何をしてきたのか。
ある日からしてきたことは、Design Talkを読みつづけることだった。
読んでいくうちに、オーディオマニアだということがわかった。
草月ホールでの講演をきいたとき、もしかしてオーディオマニアなのだろうか、とおもいはしたけれど、
確信は持てなかった。
Design Talkには、真空管アンプのことも書かれていた。
モノーラルで一台のみ、とあった。
少しずつわかってきた。
JBLの4343を鳴らされていることもわかった。
オーディオという共通項がある。
そのことで会えるようになるのかどうかはわからなかったけど、わかっただけで嬉しかった。
それでもDesign Talkを読むしかなかった。
1996年、名古屋市立大学大学院芸術工学研究科教授に着任されることをDesign Talkに書かれていた。
この号のMAC POWERを読んだ日のことも、はっきりと憶えている。
雨が降っていた。
車の助手席で読んでいた。
この日ほど、金のない口惜しさを痛感した日はない。
この日、感じていた「遠さ」は、
「プラトンのオルゴール」展の直後に、講演をきいたということもある。
ステレオサウンドを辞めてから五年以上が経っていた。
この日だけは、ステレオサウンド編集部にまだ勤めていたら、この人に会えるのに……、
と正直にいえば、そうおもった。
デザインを勉強してこなかった私に、壇上にいる人に会える日はくるのだろうか。
そう思うと、ますます遠く感じていた。
ステレオサウンドにいれば、記事を依頼するという形で、すぐにでも会えたであろう。
それでも、「ステレオサウンドの」という看板なしに会いたい気持が強かった。
人は生れた時代、生れた場所によって、会えない人がいる。
これはどうすることもできないことである。
私は、五味康祐、岩崎千明のふたりに会うことは出来なかった。
1977年は中学生だったし、1980年は高校生だった。東京ははるか遠いところであった。
この「遠さ」はどうすることもできなかった。
受け入れるしかない。
けれど、この日感じた「遠さ」は、自分でなんとかしなければならない遠さであることはわかっていた。
だからといって、その日から、何かを始めたわけではなかった。
羽二重=HUBTAEの詳細に関しては、川崎先生のブログをお読みいただきたい。
今回の羽二重=HUBTAEに関する記事をまとめておいた。
『新素材ブランドの確立をめざす・「羽二重 HUBTAE」から』
『「羽二重」HUBTAE＝新素材ブランドとして発表する！』
『「羽二重」ブランドの発表を決定する！』
『日本の繊維産業、その先鞭をつけた人たちの偉業に続け』
『幼児たちの布感覚＝感性評価実験から最学習』
『布の感性評価はこれまで無かったからこそ』
『「織物・布の感性的評価軸＝オノマトペ」産地福井から発信』
「『はぶたえ＝羽二重』の目立たなかった布の美しさ」
「『布』平織りの集積された知恵＝晒を見直すこと」
「ふるさと福井の織物・繊維を世界の標準にデザイン主導する」
Design Talkを読んで、そこに書かれていることをすべて理解できていたわけではなかった。
MAC POWERの次号が出るまでの一ヵ月、何度か読みなおしていた。
次号が出る。Design Talkを読む。
一度読んだだけではすべてを理解できないから、また次の号が出るまでの一ヵ月、何度か読むことになる。
これをくり返していた。
そうやって一年、二年がすぎ、1994年に「デジタルなパサージュ」がやっと出た。
これで読み逃していた数回分のDesign Talkが読める。
1994年はそれだけではなかった。
乃木坂にあるギャラリー間で、川崎先生の個展「プラトンのオルゴール」展が開催された。
そして赤坂の草月ホールで講演会もあった。
「プラトンのオルゴール」展に行った後で、草月ホールに行った。
この日の、私の受けた衝撃は大きかった。
衝撃が大きかったから、遠い……、と感じていた。
ほんとうに遠い、と。
この人に会いたい（この人の前に立ちたい）と思っていたから、遠いと感じていた。
Design Talkというタイトルの下に、こう書いてあった。
ドリームデザイナー
川崎和男
ドリームデザイナーは初めてきく言葉だった。
どういう職業なのか。
言葉通りならば、夢をデザインする人、夢を形にする人になる。
川崎和男、どういう人なのかまったく知らなかった。
いまならば、インターネットで検索して、どういう人なのか知ることができる。
1991年か1992年当時は、そんなことはできなかった。
ただそこに見知らぬ名前があるだけだった。
だがイニシャルがKKだ、と思った。
同じアルファベットがふたつ続く。
グレン・グールドもGG、同じアルファベットがふたつ続く。
Design Talkを読んだ。
私が読んだDesign Talkは一回目ではなかった。
少なくとも数回は連載されていた。
一回目から読まなければ、とも思った。
そして、この人の書くものはすべて読もう、と思っていた。
私にとって五味先生の文章は、オーディオの始まりになった。
いわば第一章のはじまりである。
Design Talkとの出逢いは、第二章の始まりである。
高校生の時から星新一の小説にはまった。
いわゆるショートショートである。
数年間はまっていた。
書店に行き、星新一の文庫本を見つけたら即買って帰宅しては一気に読んでいた。
ほとんどすべての星新一の作品は読んでいる。
何本のショートショートを読んだのだろうか。
星新一のショートショートの中で「岩崎千明と瀬川冬樹がいない時代」に関係して思い出す一篇がある。
こんな話だった。
ある男のもとに天使のような者がやってくる。
願いをかなえる、という。
ただしライバルには、その願いの二倍のものを与える、という条件つきで。
男はいう、「○○のところへ行ってくれ」と。
○○とは男がライバルと思っている存在である。
天使のような者は、だから○○のところへ向う。
男は、自分のところへ大きな幸運がやってくるものだと期待して待っていた。
けれど、そんなものはやって来なかった。
男は○○をライバルだと思っていた。
○○は男をライバルだとは思っていなかった。
そんなショートショートだった。
読後、ライバル同士といわれていても、実のところはそういうものかもしれない、と思った。
だが岩崎千明と瀬川冬樹は、そうではなかった。
ふたりは、互いにもっとも手強いライバルだと意識し合っていた。
岩崎千明と瀬川冬樹がいた時代よりも、
岩崎千明と瀬川冬樹がいない時代が長くなった。
かなり長くなった。
私がオーディオマニアとして生きてきた時代は、ほぼ岩崎千明と瀬川冬樹がいない時代である。
当り前のことだが、これからも「いない時代」は続いていく。
岩崎先生は1977年に48歳で、瀬川先生は1981年に46歳で亡くなられた。
それまでふたりの書かれたものを熱心に読んできた人たちは、
とっくにふたりの享年よりも長く生きている。
私だってそうである。ふたりを年齢だけは追い越している。
あと数年したら五味先生に対しても、そうなる。
私は、このことを意識している。
そうやってオーディオをやってきているのは、私だけでないことは知っている。
名前は出さないけれど、あの人もあの人も、とそう多くはないけれど数人の人の顔が浮ぶ。
もうそういう人は少数なのかもしれない、とつくづく感じさせるのがSNSだ。
特にfacebookにおいて、強く感じている。
日曜日に「ゴジラ」を観てきた。
ラストシーンでゴジラは海へと去っていく。
だが最終的にどこへ去っていくのかはわからない。
ただ海へと去っていく。
ゴジラの映画を何本も観てきた者にとっては、見慣れた光景である。
ゴジラは去っていくもの、どこかへと去っていく、という意識がどこかにある。
ゴジラは1954年公開の初代のイメージから、核の象徴といわれてきた。
だが、今回の「ゴジラ」のラストシーンを観ながら、
地球（ガイア）が生み出した生物ということを強く意識していた。
ラブロックによるガイア理論は1960年代にはいってからである。
ゴジラはガイア理論よりも早く生れている。
ボンジョルノも、もしかするとゴジラを核の象徴としてではなく、
地球（ガイア）が生み出した巨大生物として認識していたかもしれない。
ガイア理論のガイア（Gaia）はギリシア神話の女神であり、Gで始まっている。
ゴジラ（Godzilla）もGから始まっている。
だから会社名もGから始まるようにしたのではないだろうか。
ボンジョルノも、この世を去っていった。
あと一年ほど生きていたら、「ゴジラ」を観れたのに……、とおもう。
ボンジョルノは2014年の「ゴジラ」をどう観ただろうか。
Ampzilla（アンプジラ）。
アンプ（Amplifier）のゴジラ（Godzilla）で、アンプジラ。
いうまでもなくジェームズ・ボンジョルノの代表作である。
会社の名前はGAS（Great American Sound）。
人を喰ったようなネーミングである。
パワーアンプはアンプジラの下にアンプジラの息子ということで、Son of Ampzilla、
その下にアンプジラの孫にあたるということで、Grandson。
一方コントロールアンプのネーミングは、
アンプジラとペアとなるのがThaedra（テァドラ）、その下にThoebe（セーベ）とThalia（サリア）がある。
MC型カートリッジのヘッドアンプは、Goliath（ゴライアス）。
ゴライアスにフォノイコライザーアンプを搭載したのがGoliath II。
Thaliaはギリシア神話から、Goliathは旧約聖書から名づけられている。
Thaedra、Thoebeに関してはいまのところ不明。
ギリシア神話、旧約聖書から名前を持ってきているのに対して、
パワーアンプはAmpzillaである。
実はここが不思議だった。
会社名も不思議といえば不思議だった。
瀬川先生がずっと以前はアンプ作りをされていたことは何度か書いているし、
古くからのオーディオマニアの方ならば、ラジオ技術に掲載された記事を読まれた方もいるだろう。
ラジオ技術の5月号には、瀬川先生のアンプ製作記事が復刻ページとして載っている。
ステレオサウンド 9号の第二特集として「オーディオの難問に答えて」が載っている。
ある読者の、改良したはずが改悪になっていないだろうか、という質問に瀬川先生が答えられている。
この読者は瀬川先生がラジオ技術に発表されたマランツのModel 7タイプのコントロールアンプを使っている。
瀬川先生の回答はこうだ。
＊
まずイコライザー回路ですが（「ラジオ技術」65年１月号）、あるの回路は、ぼくの悪いアマノジャク根性から、実は２〜３の陥し穴を、わざとこしらえてあるのです。たとえばイコライザーの定数は、あの数値ではＲＩＡＡカーブに乗りません。あなたは怒るかもしれないが、ぼくにしてみればイコライザーの定数ミスを発見できない人には、あの回路を作ってもどうせうまくいかないという気持（意地悪根性は重ねてお詫びします）があるのです。
＊
これを読んでの反応はさまざまかもしれない。
この時代、アンプを作るということは、そういうことでもあった。
そういうことがどういうことであるのかは、人それぞれなのかもしれない。
ガリバーが小人の国のオーケストラを聴いている──、
こんなイメージに必要なのは、自分（ガリバー）が小人よりも大きいと意識できるかどうかであり、
実際に小人のオーケストラを聴いたことがあるわけではないが、
それでも想像できるのは目、耳と同じ高さに小人のオーケストラがあるよりも、
やはり下に位置した方が、より自分の大きさ（相手の小ささ）を意識できるのではないのか。
20代のある時期、私もLS3/5Aを鳴らしていたことがある。
あくまでもサブスピーカーとしてだったから、専用スタンドを用意することはなかった。
聴きたくなったら、何かの台にのせて鳴らしていた。
その台は、LS3/5A用として売られていたスピーカースタンドよりも低いもので、
LS3/5Aを斜め上から見下ろす感じで聴いていた。
そのせいか、いまでも小型スピーカーをごくひっそりとした音量で鳴らす時は、
こんなふうにして聴くことが多い。
ここでもう一度瀬川先生の「いま、いい音のアンプがほしい」の冒頭を読み返してみよう。
こうある。
＊
このゴミゴミした街が、それを全体としてみればどことなくやはりこの街自体のひとつの色に統一されて、いわば不協和音で作られた交響曲のような魅力をさえ感じる。そうした全体を感じながら、再び私の双眼鏡は、目についた何かを拡大し、ディテールを発見しにゆく。
＊
全体を感じながら、目についた何かを拡大し、ディテールを発見しにゆく、とある。
この聴き方こそ、瀬川先生の聴き方ななのかもしれない。
何かを拡大する──、そういう聴き方に向いているといえるのは、JBLだったといえないだろうか。
音楽之友社が毎年出していた「ステレオのすべて」。
瀬川先生は、山中先生のリスニングルームに行きエレクトロボイスのパトリシアンを見るたびに、
横に倒したくなる──、そんなことを発言されている。
何もパトリシアンを横置きにしたほうが音が良くなる、という理由ではなく、
瀬川先生はとにかく背の高いスピーカーがダメだった。嫌われていた。
ただそれだけの理由でパトリシアンを横にしたくなる、ということだった。
その点、パラゴンは問題ない。
それは音に関してではなく、あくまで見たイメージの問題としてなのだが、
なぜ瀬川先生は背の高いスピーカーがダメだったのか。
いまとなっては、その理由はわからない。
ただ、瀬川先生が比較的小音量で聴かれることも、無関係ではないように思う。
ガリバーが小人の国のオーケストラを聴く。
このときオーケストラはガリバーの耳と同じ高さにあるのではなく、
下に位置するイメージを、私は描く。
瀬川先生が、小人の国のオーケストラ……、という発言をされたとき、
小人の国のオーケストラと聴き手の高さ方面の位置関係は、どう描かれていたのか。
瀬川先生が背の高いスピーカーを嫌われていることが、自然と結びついてくる。
小人の国のオーケストラを、斜め上から聴いている──、
私には、瀬川先生もそうだったのではないか、と思えてならない。
「いま、いい音のアンプがほしい」の書き出し。
目黒のマンションの十階からの眺め。
ここを読んでいるからなおさらである。
ビッグバンド系のレコードではそれほど大きな音量にしない、と発言されている岩崎先生も、
以前は、かなりの大音量でビッグバンドのレコードも聴いていた、とある。
油井正一氏がこんなことを発言されている。
＊
大きな音量で聴くカウント・ベイシーがまた、なんともいえずよかった。それでぼくは、実際に聴いたらどんなに大きなボリュームでやるんだろうと思って出かけたら、意外にも想像してた音量の三分の一ぐらい。そのときぼくは２階のうしろのほうの席で聴いていたんだけど、これはいけないと思って１階におりて前のほうに行ったら、だいたい自分の部屋で聴いているくらいのボリュームになったんです。これにはびっくりしましたね。
＊
1960年代はじめのころの話である。
これを受けて岩崎先生はデューク・エリントン楽団で感じた、と言われている。
＊
実際のコンサートで聴いてみると、きわめてさわやかで、スカッとしていて、音量感なんてないんですね。一生懸命にやっていても、とても静かなんですよ。それでぼくは、同じジャズといっても、バンド・サウンドというものは、全体の音としては決してそんなに大きくないんだということを知ったわけです。
だからジャズというものは、ある程度音を大きくして聴く必要があるとは思いますが、楽団や演奏スタイルの性格によって、そこに時国漢の差があるということですね。
＊
この発言の数ヵ月後にパラゴンを手に入れられているわけだから、
ピアノ・ソロ、ピアノ・トリオといった小編成はかなりの音量で聴かれていたのだろうが、
ビッグバンドとなると、意外にも大きな音量ではなかったようにも考えられる。
岩崎先生もパラゴンの反射板をスクリーンとして捉えられていたのだろうか。
私の偏見かもしれないが、日本のオーディオマニアには、
パラゴンは大音量で聴いてこそ映えるスピーカーだ、と思っている人が少なくない、と思う。
それも仕方ないことかもしれない。
1970年代、無線と実験には見開き2ページで、毎号、全国のジャズ喫茶を紹介するページがあった。
私が無線と実験を読みはじめたのは、1977年ごろだから、この記事をそれほど多く見ていたわけではないが、
それでもパラゴンを使っていることは多い、という印象は持っていた。
そして日本では岩崎先生がパラゴンの使い手・鳴らし手として知られていた。
岩崎先生は大音量ということで知られていた。
パラゴンは、岩崎先生のメインスピーカーのひとつだから、
誰もがパラゴンは大音量で鳴らされていた、と思っていても不思議ではない。
私もそう思っていたひとりだった。
だが「コンポーネントステレオの世界 ’75」に掲載された、
岩崎千明、黒田恭一、油井正一の三氏による「オーディオシステムにおける音の音楽的意味あいをさぐる」で、
岩崎先生の、こんな発言がある。
＊
ジャズの場合でも、ビッグ・バンド系のものはクラシックと同じようなことがいえると思いますね。だからぼくは、おかしな話しなんだけど人数が多いときはそれほど音量を大きくしなくて、人数が少なくなければなるほど音量は大きくなるんです（笑い）。
＊
岩崎先生がパラゴンを導入されたのは1975年夏のはずだから、
この鼎談の時は、まだである。
パラゴン中央のゆるやかに湾曲した反射板。
ここに両端に位置する中音域を受け持つ375ドライバー+H5038Pホーンが向けられている。
375が受け持つ帯域は、パラゴンのクロスオーバー周波数は500Hzと7kHzだから約4オクターヴ。
これらのことからいえるのは、この反射板はスクリーンに相当している、ということ。
つまり375+H5038Pはプロジェクターともいえる。
このスクリーンの横幅は湾曲した状態で約160cm、高さは約70cm。
それほど大きなスクリーンではない。
むしろ寸法だけみていると、小さなスクリーンでもある。
この木製の音響的スクリーンに、両脇の375+H5038Pから映写（放射）される音により音像が結ぶ──。
と考えていくと、パラゴンというスピーカーシステムは、
確かに大型だし、搭載されているユニットもかなりの音圧が確保できるものではあるけれど、
実のところ、それほど大きな音量で聴くスピーカーなのだろうか、と思えてくる。
パラゴンの反射板（スクリーン）はさほど大きくない。
ここにオーケストラを映し出す。
それは意外にも小さな（つまり縮小した）オーケストラである。
しかもパラゴンは前述したように、椅子に坐って聴く場合の耳の位置はどこにあるのか。
パラゴンのスクリーンの大きさ（横幅と高さ）、それが位置するところ、そして聴き手の耳の位置、
これらの関係をみていくと、ガリバーが小人のオーケストラを聴いているイメージが浮んでくる。
