今月のaudio sharing例会のテーマは、スピーカーの変換効率についてだった。
世の中には高能率スピーカーと呼ばれるモノがある。

私が高能率スピーカーとして思い浮べるのは、ここで書いているトーキー用スピーカーのことである。
具体的にいえばウェスターン・エレクトリックのスピーカー、シーメンスのスピーカーであり、
これに続いてアルテックやジェンセン、ヴァイタヴォックスなどを思い浮べるわけだ。

なので、つい多くの人もそういうものだと思ってしまっていたことに気づかされた。
高能率スピーカーときいてPA用、楽器用のスピーカーを思い浮べる人もいる。

どちらが多いのかは知らないが、
世代によって、どちらを思い浮べるかは違ってきても不思議はない。
同じ世代であってもトーキー用スピーカーに関心をもつ人とそうでない人とでも違ってくる。
そのことに気づかされた。

それでも私にとって高能率スピーカーとは、やはりトーキー用スピーカーであり、
トーキー用スピーカーを源流とするスピーカーのことである。

優れたトーキー用スピーカーに共通する良さとして挙げられるのは、
音が静かなことだ。

意外に感じられる方もいよう。
このことについては、この項でこれから書いていく。

ステレオサウンド　1977年の別冊「世界のオーディオ」のALTEC号に、
アルテック昔話という、池田圭、伊藤喜多男、住吉舛一の三氏による座談会が載っている。
その中に、当時のウェスターン・エレクトリックがどういうレンタルをやっていたのかが話題になっている。

昭和四年頃の話のようだ。
　　　　　＊
池田　その頃のウェスタンとの契約が15万円ですよ。貸してやるから15万円出せというわけで、いまのお金にしたら幾らになるんただろう。
伊藤　しかも映画館のサービスが毎月４千円から１万円ですよ。
住吉　だから、ちょっとした所では使えなかった……。
池田　その頃、「フロリダ」というダンスホールがあって、そこでは１５Ａホーンと５５５のユニット、それにアーム、プレーヤー、アンプ一式をウェスタンから借りて、毎月３千円はらっていた。あの「フロリダ」はわれわれの情熱をかきたてたね、３千円の電気蓄音機代というものをはらってね。
住吉　３千円あると、ちゃんとした家が建ちましたからね。最初にうんと取られて、その上３千円でしょう。それを15銭で躍らせて経営が成り立ったんだから……。
伊藤　とにかく、５５５をはじめとするウェスタンのシステムに、みんなおどろき、ほしがった時代ですよ。
　　　　　＊
現代とは貨幣価値が大きく違った時代のことだからすぐにはピンとこないが、
毎月のサービスにかかる金額でちゃんとした家が建つということは、そうとうな金額である。

いまダンスホールの入場料がいくらなのか知らないが、15銭の時代の毎月三千円のサービスにかかる金額、
レンタル時に必要な十五万円は、とほうもない金額ということになる。

それでも、それだけの金額を払っても経営が成り立つということは、
音の価値が、いまとは違っていたということでもある。

それも貨幣価値のように物価が推移してきたから……、というようなものではなく、
なにか根本的に音の価値が、当時とそれ以降とでは違っているように感じる。

ウェスターン・エレクトリックのスピーカーユニットやアンプ、それに真空管は中古で流通している。
法外な値段を支払えるのであれば、そして納期を決めなければ、
未使用のユニットの入手も決して不可能なわけではない。

けれどこれらはウェスターン・エレクトリックが販売してきたモノではない。
ウェスターン・エレクトリックは劇場に、スピーカーやアンプを売っていたわけではない。
あくまでもレンタルしていた会社である。

日本の劇場でもウェスターン・エレクトリックの音が聴けていた時代、
ウェスターン・エレクトリックのユニットや真空管が稀に入手できていたそうだが、
それらは補修部品がなんらかの理由で流出したものだときいている。

ここが、いわゆるオーディオメーカーとは、根本的に違う点である。
世の中のすべてのオーディオメーカーは、なんらかの製品を売っている。
アンプであったりスピーカーであったり、カートリッジであったりする。

けれどウェスターン・エレクトリックが売っていたのは、その音である。
アンプやスピーカーといったモノを売っていた会社ではなく、
その「音」を売るために、劇場にアンプやスピーカーをレンタルしていた。

音を売るのか、モノを売るのか。
その違いを、我々は忘却しているのではないだろうか。

伊藤先生の「獄道物語」は最低でも一度は読んでいる。
それでも、いま読み返していると、以前読んだ時以上に興味深い。

まだまだ引用しておく。
　　　　　＊
　家庭で聞いてバランスのとれた音のスピーカーもステージに置くと、それを何十個並べ立てても客席に到達するまでに聞くに堪えない消え入るばかりの音に痩せ細ってしまう。アンプの出力とは関係なく要はスピーカーの効率だけに絞られてしまう。舞台全面でなんとなくたち騒いでいる感じで画面にくローズアップされた大砲が煙を吐くと同時に耳をつんざく砲声を期待していると「さながら遠雷を聞くが如し」的音がしてしまうのである。哀しいことである。
　　　　　＊
この項で以前書いた、音が飛ぶスピーカーとそうでないスピーカーがあるのは、そういうことではないのか。
つまり遠くで聴いても音が痩せ細らないスピーカーと痩せ細ってしまうスピーカーとがある。

測定上の音圧は同一であっても、
音が痩せ細ってしまっては、音が飛んでこない、と感じてしまう。

伊藤先生は続けて書かれている。
　　　　　＊
音はステージから客席に訴えるものであって、シネラマやシネスコープの効果音的効用としての客席周囲の壁面のスピーカーの存在は認めるが、殊に音楽の鑑賞用としてのスピーカーは舞台（ステージ）が基本である。
　大きなホールで四チャンネルステレオを試聴する催が増えて来たが止むを得ぬ事情とは察するが昏迷の世界への勧誘であると思う。
　劇場ではステージから出る音のみに限られ（例外はあるが）、その音の聴衆に到達するまでのある程度のリバービレーションを経た音を鑑賞している。
　一方あたかもその劇場に坐しているかのように現在狭い部屋にいる人に錯覚を起こさせるのが四チャンネル方式である。これを広いホールで演奏し鑑賞させた結果が如何なるものかを判別できないとしたならば無感覚も甚だしきものである。
　適当な広さ（狭さ）の部屋に小人数を招じ入れて最良の条件の位置に坐らせて聞かせるのが四チャンネル方式であり、「何処でもいい処に坐って下さい」といって聞かせるのが劇場である。
　こんな平凡なことが忘却されている処に目的を逸脱した昏迷がある。
　　　　　＊
ここで伊藤先生が述べられている4チャンネル再生と、
現在のハイエンドオーディオと呼ばれているスピーカーの音場再現とを、
完全に同一視するわけではないし、できないことはわかっているが、
それでも「最良の条件の位置に坐らせて聞かせる」ところは共通するところである。

トーキー用スピーカーといえば、まずウェスターン・エレクトリックのスピーカーのことである。
その次にシーメンスのスピーカーが、私の場合は頭に浮ぶ。

ウェスターン・エレクトリック、シーメンスときいて、私はそれぞれのスピーカーの型番よりも、
まず先に思い出すのは伊藤先生のことだ。

伊藤先生はトーキーの仕事をされてきた方だ。
伊藤先生はトーキー用スピーカーのことをどう表現されているのか。

ステレオサウンド　24号掲載の「獄道物語（２）」で、
劇場用と家庭用の音のあり方、について書かれている。
　　　　　＊
　映画の音に就いて甚だ感覚的な談をさせて頂くが、前号にも述べたように今まで自分が追求していた音のすべては自分の住居の広さ、つまり極めて狭い場所で鑑賞していたのに較べて映画の音は劇場のあの広さの中で聞くのである。しかも入場税までも払って鑑賞するのである。「新発売、当社のステレオ装置試聴会にご招待、粗品呈上」とはわけが違う。聴衆は貪欲に聴こうとする。
　とにかく金を払ったからには聞く方は必死であり、金を取ったからには聞かせる方も真剣である。スクリーンに画が映るというおまけがあるが私達には音の方が大切である。
　ウェスターンの再生装置を確認して入場するのである。勿論光学録音であるから自分の所有している再生装置と音を較べくもないが問題は休憩時間に演奏してくれるディスクである。一般に市販されているレコードをかけてくれるのである。
　ステージに据付けられた五五五型のレシーバーから流れ出るその音は、最早私に帰宅して自作のシステムを聞こうとする意欲を完全に喪失させてしまうほどの絶品であった。
　英国フェランティのスピーカーとトランス、そして英国マルコニのピックアップで組み上げた私の装置も顔色なく、よい音を出すには生やさしい金では不可能であるという諦めとも悲憤ともつかぬ、初恋の失恋でなく分別盛りの失恋に似たものを味わわされた。
　相当のパワーを出して、ある距離をおいて、ある拡がりを与えてから聞く目的のスピーカーは別格のものである。
　　　　　＊
伊藤先生が映画館に、ウェスターン・エレクトリックの音を聴きに通われていたころは、
休憩時間にレコードがかけられていたことがわかる。
私が小さかったころ、いなかの映画館でも休憩時間には音楽が流れていた。
けれど、それはレコード（ディスク）ではなく、テープであったはずだ。

上京してからも、休憩時間には音楽が流れていたが、
あきらかに貧相な音で鳴っているのしか記憶にない。

休憩時間にウェスターン・エレクトリックのシステムでディスクが聴ける。
うらやましい時代である。

24号は1972年のステレオサウンドである。
ここで、伊藤先生は「休憩時間に演奏してくれるディスク」という表現されていることにも注目したい。

ソニーのマイクロフォンの広告からエレクトロボイスのことを思いだし、
エレクトロボイスといえば、フェノール系のダイアフラムのことを私は連想する。

アルテックにしろJBLにしろ、
ウェスターン・エレクトリック系のコンプレッションドライバーのダイアフラムは金属である。
JBLのドライバーにも、フェノール系のダイアフラムのモノはあった。
2470、2482などがそうである。
だがこれらのドライバーはPA用に使われることが多く、
スタジオモニター、家庭用のスピーカーでは使われていなかったし、
JBLのコンシューマー用ドライバーにはフェノール系のダイアフラムのモノはない。

そのため、どうしても金属系のダイアフラムの方が音のクォリティは上で、
フェノール系は下にみられることもある。

それにコンプレッションドライバーのダイアフラムとして使われ、
ピストニックモーションの範囲内でしか使わないのであれば、
ダイアフラムの材質固有の音はしない、という意見もある。

そう主張する人たちは、フェノール系よりも金属系のほうがピストニックモーション領域が広い、
なのでフェノール系のダイアフラムを使う意味はない、ということになるらしい。

だが、そう言い切っていいのだろうか。
ほんとうにピストニックモーションの帯域においては、
ダイアフラムの材質固有の音はしない、と言い切れるのか。

2014年「ゴジラ」を観ていながら、つい1954年に「ゴジラ」を観た人たちは、
この2014年のハリウッド「ゴジラ」を観たら、どう感じるのだろうか──、ということをぼんふりと思っていた。

1954年の「ゴジラ」はモノクロ映画で、音声も映画と比較すると周波数レンジも狭く、
映画の音響としての効果もあまり期待できるものではなかったはず。

それにゴジラも着ぐるみによる演技で、ゴジラによって破壊される東京の街並もミニチュアである。
いまの映画の技術水準からすれば映像も音もずっと貧弱ということになるわけだが、
表現としては、必ずしも貧弱とはいえないところがあったからこそ、
60年後の現在、新たなゴジラが生み出されている。

2014年「ゴジラ」の咆哮に、感慨はなかった。
60年前、映画館でゴジラの咆哮を初めてきいた人たちは、どう感じていたのだろうか。

1954年と2014年は、何もかもが変っている。変りすぎているところもある。
1954年は1945年からまだ九年しか経っていない。
私は1963年生れだから、当時の雰囲気を肌で感じていたわけではない。
それでも、1945年から九年ということで、想像できることはある。

1954年の空気の中でのゴジラの咆哮は、何かを切り裂いていた、はずだと思う。
2014年の空気の中でのゴジラの咆哮は、何ものも切り裂いていなかった、切り裂けなかった。
私はそう感じている。

なぜ体が反応しないのか。
反応しないことで、どう感じていたのか。

結局、「ゴジラ」のドルビーアトモスによる音響には、
「スタートレック イントゥ・ダークネス」、「アメイジング・スパイダーマン2」にあったものがなっかた。
それは、映画の音響としてのリアリティだと思う。

「スタートレック イントゥ・ダークネス」、「アメイジング・スパイダーマン2」もリアリティがあったからこそ、
臨場感があったように思える。
反対に臨場感があったからリアリティを感じていたのかもしれない。

どちらにしても絵空事の音と観客を冷静にさせてしまうような音ではなく、
何かを体験しに映画館に行った、というリアリティが、
「スタートレック イントゥ・ダークネス」、「アメイジング・スパイダーマン2」にはあったし、
「ゴジラ」には残念ながら、かなり稀薄だった。

私だけがそう感じたのか、とも思い、
私が観たTOHOシネマズ日本橋で、「アメイジング・スパイダーマン2」と「ゴジラ」を観た人にきいてみた。
私と同じ感想だった。

そして「ゴジラ」本編が始まる前のドルビーアトモスのデモ・ムービーの出来が良すぎた、ということも、
私とまったく同じだった。

このリアリティの稀薄さをもっとも嘆きたくなるのがゴジラの咆哮だ。