「フィガロの結婚」
プロデューサーは、Peter Andry, Victor Olof
バランスエンジニアは、James Brown, Cyrill Windebank

「ラインの黄金」
プロデューサーは、John Culshaw, Erik Smith
バランスエンジニアは、Gordon Parry, James Brown

「ワルキューレ」
プロデューサーは、John Culshaw
パランスエンジニアは、James Lock, Gordon Parry, James Brown

ドイツ・グラモフォンのサイトで得られる情報では上記のようになっている。
「ジークフリート」、「神々の黄昏」ではJohn Culshawの名のみがあるだけ。

カルショウが率いる録音スタッフが、意を尽くした、と書いた。
その意を尽くした録音と対照的と書いたエーリッヒ・クライバーの「フィガロの結婚」の録音スタッフも、
また意を尽くして「フィガロの結婚」を残した、と思っている。

なのに対照的と私が受けとめるのは、その「意を尽くした」が双方の録音スタッフでは同じではないこと。
そしてカルショウのほうには、
「意を尽くした」ところとともに「意を凝らした」といいたくなるところも感じられなくもない。

カルショウがデッカに残した録音には、
意を尽くしたところと、凝らしたところが綯交ぜになっている。
これはカルショウの美意識が生み出したものように感じられてならない。
そしてそうなってしまうのは、カルショウが、
ほかのプロデューサーよりも録音の可能性を信じ賭けていたからなのかもしれない。

カルショウが「自分がドラマの中にいるという感じ」を強めるためにデッカでやってきたことの数々は、
つまりソニック・ステージを実現するための創意工夫は、つねにその時代の録音技術で可能な、
ときにはその時代時代の録音技術の限界を打ち破ろうとしてきた、といえるかもしれない。

それは、その時代での最高の技術であろうとしていたのかもしれない。
ただ、そのことがときが経つことによって、古さと変質していくこともある。
録音技術もつねに進歩している。器材の進歩、録音テクニックの進歩によって、
最新録音だったものは、いずれ最新録音ではなくなってしまう。

レコーディングの可能性を信じていたカルショウにとって、
録音という行為は、熟成された技術だけを使って冒険を拒否した行為ではなかったはず。
だからカルショウの録音は、そのすべてが、とはいわないけれど、
やはり後から登場したより進んだ、
優れた技術・器材を駆使した録音に追い越されてしまう宿命的な面も併せ持っている。

ここは、同じデッカでもエーリッヒ・クライバーの「フィガロの結婚」と対照的なところでもある。
カルショウの録音では、あるひとつの録音の中でも、いま聴くと古さにつながってしまうところがあるのは、
否定できなかったりする。
同じ意味で、テラークの「1812年」の大砲の音も、いま聴くとどう感じるのだろうか、と思ってしまう。

それでもテラークの「1812年」とカルショウが残した録音の数々の違いは、
カルショウの録音は、それはカルショウとしての意を尽くしたものであることが、
いまも聴き続けられている理由のであるはずだし、
一方で、カラヤンが「オテロ」を再録音する理由にもなっている、と考えたくなる。

意を尽くすことは、カルショウの美意識ゆえであり、
そのカルショウの美意識と、そして、もうひとりの強烈な美意識の持主であるカラヤン、
このふたりの美意識が衝突しないはずがない。

マーク・レヴィンソンは自家用としてはLNP2よりもJC2を使っていた、ときいたことがある。

LNP2は、もともとミキサーとして開発されたLNP1を原形としているし、
チック・コリアのコンサートではLNP2がミキサーとして複数台使用されている写真を、
当時のスイングジャーナルの記事で見たこともある。
そんなLNP2に対し、JC2はVUメーターもトーンコントロールもなく、
コントロールアンプとしての機能は最低限のものしか備えていない。
左右のレベルコントロールにしても、LNP2は連続可変のポテンショメーターを左右独立で備えているが、
JC2のそれは左右独立ではあっても1dBステップの切替えスイッチによるもので、
しかもラインアンプのNFB量を変化させてのものである。

同時期に同じ会社から出たコントロールアンプにも関わらず、LNP2とJC2の性格は異るところも多い。
LNP2は何度か改良されてはいったが、型番の変更はなかった。
LEMO端子の採用にともなってLNP2Lと型番末尾にLEMOの頭文字の「L」がつくようになっているが、
これは日本向け用のことであって、アメリカで売られていたモノには「L」はついていない。

JC2はLEMO端子の採用直後にML1と型番の変更があった。
このときからマークレビンソンのアンプの型番の頭には、マーク・レヴィンソンの頭文字のMLがつくようになる。
ML1はさらにML6というヴァリエーションを生み出している。

ML6はマークレビンソンのアンプで唯一シルバーパネルを採用したアンプであるだけでなく、
ステレオ時代になってからのコントロールアンプとしては、
少なくともコンシューマー用コントロールアンプとしては初めて、
シャーシーから電源部まで完全に独立したモノーラルコンストラクションを採用している。

しかもフロントパネルにツマミは2つだけ。
ML1では4つのツマミと4つのレバースイッチがあったのが、
ML6は入力セレクターとレベルコントロールだけとなった。
しかも入力セレクターもフォノ１系統、ライン入力１系統の必要最小限という仕様。

ここまで徹底しているわりには内部をみると、ML1のメイン・プリント基板をそのまま流用している。
つまり片チャンネルのモジュールは当然抜いてあるわけだが、
不要となっているチャンネルのパターンはそのまま残っている。

ここまで、いわば純度を追求しているアンプなのに、なぜモジュールが載るメイン・プリント基板を、
ML6専用につくり直さなかったのか。たいした手間でもないはずなのに……、といまでも疑問に思っている。

BBCの研究所が提唱したことがはじまりであるインパルスを使ったスピーカーの測定方法だが、
発表当時はコンピューターの処理能力の関係で実際に測定することは不可能だったと聞いている。
これを実用化したのは、KEFのフィンチャムを中心としたグループで、
インパルスを複数回スピーカーに加え、ノイズの位相成分がランダムであるという性質を利用することで、
測定結果をコンピューターで加算することによってノイズの打消しをおこなわれ、
信号成分のみを取り出せるようになったからである。

ステレオサウンドでも47号ではじめてインパルスによるスピーカーシステムの測定結果が掲載された。
47号では、サインウェーヴによる従来のアナログ計測では周波数特性、高次高調波歪率、混変調歪率など、
インパルスによるデジタル計測ではインパルスレスポンス、群遅延特性、エネルギータイムレスポンス、
累積スペクトラム、混変調歪など、である。

47号の測定で使われたインパルス信号は、幅10μsec、高さがピークで50Vのものである。
理論的には幅がゼロで高さが無限大の信号が理想的なインパルスということになるが、
現実にそういう信号を作り出すことは不可能だし、
スピーカーシステムの測定に理想のインパルス信号が必要とは思えない。

47号で使われたパルス幅10μsecは、0.7Hzから50kHzまでの周波数成分をフラットにもっている。
高さ50Vということは、8Ω負荷では312.5Wのパワーとなる。
これだけの大きなパワーを、
しかも0.7Hzから50kHzまでフラットな周波数特性で加えたらスピーカーシステムが壊れないのか、
ということになるのだが、パルス幅が10μsecと狭いため、
パルス１波あたりのエネルギー量としてはごくわずかということになり、スピーカーの動作上の問題は発生しない。
これだけパルス幅が狭いと、パワーアンプの出力をショートしていても、アンプには異常が発生しないとのことだ。

このインパルスによる測定を、
80Hz〜5kHzのバンドパスフィルターを通したスピーカーシステムで行ったら、どんな結果が得られるのだろうか。