928といったプレーヤーシステムが使い手に与えるコンプリート感は稀薄である。