私だったら、どうするか。
すくなくとも、単なる再掲載本なんかはつくらない。
編集者としてつくるのであれば、たとえ、単なる再掲載本と同じ記事を選択しても、
当時の、その記事を書いた筆者に、ふり返って、そしていま読みなおして、どう思うのか……、
少なくともそういったことは、すぐに思いつく。
さらに他の筆者が、どう感じていたのか、どう読んだのか、どう影響されたのか、も載せる。
そして編集者が、当時の時代背景・風景について触れ、いま、なぜ、これを読むのか、についても書くべきである。
これらの、ちょっとした手間をかけるだけで、本の価値は大きく変わってくる。
オルトフォンのSPUシリーズ用として、STA6600という昇圧トランスがあった。
同じデンマークのトランス・メーカー、Jörgen Schou（JS）社のトランスを、ケースに収めたもので、
どちらかといえば安価な製品だったが、いま中古市場では、ときにかなり高価な値付けがされているらしい。
STA6600の、当時の評価は、それほど高いものではなかったし、
その後のMC型カートリッジブーム時に登場してきたトランスに比べると、
あきらかにナローレンジで、トランスらしい、というよりも、トランス臭さといった、
ネガティヴな印象のほうを強く感じさせてしまう。
実は、STA6600を持っていた。使っていたというよりも、格安で売られていたのを見つけたので、
とりあえず買っておいていた、という感じだった。
STA6600のつくり、内部配線を見ると、これでは、トランスがもったいない、と思う。
それで、たまたま引抜き材の、手頃な大きさのアルミのシャーシーが入手できたのをきっかけに、
STA6600のトランスを取り出し、こうすればいいのに、と思っていたことを実行してみたことがある。
このトランスの製作にかかった費用は、STA6600を別にすると、１万円もかかっていない。
加工や配線も、ほぼ１日で仕上げられた。
たやすく作ったように思われるだろうが、トランスの取りつけ方、アースの配線、配線の引き回し、
インピーダンス整合など、市販の製品がこうやっているから、という常識にとらわれることなく、
自分で納得のいくやり方を通した。
そして、このトランスを、早瀬さんのところに持ち込んでた。1989年だった。
解答 (=Solution)の「解」は、
MACPOWER vol.3（2008年）に掲載されている、川崎先生の「ラディカリズム 喜怒哀楽」を読んで、
解体・解剖・分解だと思ってきた。
もうひとつあることに、気がついた。
解放があった。
オーディオは、複雑な幼稚性から解放されなければならない。
この項の（その34）で、すこし触れているマーク・レヴィンソンが録音・制作し、
MLAシリーズとして発売されていたアナログディスク。
レヴィンソン自身が言う、「音楽のイベントを正確に捉える」こととは、いったいどうものなのかを知る上で、
これらが録音されて30年以上経っているが、それでも、いま一度聴いておきたい。
そう思っていても、１枚7000円していたMLAのレコードを、いったいどれだけの方が購入されただろうか。
ごくごくわずかだろう。
それらが中古レコードとして出回ることは少ないだろうし、ばったり出会すことも稀なのはわかっているが、
そう思うと、よけいに聴きたくなるものである。
ふと、もしかして、と思い立って、Red Rose Musicのサイトを見たところ、
MLAシリーズのレコードすべてではないが、いくつかは、SACDで、いまでも入手できる。
当時、45回転LPで４枚組、つまり7000円×４で、28000円した、
チャールズ・クリグハウムのオルガンによるバッハのフーガの技法が、いまでは10ドルで購入できる。
レヴィンソンは、ステレオサウンド 45号のインタビューで、ソース・マテリアルという言葉を使っている。
日本では、プログラムソースという表現は使われるが、
原料・材料、資料・データの意味の material を使うことは、まずない。
この言葉に、レヴィンソンの考えがはっきりとあらわれている、と言えるだろう。
それとも、アメリカでは、ソース・マテリアルは一般的なのだろうか。
スチューダーのA80をベースにしたマスターレコーダーを20台用意して、
マスターテープを20本、同時に製作し販売することを考えていたレヴィンソンだから、
アナログディスクへの思い入れよりも、よりよい状態での提供を第一としていたのだろうから、
聴き手であるわれわれも、ソース・マテリアルとして、MLAのSACDを捉えたほうがいいのかもしれない。
井上先生は、カートリッジに関して、独自の主張をお持ちだった。
そのレコードのレーベルの所在地に、なるべく近いところで作られているカートリッジを選ぶ、
さらに録音が行なわれた現場に近いカートリッジも選ぶというものだ。
となるとクラシックをよく聴く人であれば、ドイツ、イギリス、オーストリア製のカートリッジは、
最低でもひとつずつは持っておきたい。
EMT、デッカもしくはゴールドリング、AKGといったブランドが、すぐに浮かぶ。
ジャズやポップスとなると、アメリカの録音がぐんと増えるので、
イギリス製のカートリッジに、アメリカ製のモノもいくつか加えたくなるだろう。
ピカリング、スタントン、シュアー、エンパイア、グラドなど、候補はいくつもある。
それでも不思議なことに西海岸に、カートリッジのメーカーは存在しない。
スピーカー・メーカーは、JBLをはじめ、いくつか存在するのに、
カートリッジ・メーカーとなると、アナログディスク全盛時代でも存在していたのだろうか。
JBLの4343を思わせるMC型カートリッジが存在していれば……、などと、
つい妄想アクセラレーターを全開にしてしまっている。
それにしても井上先生は、なぜ、このような主張を持たれるようになられたのだろうか。
きっかけとなる出来事があったのだろうか。
伊藤喜多男先生は「トランスは生き物だ」と言われていた。
同じトランスが、ケーシングの違い、アースの取り方をふくめた配線の仕方、
インピーダンス整合をどうとるか、取りつけ方などによって、驚くほど音は変化していく。
電源を必要とせず、インピーダンス変換を行なったり、アンバランス／バランスの変換、
昇圧などをこなしてくれる。
MC型カートリッジの昇圧手段として、ヘッドアンプか昇圧トランスか、は度々語られてきた。
どちらを採るかは、人それぞれだろうし、同じ人でも、使うカートリッジや、
聴きたいレコードによって、使いわけもされていることだろう。
どちらが優れているかは、実際に市販されている製品を比較するわけだから、
方式の優劣よりも、製品の完成度を比較しているにすぎない。
だから断言こそできないが、それでもオルトフォンのようなローインピーダンスのモノには、
トランスに分があるように感じている。
MC型カートリッジをヘッドアンプで使うとき、必ずしも、
カートリッジのインピーダンスとヘッドアンプの入力インピーダンスを一致させる必要はどこにもないし、
すこし極端なことを言えば、ハイインピーダンスのMC型カートリッジをローインピーダンスで受けても、
カートリッジ本来の特性は活かしきれないものの、ヘッドアンプやカートリッジがこわれたりはしない。
ヘッドアンプの入力インピーダンスを切り替えてみると、わりとハイインピーダンスで受けたほうが、
伸びやかさが増す傾向にある、と言えるだろう。
特にローインピーダンスのカートリッジを、そのままローインピーダンスで受けると、
ヘッドアンプの場合、どこか頭を押さえつけられているかのような印象がつきまといがちだ。
良質のトランスと組み合わせた時の、フォルティシモでの音の伸びの気持ちよさが、
すっと伸び切らずに、スタティックな表情にやや傾く。
そういうところを、レヴィンソンは嫌ったのだろうか。
最初は３Ωあたりから聴きはじめ、10Ω、20Ω、100Ω……と聴き続けていき、825Ωという値にたどりついたのか。
１kΩでも良さそうなものなのに、とも思う。
けれど825Ωに、レヴィンソンがこだわるのは、ある特定のカートリッジで、
音を追い込んでいき、決めた値なのだろうか……。
しかし、この825Ωという値は、マーク・レヴィンソンがいなくなった後のアンプ、
No.26L、No.28Lにも受け継がれている。
そしてスレッショルドのXP15も採用しているということは、
意外にも汎用性、普遍性のある値なのかもしれない、とも思ってしまう。
三週間前の３月23日、ある用事で訪ねた事務所の、打合せ用のテーブルの上に、
小口径のフルレンジを収めた、一辺が10cnほどのスピーカーと、
一目でデジタル関係のモノだとわかるプリント基板がむき出して置いてった。
デジタルスピーカーだ、と説明してくれた。
ビクターが約30年前に発表したデジタルスピーカーとは規模が違う。
スピーカーもアンプを含めた信号処理の回路も、手のひらに載るサイズにまでなっている。
すぐさま訊ねたのは、ボイスコイルの数。
答えは「６つ」とのことだった。
６つで足りるのか、と疑問に思っていたら、
Δ−Σ変換して、ミスマッチシェーピングという技術を使っているため、
おそらく、当時、ビクターが解決できなかったであろうノイズも、問題にならないとのこと。
基板が１枚で、スピーカーもひとつのみということで、
モノーラルでの、簡単な音出しとはいえ、はじめて耳にするフルデジタルの音であり、
30年前に、夢の技術だと思ったモノが、目の前で鳴っていた。
このデジタルスピーカーの技術的内容は、いま発売されているラジオ技術 ５月号で紹介されている。
54ページに掲載されている基板、私が聴いたのも、これとまったく同じモノである。
長く続いている雑誌ならば、過去の記事から、評判の良かったものを選びまとめなおすことで、
一冊の本が、わりと手軽に出来上がる。
この手法による本づくりを批判したいわけではない。
これは、長く続いてきた雑誌だからできる企画であり、一種のベスト盤みたいなものに近いだろう。
この手の本を手にして、かならず思うことは、ただ選び再掲載しているだけで、
そこに何らかの、選者による解説、解釈を求めたくなる。
ただ以前の記事を、当時のレイアウトそのままで再掲載しても、
当時のオーディオ雑誌を手にしたことのない人には、時代背景がつかめない。
広告なんて必要ないという読者の方もいよう。
けれど、広告も時代とともに変化していき、当時のオーディオの雰囲気を掴むうえで、
すぐれた参考資料になる。
それに筆者の顔ぶれも、いまと昔とでは、ずいぶん違う。
そういういくつもの変化を体験し知っている読者にとっては、
単なる再掲載の本でもそれなりに楽しめよう。
この手の本は昔を懐かしがらせるための企画なのだろうか。
それとも、比較的新しい読者に、彼らが興味・関心をもつ以前のオーディオについて、
そして、その雑誌が築いてきたものについても知ってもらいたいがために出しているだとしたら、
明らかに片手落ちとしか言いようがない。
1980年あたりのオーディオフェアで、ビクターはデジタルスピーカーを参考出品していた。
当時の電波科学に、ビクターの技儒者による解説記事が載っていて、
高校生で田舎暮らしの私は、実物を見ることはできないわけで、そのぶん、記事はじっくり読んだ記憶がある。
といっても高校生の知識では、デジタルスピーカーの動作原理を完全に理解はできなくて、
内容の大半は忘れてしまったが、
それでも、ひとつのスピーカーユニットに複数のボイスコイルを搭載することだけは記憶に残っていた。
デジタルスピーカーとは、デジタル信号をダイレクトに入力できるスピーカーのことで、
スピーカーユニットそのものがD/Aコンバーター的な役割を担っている、と言ってもいいだろう。
夢の技術だ、と感じていた。
このデジタルスピーカーと前後して、同じビクターからは、
スイッチング電源を搭載したパワーアンプM7070が、すこし前に登場していた。
M7070の技術資料を読むと、理想の電源に近づけるための採用だった。
ソニーからは、オーディオ用アンプとして初のD級パワーアンプTA-N88が出ていたし、
デンオン・レーベルからはPCM録音のアナログディスクが、次々にリリースされていた。
そんな時代に、参考出品とはいえ、出てきたデジタルスピーカーだった。
音楽を感じるのは心（heart）なのは、art（芸術）が含まれているから。
モーツァルト（Mozart）にも、artが含まれている。
始まり（start）は、artから。
地球（earth）の中心には、artがある。
eとhのあいだにartがある。
eとhのあいだは、アルファベット順だと、fg(FG) 。
つまりは、fg = art。
FGといえば、Fridrich Gulda（フリードリヒ・グルダ）。
だからグルダの音楽は素晴らしい、とは言わないけれども、
ここ数年、グルダのCDを、頻繁に聴くようになった。
バッハの平均律クラヴィーア曲集も、以前は、グールドを聴く機会がもっとも多かったのが、
いまではグルダのディスクに手が伸びることが多くなってきた。
1993年のモンペリエのライヴ録音も、大好きなCDだし、
the GULDA MOZART tapes もひどい録音状態だけど、もう何度聴いたことだろうか。
グルダの音楽は、いい。
オーディオに、最先端の現場はあるのだろうか。
しばらく、ぼんやりと考えている。
医療の最先端の現場、科学の最先端の現場……、
そういった現場は、本やテレビ、映画などから得た情報、知識で、門外漢のものでも、
ボンヤリとではあるにしても、まあ想像できる（どの程度当たっているかは別としても）。
なのにオーディオの最先端の現場はというと、少なくともパッとは浮かんでこない。
最先端の現場にいる人──
最新の情報を伝える人は、最先端にいる人ではない。わかりきったことだ。
インターネット上に最先端の「場」はつくれるかもしれない。
でも、そこは最先端の「現場」にはならない。
定期刊行物の編集者ならば、つねに心掛けている（はず）のは、
創刊号から最新号まで愛読してくれている読者もいれば、
途中からの人もいるし、最新号をはじめて手にするという読者がいるということだ。
最新号がはじめてという読者でも、若い人もいれば年輩の方もおられよう。
年齢の違いは、キャリア、レベルの違いにもつながっている（ただし必ずしも、ではない）。
ある特定の趣味を専門とする雑誌で、ある程度の歴史をもつとなると、この兼合いが難しい。
はじめての読者のレベルに合わせてしまっては、読みつづけてくれている読者には物足りなくなるし、
反対のことも言え、このことは私がステレオサウンドにいるときから（それ以前から）の、
他の雑誌編集部にとっても、大きな課題である。
読者の多くがバックナンバーに興味をもってくれるわけではない。
持ってくれた読者のすべてかバックナンバーを実際に手にされるわけではない。
それは非常に少ない割合だ。
それにバックナンバーも、そんなに古いものまでは、簡単には手に入らない。
読者の関心は、つねに新しいものに向きがちだ。
解決策のひとつとして、弟分に当たる雑誌創刊がある。
とはいえ、ひとつの編集部が、兄貴分にあたる雑誌と弟分の雑誌の両方を手がければ、
課題は解決されるが、なかなかそうはいかない。
やはり独立した、ふたつの編集部になってしまう。それぞれのカラーが生じて、
雑誌が抱えてきている課題を解消することとは、そう容易くなり得るものではない。
それに弟分の雑誌にも、同じ課題が生じてくる。
だがそれも、いまでは過去の課題でしかない。
インターネットのこれほどの普及と機能の充実、扱いやすさの向上によって、
本来ならば、とっくに解決していたはずなのに、実際にはまだ課題は生きのびている。
マークレビンソン・ブランドのカートリッジ MLC1以前に、
マーク・レヴィンソンが使っていたカートリッジが何だったのかというと、
いくつかのブランドのMC型カートリッジを使っていたなかで、
スペックスのカートリッジを常用している、ということを聞いたことがある。
当時スペックスといえば、「日産21個」という広告が印象に残っているが、
ステレオサウンドで取りあげられる機会もそれほど多くはなく、
地味なブランドのように受けとめている人も少ないだろうが、
アメリカでの人気は非常に高かったときいている。
1970年代後半から、アメリカでMC型カートリッジがもてはやされるようになったのは、
スペックスのSD909が、先鞭をつけたからである、とも言われている。
レヴィンソンが使っていたとしても、不思議ではないし、MLC1もスペックスのOEMだという話も聞いている。
スペックスは、一貫してオルトフォン・タイプのMC型カートリッジをつくってきていて、
SD909のコイルの巻枠にはパーマロイ系の材質を使用し、形状は四角形で、
井桁状に左右チャンネルのコイルが巻かれている。
コイルの巻数はオルトフォンのSPUよりも多いようで、SPUが負荷インピーダンス２Ωに対し3.5Ω、
出力電圧もSPUの0.2mV (5cm/sec)よりもすこし増え、0.28mVとなっている。
MLC1は写真でしか見たことがなく、スペックも知らない。
出力電圧、インピーダンス、針圧などがどれだけなのかはわからないが、
もしスペックスのOEMが本当の話だとしたら、SD909をベースにしたものであるだろうし、
基本特性はほぼ同じであろう。
つまりSPUタイプのローインピーダンスのMC型カートリッジの負荷インピーダンスとして、
レヴィンソンは825Ωを選択した、と考えても、そう間違ってはいないと思う。
1980年に登場したML7Lは、パネルフェイスはML1L、JC2と同じでも、
内部はまるっきり一新されていた。
JC2やLNP2で採用された、マッチ箱大のモジュールユニットは、メイン基板の上に、
それぞれのアンプ部が構成された、いわゆるドーターカード式に変更されるとともに、
回路を構成する部品点数も大幅に増え、カードの大きさも、かなり大きくなっている。
フォノカードがL3、ラインアンプのカードがL2で、さらにフォノカードは、
MC型カートリッジが直接接続できるL3Aカードも用意されていた。
このL3Aカードの入力インピーダンスが、825Ωだったのだ。
それまでMC型カートリッジ用ヘッドアンプの入力インピーダンスといえば、
低いもので10Ω、高いもので100Ω程度で、カートリッジのインピーダンスによって切り替えるようになっていた。
そういう時代に、825Ωという値を採用したマークレビンソンのML7L。
その利用は、聴感を重視した結果ということを、ステレオサウンドのインタビューで、
マーク・レヴィンソンが答えていたはずだ。
技術的な理由は、一切語っていなかった、と記憶している。
当時、マークレビンソンからは、MC型カートリッジ、MLC1も登場していた。
