瀬川冬樹

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオ・オンキョー」
「私のオンキョー観」より

　真っ先に思い出すのは、ツヤのある黒いエナメル塗装のフレーム。黒地に白抜きで ＯＮＫＹＯと書いた円形のネームプレート。
　例の「オンキョー・ノンプレスコーン・スピーカー」である。
　例の……などと書いても、最近の読者諸兄には殆どご縁がないと思うが、昭和二十年代のはじめからラジオを組み立てていた私たち（というのは、同じこの欄に書いている筈の菅野、井上各氏ら、同じ頃からラジオをいじりはじめた同世代の人たち）には、懐かしいデザインであり、あの時代を思い起こすシンボルのひとつとして、やはり大きな存在だったと思う。
　……といっても、当時のオンキョーのスピーカーが、私のオーディオ・システムの中にとり入れられたことは一度もない。オンキョーの六吋半や八吋（わざと古い当時の言い方をするのは、この方が何となく実感があるという私の独りよがりだが）は、もっぱら知人や親せきを廻って注文をとっては、小遣いかせぎに組み立てるラジオ（当時流行りの５球、６球のスーパーヘテロダイン式ホームラジオ）や、ときたま依頼のある電蓄に使った。
　サンスイ号のこの欄ですでに書いたことと重複するが、オンキョーの黒塗りのフレームとサンスイの青いカヴァーのトランスは、当時のパーツの類の中では中の上といった格づけだったから、あまり安もののラジオには使うわけにはゆかない。予算のたっぷりあるときにかぎって使ったが、「低音のオンキョー」と定評のあったように、素人にわかりやすい重い低音が好まれた。また、当時のラジオは裏蓋に大きな通風孔のあいたベニヤ板だったから、裏を返せばスピーカーの背面も、真空管や電源トランスやＩＦＴやバリコンや……要するに舞台裏がそっくり眺められ、街のラジオ屋さんがひと目みると、「ははあ、山水のトランスに大阪音響のスピーカーが使ってありますなあ。これはずいぶん良心的に組み立ててあります」ということになる。組立てを依頼する相手が素人だから、ピンからキリまでのパーツのどれを選ぶかでいくらでも誤魔化すことができて、中にはあくどいアルバイトもあったらしく、そういう意味でもオンキョーのスピーカーを使っておくことは、当方の信用にもなって具合がよかった。
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　オンキョーのスピーカーは、そんな次第で何となく高級ラジオ用パーツ、といった印象で私の頭の中にあったが、あれはオーディオフェアの第二回か第三回だったろうか。オンキョーから突如として、15インチの大型ウーファー（Ｗ１５）と、ホーン・トゥイーター（ＴＷ５）が発表された。
　東京駅八重洲口近くの、呉服橋角にあった相互銀行ホールでのデモンストレーションには、Ｗ１５をゆるくカーヴしたフロントホーンに収めたものがステージに載っていたと記憶しているが、鳴っていた音のほうは、もうおぼろげな印象のかなたに埋もれてしまっている。だがそれよりも、当時のオーディオパーツの中では、ウーファー、トゥイーターとも目立ってスマートな製品だったことが、強く焼きついている。その後のオンキョーのユニットの中でも、最も姿の良いパーツではなかったろうか。
　私同様に〝面喰い〟の山中敬三氏は、それからしばらくあとになってこのＷ１５を購入し、自家用のシステムに使っていた。当時ＪＢＬの１５０－４Ｃや１３０Ａの素晴らしいデザインにあこがれながらあまりにも高価で手が出ずに、形のよく似たＷ１５を買ったのは、ライカが買えずにニッカやレオタックスであきらめていたカメラマニアの心理に似ているのかもしれない、などというと山中氏を怒らせるだろうか。
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　昭和三十年代の約十年間は、私の記憶の中でオンキョーの名は空白のままだ。ステレオサウンド誌の創刊された昭和41年の秋、「暮しの手帖」が小型卓上ステレオをとりあげたとき、オンキョーの名が突然のようにクローズアップされるまで、その空白は続いた。
　昭和42年になって、オンキョーが久々のハイファイスピーカーＥ１５４Ａを完成させてオーディオ界に返り咲いたとき、全国を縦断するコンサートキャラバンの企画が持ち上がり、それに随行する解説者として、故岩崎千明氏と私とが名指しを受けた。いまふりかえってみると、ずいぶん珍道中があったが、私はおかげさまで日本じゅう、初めての土地をずいぶん楽しませて頂いた。どこのホールでだったか、アンケートの中に「きょうのアナウンサーは解説がへただ」などというお叱りがあったり、どこか学校の講堂を借りてのコンサートでは、開演中にステージの前で学生が鬼ごっこをはじめたり、ずいぶんふしぎなオーディオコンサートではあった。
　昭和43年に完成したブックシェルフ型のＦ５００は、さすが！　と唸る出来ばえだった。とても自然なバランスで、いつまで聴いても気になる音がしない。その後のシステムの中にも、こういう音は残念ながらみあたらない。あのまま残して小さな改良を続けながら生き永らえさせるべきではなかったかと、いまでも思う。
　インテグラ・シリーズのアンプが発売されたのは昭和44年だったろうか。当初の７０１以下のシリーズのすべて、とても手のかかった仕上げの美しいパネルと、いやみのないデザインは、いまでもその基本を変える必要のない意匠だったのにと思う。パネルのヘアラインに、光線の具合によって、熱帯魚の尻尾のような光芒が浮かぶのは、マランツ７以来、パネルの仕上げに手をかけた数少いアンプとして、こんにちでは珍しい。
　ただ、このアンプの音のほうは、どうにも無機的でおもしろみがなくて、そのことを言ったために設計のチーフの古賀さんからは、長いことうらまれていたらしい。
　その音質も、♯７２５を境にして、♯７５５でとてもナイーヴなタッチを聴かせはじめ、７２２ＭＫIIでひとつの頂点に達した。たしかに音の力づよさ、あるいは切れ味の明快さ、といった面からは、いくぶん弱腰でウェットだという感じのあったものの、音の繊細さ、弦や女性ヴォーカルのでのなよやかな鳴り方は、７２２／IIでなくては聴けない味わいがあった。
　その後のプリメインアンプでは少々音の傾向を変えはじめて、７２２IIの味わいはむしろセパレートタイプのＰ３０３／Ｍ５０５の方に生かされはじめたと思う。ただ、３０３、５０５のデザインの、どことなく鈍い印象が、この意外に音の良いアンプのイメージをかなり損ねているようだ。
　最新型のＰ３０７、Ｍ５０７で、オンキョーのアンプはまたひとつ

瀬川冬樹

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオ・ソニー」
「私のソニー観」より

　フェアチャイルド──といっても、もうそろそろ話が通じにくくなっているが、モノーラルＬＰの時代に、世界最高、と折紙のついていたのが、アメリカ・フェアチャイルドのムーヴィングコイル型カートリッジで、昭和30年（１９５５年）といえば、やがてステレオＬＰの誕生を迎えるモノフォニック再生のいわば爛熟期で、フェアチャイルドもすでに♯２２０型から♯２２５型を経て、モノーラル最後の名作♯２３０型になっていたかどうか……。古いことなので記憶が正確でないが、ともかくその、モノーラル時代最高のカートリッジと、ブラインドで一対一の聴きくらべをやろうというピックアップなら、相当の自信作であったろうことは想像に難くない。
　フェアチャイルドの♯２００シリーズは、コイルの巻芯が磁性体で、発電効率は高いがいわゆる〝純粋〟のムーヴィングコイルではない。この点、ステレオ時代に入ってから名声を確立したオルトフォン・タイプの先鞭をつけた製品と言ってもいいだろう。ピュリストにとっては、鉄芯入りのムーヴィングコイルタイプなど、ＭＣと呼んでさえ欲しくないということになるのだろうが、現実には、モノ時代のフェアチャイルド、そしてステレオ時代に入ってからのオルトフォンとそれを基本にしたこんにちの多くのヴァリエイション、それが四半世紀以上も生き永らえているという事実をみれば、やはり何らかの強力なメリットのあることが伺い知れる。
　このフェアチャイルドをほとんどそっくりイミテーションしたカートリッジが、かつて電音（いまのコロムビアでない三鷹の日本電気音響ＫＫ）が、放送局用に開発したＰＵＣ３シリーズだったが、そのことをくわしく書いていると本題から外れてしまうので、話をもとに戻していえば、このフェアチャイルドに対して、ＭＩ型のピカリング、それにＶＲタイプのＧＥ、という〝御三家〟が、モノ時代のピックアップの強豪であった頃、アメリカにウェザースという小さなメーカーがあって、高調波変調・検波式のコンデンサー・ピックアップを作っていた。このメーカーの初期の製品のデザインをそっくりイミテーションしたのが昭和高音、のちのスタックスだ。デンオンもスタックスも、とをたどればこうしてイミティションからスタートし、次第に独自の創造を加えて今日に至ったものだが、これは〝戦後〟の日本の産業のすべてのたどった道でもあった。
　この、ウェザース＝スタックスの高調波に対して、直流式のコンデンサー・ピックアップに挑んだのが、こんにちのＳＯＮＹ、当時の東京通信工業（東通工）だった。まだエレクトレットの開発以前のことで、電極には高圧をかけなくてはならず、絶縁材料をはじめとして素材の良いものも入手や開発の困難な時代には、相当に勇気の要ることだったはずだ。にもかかわらず、それを一応の製品に仕上げて、関係者を対象に発表したのが、不確かな記憶をたどってみると昭和30年の晩春か初夏の頃で、日本オーディオ協会（ＪＡＳ）の例会の形で、品川の東通工本社の一室で公開試聴会が催された。そのとき、東通工が選んだのが、フェアチャイルドとのブラインドによる一対比較という、大胆な方法だった、という次第。
　日本のオーディオ界の、まだ黎明期のようやく明けて間もないこととて、中島健造氏（ＪＡＳ会長）や、当時の東通工社長井深大氏も、おおぜいの会員と肩を並べて試聴に臨んでおられた。が、実のところどう記憶をたどってみても、私には、その夜の音をもはや思い起すことができない。というより、フェアチャイルドとくらべてどういうふうに音が違ったのか、全く記憶がない。ただ、カーテンを下ろした向うに試聴装置があって、赤と緑のランプによって、Ａ、Ｂのピックアップが切り換わったことが示されて、あとで東通工が緑、フェアチャイルドが赤、と発表されたとき、全員のあいだで、緑よりも赤のほうが視覚的に歪を感じ、あるいは劣性な色であるから、視覚心理上は緑のほうが音が良く感じられるのではないか……などとおもしろい議論がたたかわされたのをおぼえている。そういうことを別にすれば、私個人の場合、その夜の試聴に限ったことでなく、おおぜいの集まる場所で、どんなふうに音を聴かされても、本当のところは良いも悪いも判別がつかない。公開の発表会や試聴会で、あてがいぶちの試聴室や装置や偶然坐った席や、先様まかせのプログラムソースや、人さまのきめた音量レヴェルなどでは、判定をしないことにしているのは、こんにちに至るまで全く変っていない。
　このコンデンサー・ピックアップは、私のオーディオ及び音楽の聴き方に多大な影響を与えてくださった大先輩である今西嶺三郎氏が、自家用に購入されたものを、あとからじっくり聴かせて頂いた。今西氏もすでにフェアチャイルドを愛用しておられたが、それとの比較では、私には、どうしてもフェアチャイルドのほうが聴きごたえがあった。東通工はたしかに歪が少なくトランジェントも良いようだったが、反面、レコードのほこりに弱く、湿度や温度などの環境にもひどく神経質で気まぐれだった。私自身がひどく気まぐれな性分なので、よけいに気まぐれな製品を嫌うという傾向もある。
　　　　　＊
　そんなことはどうでもよいが、こんないきさつから、私にとっての東通工──ソニーのイメージは、まずピックアップからはじまった。そのことはさらに後になって、昭和40年当時、ＴＴＳ３０００というベルトドライブのサーボ・ターンテーブルを自家用にしばらく使った体験が、いっそう、ソニー＝プレーヤー……という印象を強くさせる。
　ソニーといえば、東通工時代からテープレコーダー（東通工ではテープコーダーという商品名を創作して、これはずいあとまで、いわゆる文化人の類いまでが、「テープコーダー」としゃべったり書いたりしていた）をいち早く開発し、トランジスターポケットラジオや、同じくトランジスター式の超小型ＴＶなどを積極的に開拓していたことは、いまさらいうまでもない。そして、東通工のごく初期のテープコーダーの意匠デザイン（知久篤氏の作品）などは、のちに工業意匠（インダストリアルデザイン）を勉強することになった私に、多くの刺激を与えてくれた。が、私のオーディオ歴の中に、ソニーの製品が入りこんでいたのは、いまも書いたＴＴＳ３０００と、そして同じときに開発されたアーム（ＰＵＡ２３７）だけではなかったか。いくら記憶の糸をたどってみても、これ以外のソニー製品が、私の身辺にあったこと
は、ついぞない。
　それがなぜか、ということを、もはや残り少ないスペースで言うことは、多少の誤解を招くかもしれないが、こんなことではないかと思う。
　ソニーの製品は、昔から一貫して、みごとな合理精神に貫かれている、と私は感じる。かつて直流型のコンデンサー・ピックアップを開発した頃から、その姿勢は同じだ、と思う。ソニー製品には無駄がなく、つねに理詰めで、それ故に潔癖性だ。一方の私という人間は、さっきも書いたように気まぐれで、ずぼらで、怠けて遊ぶことが大好きで、およそ勤勉の精神に欠けている。そういう私からみると、ソニーのオーディオ製品は、あまりにも襟を正していて、遊びやゆとりの心の入りこむ余地が、少なくとも私にはみつけられない。ソニー製品を愛用している人たちまでが、とても近寄り難い真面目人間にみえてしまう。マッキントッシュの豪華・豊麗、そしてアルテックの豪放磊落が私の趣味に合わないのと正反対の意味で、ソニーの折目正しいエリート社員ふうの雰囲気は、結局私のようなずぼらには入り込めない世界なのではないか、といささか拗ねている。

瀬川冬樹

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオ・テクニクス」
「私のテクニクス観」より

　こんにちのテクニクスの母体になったのが、20センチのダブルコーン・フルレンジスピーカーユニット８ＰＷ１だと私は解釈している。そういういきさつはこの本の中に詳しく出ているのだろうから、正確な年代などはそちらにまかせることにして、その８ＰＷ１のプレス発表会は、いまならホテルの一室かショールームの展示室でということになるが、そこが昭和20年代後半の当時の感覚なのだろう、なんと大森の料亭の広い座敷でおこなわれた。雑誌関係者を対象の発表会に私が列席していたのは、そのころ「ラジオ技術」の編集部員だったからで、オーディオ担当の先輩Ｔ氏のお供をする形で出かけた。まだ駆け出しの若造がそんな高級料亭に連れてゆかれたのは、あとでわかったのだがＴ氏の謀略で、その夜たぶんオイストラフか誰かの演奏会があって、Ｔ氏自身はあいさつがすむと、そうした場所でのふるまいかたもよくわからない青二才を残して、そそくさと逃げ出してしまったという次第。場所柄もわきまえず、よれよれのジャンパーを着込んだ若ものは半ば途方に暮れて、他誌のヴェテラン編集者のあいだに挾って、ただおろおろしているだけだった。実際そんな大広間をみたのは初めてだったので、そこで鳴らされた８ＰＷ１の音も良いのか悪いのか見当さえつきかねた。それが日本で作られた広帯域スピーカーの中でも歴史に名を残す、世界に誇れるユニットであることを理解したのは、もっとはるかにあとのことだ。
　８ＰＷ１の設計者である阪本楢次氏のグループが開発したユニットの中で、しかし私が最も好きだったのは同軸型２ウェイの８ＰＸ１で、これは自分でも好んで聴いたし、友人たちにも勧め、知人に頼まれて組み立てる再生装置にも使って喜ばれた。
　やがてテクニクス１の登場となる。「ステレオサウンド」誌創刊号をとり出してみると、表紙をあけたところのカラー折込みの大きな広告がテクニクスで、そこにはすでにリニアトラッキング・プレーヤーの１００Ｐと、管球式のプリアンプ１０Ａ、そしてＯＴＬアンプ２０Ａが、テクニクス１と共に載っているが、私には右のようないきさつから、テクニクスはスピーカーから始まったという印象がとても強い。その同じ広告の欄外には、すでにスピーカーシステムはテクニクス２から５まで揃っていることが載っている。そのあとまもなくテクニクス６も発売されているが、そのいずれもが、当時の国産としてはかなりの水準のできばえで、中でもテクニクス４が個人的には最も好きなスピーカーだった。
　テクニクス６以降は、なぜか設計陣が変ったため、〝スピーカーの〟テクニクスはその後しばらくパッとしなかった。スピーカーシステムばかりでなく、ユニットの方も、どうも悪い方へ悪い方へと走ってしまうように思えて、私は失望した。一時期、ＳＢ５００というブックシェルフでちょっと良いスピーカーが出たと思ったが、量産に入ってからの製品はあまり感心できなかった。
「テクニクス６」まででこのネイミングが一時中断されたのは、設計ポリシイが変ったというのが主な理由なのだろうが、しかしラッキーナンバーの〝７（セブン）〟を、ＳＢ７０００まで使わずにいたということは、テクニクスのイメージのためには幸いしたと私は思う。８ＰＷ１や８ＰＸ１の「ナショナル」ブランド時代をテクニクスの胎動期とすれば、「テクニクス１」から「テクニクス６」までが第一世代で、その次の設計グループが変った時期を第二世代といえるだろう。私見を加えていえば私にとってテクニクスの第二世代の時期は、いまふりかえてみても失礼ながらずいぶん廻り道をしていたように思えてならない。そして再び、かつて阪本氏の下で５ＨＨ１７うはじめとして、おもにトゥイーターに名作を残した石井伸一郎氏をリーダーとして、いちはやくリニアフェイズにとりくんで成功させたＳＢ７０００以降が、再び栄光の第三世代と考えてよいだろう。「テクニクス７」のラッキーナンバーを、第三世代まで使わずにいたことは、半ば偶然なのだろうが、祝福すべき結果を生んだことになる。
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　いまもふれた石井伸一郎氏には、最初はアンプの設計者として紹介された。テクニクス１０Ａなどの管球アンプも良かったが、それよりも私の印象に強く残っているのは、最初のトランジスター・プリメインアンプ５０Ａの音質の良さだ。テクニクス５０Ａの出現で、私の自家用のアンプにトランジスターをとり入れる気持になった。これ以前の国産のトランジスターアンプは、いわばソリッドステートの開拓期の製品であっただけに、いわゆる〝石くさい〟、硬質で、ローレベルで粗っぽい、まるで金属のブラシで耳もとを撫でられるような不快さがあって、当時の私のように狭いデッドな和室で、スピーカーから２メートルほどの至近距離で聴かざるをえないような環境では、とうてい音楽を楽しませてくれなかった。その点５０Ａは、さすがに管球アンプでベストを尽くした上で、それに負けない音を目ざした石井グループの快心作だけあって、滑らかで穏やかで自然な音の美しさで満足させてくれた。
　先日、思い出して数年ぶりに５０Ａをぴっぱり出して鳴らしてみた。ここ数年来、また一段と進歩したトランジスターアンプの優秀な製品を聴き馴染んだ耳に、５０Ａがどう聴こえるか、とても興味があったからだ。旧い製品はどんどん捨ててしまう私が、愛着を感じて捨てきれずにいる製品が、ほんの一握りだけあって５０Ａもその中に入っている。
　久々に耳にした５０Ａの音は、さすがにこんにちの耳にはいささか古めかしく聴こえたが、進歩の早いトランジスターアンプの世界で、10年前のアンプが一応の水準で鳴ったのだから、やはり当時としてはたいへん優れたアンプといえたわけだ。
　まもなく１００００シリーズという超弩級のアンプが生まれたが、その試作品を、ＢＢＣモニターＬＳ５／１Ａに接続して鳴らしたときの驚きは今でも忘れない。持主の私が気づかずにいたＬＳ５／１Ａの底に秘めた実力の凄さをはじめて垣間見せてくれて、このアンプが、私のモニタースピーカーに対する考え方を根本的に変える本当のきっかけになったといえなくもない。
　　　　　＊
　こうしてふりかえってみると、私のオーディオ歴の中にテクニクスというブランドは、抜きがたい深さで根を下ろしているということに今さらのように気がついて驚きを新たにしているような次第だ。
　ところで、松下電器という「家電」メーカーのイメージを逃れるためと、大型企業の中で手づくりの一品制作に近いクラフトマンシップの良さを生かすために生まれた「テクニクス」というブランドも、いまでは少々成長しすぎて、この部門だけでもしかするとかつての松下電器ぐらいの大企業にふくらんでしまったのではないかと思えるほどだが、あまり大きくなりすぎて、かつてテクニクス・ブランドを創設したときのように、もうひとつ新しい手づくりセクションのブランドを作らなくては、などという時代にだけは陥らないよう祈りたい。
　しかしＳＢ１００００といいＡ１やＡ２といい、ふつうならもっと小さい規模の企業体でしか手がけにくい、おそろしく手の込んだ製品を、常に開発しつづける姿勢をみているかぎり、そんな心配は老婆心にすぎないのだろうと思う。これほど大きな企業体で、こうした超高級品を作れるというのは、おそらくあまり例のないことだと思う。高級品、といういい方は誤解を招きそうなので言葉をかえれば、大きな組織の中では往々にして個人の存在が抹殺されて、その結果が製品に反映して、無味乾燥な、あるいは肌ざわりの冷たい機械的な音になりやすいが、テクニクスの製品には、たしかに大掴みには大企業らしい印象があるにもかかわらず、どこかにほんのわずかとはいえ人間くさい暖かみが残されていると、私には受けとれる。これほどメカニズムに囲まれながら、人間臭さを大切にしたいというのが、オーディオという趣味のおもしろいところだと思うが、そこのところ、大企業でありながら失わないのがテクニクスの良さだと私は考えているし、これからもそうあって欲しいと思っている。

瀬川冬樹

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオ・ラックス」
「私のラックス観」より

　ラックスの社歴が50年という。私のオーディオ歴はせいぜいその半分を少し越えたばかりである。
　私がオーディオアンプを作りはじめたころ、ラックスのパーツは日本で一番高級品で通っていた。昭和二十年代半ばごろの日本の電子機器やパーツの性能は、世界的にみてもひどく貧弱なレベルにあった。割れたドブ板のあいだからメッキ工場の流す酸の匂いの洩れてくるような、うらぶれた町工場で作られたという感じが製品そのものにただよっているような、手にとっただけでアンプ作りの意欲を喪失させるような、いかにも安っぽい、メッキでピカピカ光らせていてもその実体は貧しく薄汚れているといったパーツばかりであった。そんなパーツがうそ寒くパラパラとならべられたウインドウの中に、ラックスの♯５４３２というパワートランスを眺めたときの驚きを、何と形容したらいいだろう。アメリカのアンプにさえ、こんなにきれいでモダーンなトランスは載っていなかった。
　完成品のアンプが売れるというようなマーケットはまだなくて、アンプが欲しければ自作するか作ってもらうか、海外から取り寄せるかしなくてはならなかった時代である。いまの秋葉原ラジオ街の前身、神田須田町を要として一方は神田駅寄りに、もう一方が小川町にかけて、八割以上が露天商で、残りの僅かがテンポをかまていた。その中でも数少ない高級品を扱う店に中島無線というのがあって、そのウインドウで初めて♯５４３２を見たのだった。よだれを流さんばかりの顔で、額をくっつけてみいっていた。ひどく高価だった。
　イギリス・フェランティのエンジニア、Ｄ・Ｔ・ウィリアムソンが、雑誌『ワイアレス・ワールド』に発表した広帯域パワーアンプが〝ウィリアムソン・アンプ〟の撫で話題になったころの話で、回路はそっくた真似ができても、パーツの性能、中でも、出力トランスの特性の良いのが入手できなくて、発振だの動作不安定で格闘していた時代に、ラックスはやがて〝Ｘシリーズ〟の名で素晴らしいアウトプットトランスを世に送った。トランス一個買うのに、当時の中堅サラリーマンの月給一ヵ月分が消えてしまうような高級品だった。これらのトランスと、真空管のソケットやスイッチ類がラックスの主力製品で、そのどれもが、ズバ抜けて高価なかわり性能も仕上げもよかった。昭和二十六〜二十七年以降、私はどれだけのラックス・パーツを使ってアンプを作ったことか。アンプの製作記事を書いては原稿料をかせぎ、その原稿料でまた新しいアンプを作る。それがまた原稿料を生む……。ラックスのトランスを思い起こしてみると、アンプ作りに血道をあげていたあの頃の想い出に耽って、ついペンを休めて時間を費やしてしまう。決してラックスのパーツばかりを使っていたわけではないのに、このメーカーの作るトランスやソケットは、妙に私の性に合ったのか、好んで使ったパーツの中でも印象が鮮明である。
　　　　　＊
　昭和三十三年ごろ、つまりレコードがステレオ化した頃を境に、私はインダストリアルデザインを職業とするための勉強を始めたので、アンプを作る時間もなくなってしまったが、ちょうどその頃から、ラックスもまた、有名なＳＱ５Ｂ
きっかけに完成品のアンプを作るようになった。ＳＱ５Ｂのデザインは、型破りというよりもそれまでの型に全くとらわれない新奇な発想で、しかも♯５４２３やＸシリーズのトランスのデザインとは全く別種の流れに見えた。
　途中の印象を飛ばすと次に記憶に残っているのはＳＱ３８である。本誌第三号（日本で最初の大がかりなアンプ総合テストを実施した）にＳＱ３８ＤＳが登場している。いま再びページを開いてみても当時の印象と変りはなく、写真で見るかぎりはプロポーションも非常に良く、ツマミのレイアウトも当時私が自分なりに人間工学的に整理を考えていた手法に一脈通じる面があってこのデザインには親近感さえ感じたのに、しかし実物をひと目見たとき、まず、その大づくりなこと、レタリングやマーキングの入れ方にいたるまですべてが大らかで、よく言えば天真らんまん。しかしそれにしては少々しまりがたりないのじゃないか、と言いたいような、あっけらかんとした処理にびっくりした。戦前の話は別として♯５４２３以来の、パーツメーカーとしてのラックスには、とてつもなくセンスの良いデザイナーがいると思っていたのに、ＳＱ５ＢやＳＱ３８を見ると、デザイナー不在というか、デザインに多少は趣味のあるエンジニア、いわばデザイン面ではしろうとがやった仕事、というふうにしか思えなかった。
　少なくともＳＱ５０５以前のラックスのアンプデザインは、素人っぽさが拭いきれず、しかも一機種ごとに全く違った意匠で、ひとつのファミリーとして統一を欠いていた。一機種ごとに暗中模索していた時期なのかもしれない。その一作ごとに生まれる新しい顔を見るたびに、どういうわけか、畜生、オレならこうするのになア、というような、何となく歯がゆい感じをおぼえていた。
　ほかのメーカーのアンプだって、そんなに良いデザインがあったわけではないのに、ラックスにかぎって、一見自分と全く異質のようなデザインを見たときでさえ、おせっかいにも手を出したくなる気持を味わったということは、いまになって考えてみると、このメーカーの根底に流れる体質の中にどこか自分と共通の何か、があるような、一種の親密感があったためではないかという気がする。
　　　　　＊
　いろいろなメーカーとつ￥きあってみて少しずつわかりかけてきたことだが、このラックスというメーカー、音を聴い

井上卓也

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオブランド172」（1996年11月発行）より

　一般的に、オーディオに興味を持ち、有名ブランドのある製品を購入して、そのブランド固有の特徴、魅力が自己の内側に実感的に一種の観念として存在するようになるのは、学生時代以後というのが、私のように昭和一桁生まれの種族では普通である。だが、このラックスに関しては特別で、父親が現在でいえばオーディオファンであったため、門前の小僧的に幼少の頃より見聞きしていたからだろう。その他のメーカーとは異なった印象がある。
　２個のスパイダーコイルが機械的に動く高周波コイルは不思議な構造物、という印象が現在でもある。そして学生時代にはすでに超高級部品メーカーとなっていて、確か赤白青の表紙が付いた、分野別に色分けされた素晴らしいカタログにめぐり逢った。現在でも不可能なぐらいの驚くほど見事な精度、仕上げのツマミ類、切替スイッチ、各種のトランスなどを、超高価格であっただけに何年もかけて苦労して入手し、楽しんだが、時には失望に陥ることもあった。それはカドミウムメッキのＳＺ／ＳＵ型出力トランスで、素晴らしいその仕上げは、指を触れると指紋が付着して変色し、次に錆びてくるのである。
　これは美しいものは移ろいやすいと受けとれば、ある意味では非常にオーディオ的だ。スピーカーに限らず、アンプでも使っている間に、ある特定の数時間はショックを受けるほど絶妙な音を聴かせるが、二度と再び、その音は甦らない経験と似ている。
　ラックスでは「音楽とエレクトロニクスの仲立ち」となる製品づくりがポリシーといっているが、これは一種の恥じらいを含んだ表現のようで、その本質は人間とのかかわり合いを強く感じさせる物のつくり方にならざるを得ない、独特のメーカーの体質をＤＮＡ的に備えていることの証しだと考えたらどうなのだろうか。
　現実の製品でいえば、超弩級パワーアンプとして１９７５年に発売されたＭ６０００の、フロントパネル後部に凹みをつけた独自のデザインは、ラックスの前身が額縁店であったことを思い出させる。また、フロントパネルのボリュウムコントロールのツマミ周辺にもスリットを大きくあけ、段差を付けて立体的に見せたデザインにも、同様の印象を受ける。さらに、Ｍ６０００のラウンド形状をとったチムニー型放熱板は、鋭角的な一般の放熱板と比べ、人間に優しいヒューマンなデザインである。
　音の傾向も、輪郭を強調しコントラストをつけて聴かせる傾向は皆無だ。表面的にはしなやかで柔らかく、豊かで、やや間接的に音楽を表現するが、音の陰影のローレベル方向のグラデーションの豊かさは見事で、この部分にラックスは非常にこだわりを持っているのであろう。
　もともと相当に趣味性の強いメーカーであるだけに、経営面は紆余曲折があったが、昨年久しぶりに発表したブリッジ構成採用のハイパワーアンプＢ１０では、基本的な音の姿形は変わらないが、従来にはなかった強力なエネルギー感が特に低域に備わっており、オーディオアンプとして格段に大人の風格が感じられるようになった。これは、ラックスファンとしては見逃せない、新しい魅力の誕生といえるだろう。
　優れた特性のアンプを、人間が音楽を楽しむためのラックス流オーディオアンプとして磨き上げていく──この人間とオーディオのかかわり合いを大切にしたエレクトロニクスと音楽の仲立ちとなるための製品づくりは、やはりかけがえのないものだ。

井上卓也

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオブランド172」（1996年11月発行）より

　ボルダーは、米国中西部ロッキー山脈の裾野に位置するコロラド州の都市の名称で、この地に生まれたジェフリー・Ｐ・ネルソン氏により、１９８４年にアンプメーカーとして創業されたが、活動開始は’82年ということだ。
　彼は、’72年に映画関係の音響部門に関連した事業として、自作のアンプなどを使ってレコーディングスタジオの経営をはじめ、’78年にはサンディエゴのパシフィック＆エンジニアリング社で、マイクロプロセッサー制御の放送用ＮＡＢ型カートリッジレコーダー用アンプ回路の開発に従事し、プロ機器に使われている回路をベースにした各種アンプの開発を行なっている。
　ボルダーとしての第一作が、１６０Ｗ＋１６０Ｗのボルダー１６０で、’84年には高出力化、高信頼度保護回路採用のボルダー５００に発展した。
　映画関係の音響出身であるだけに、細部にこだわらず、音楽の構図を大きく、外側から捉えた音とデザインはかなり個性的である。

井上卓也

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオブランド172」（1996年11月発行）より

　ナカミチは、１９５８年に東京都豊島区で創立者・中道悦郎氏により設立された中道研究所からスタート。官公庁から研究開発を受託し、電子、電磁、音響機器などの研究開発を開始したのが、その第一歩である。
　ナカミチ・ブランドでの製品は、磁気ヘッドの開発に始まる。創業者が旧海軍技術将校で音好きであったことが一段と高じて、テープレコーダーの開発を手がけ、オープンリール型の、国内では「フィデラ」というブランドのタテ置型の小さなモデルを完成。一方では海外向けＯＥＭ製品も手がけ、フィッシャーやハーマンカードンに、テープメカニズムや磁気ヘッドを供給していた。
　その後、オイルショックや日本の大手メーカーが本格的に米国進出を始めてＯＥＭが低調化した頃、現社長の中道仁郎氏が、世界初の３ヘッド方式カセットデッキ♯１０００を自らの手で開発。アメリカで当時１０００ドルの超高級カセットデッキとして発売したのが、後に超高性能カセットデッキとしてカセットの王座に君臨した１０００シリーズのスタートである。続いて同じ年に、手動アジマス調整機構付の、１０００とはデザインを一新してヨーロッパ調にした７００、’74年にポータブル型５５０、’75年に傾斜型のミキサーアンプ調２ヘッド型６００が製品化された。そしてアメリカ市場でも高級カセットデッキが認められるようになり、国内でもその優れた性能と音質により、カセットデッキをハイファイ機器として定着させた原動力は、ナカミチの音の魅力だといってよい。
　基本的に、純粋な技術集団的なところがあり、創業の原点である人のマネをしないベンチャー精神が、会社組織になってからも根強くあるようだ。不可能を可能にするナカミチならではのユニークな発想と、それを実現するだけの技術能力の高さがあることは、国内メーカーのなかでも異例の存在である。
　’76年ごろからアンプ関係も製品に加わり、２ヘッド型の５８０、１０５Ｗ＋１０５Ｗのレシーバー７３０、’79年にはハーフスピードを加えた６８０が発表された。そして高級カセットデッキの頂点を極めた１０００IIの改良型、１０００ＺＸＬをトップモデルに、次いで７００ＺＸＬがラインナップされ、’82年には再生ヘッド自動アジマス調整、再生オートリバース型のＤＲＡＧＯＮが登場する。
　この頃の製品でユニークなのは、’81年発売のディスクの偏芯を自動調整するＴＸ１０００アームレスプレーヤーで、これは後にＤＲＡＧＯＮ−ＣＴに受け継がれた。
　一方アンプ関係も、’86年のステイシス回路採用のステレオパワーアンプＰＡ５０／７０、プリアンプＣＡ５０／７０、ＣＤプレーヤーＯＭＳ５０II／７０IIが登場した。

井上卓也

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオブランド172」（1996年11月発行）より

　ユニゾンリサーチは１９８８年に、手頃な価格で入手できる最高の性能の真空管アンプを設計することを目的として設立されたアンプメーカーだ。
　同社製品の設計を担当するジョヴァンニ・Ｍ・サチェッティ氏は、20年以上イタリアの学校で電子工学を教えてきた経歴をもつ人物で、16歳の頃から真空管アンプを手がけ、友人のアンプも設計・製作してきた。ソナス・ファーベル社のためにプリウス真空管プリアンプを設計したことでも知られている。Ａ・アムブロシノ氏は、トリノ大学化学部、ボストン大学歯学部、さらにパドバ大学医学部を卒業という多彩な経歴をもった人だ。
　同社の製品は、オーディオアンプの概念を打破するような、各種の材料を組み合せたデザイン面でのユニークさに加え、シンプルな回路構成が採用されることが多い。特に３極管を直流的にシリーズに使うＳＲＰＰ（シャント・レギュレーテッド・プッシュプル）回路を要所要所に使う設計も大変にユニークだ。

井上卓也

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオブランド172」（1996年11月発行）より

　テクニクスは１９６５年に、小さな組織で高級スピーカーシステムを作ろうという、大企業にしては非常に困難であり、非現実的な発想が実現してスタートしたブランドだ。当初はスピーカーのみという発想であったが、どのように優れたスピーカーであっても、それを駆動するアンプが必要であり、またプログラムソース側として、アナログプレーヤーやフォノカートリッジ、カセットデッキにまで開発範囲を拡げていく。そしてついにオープンリール・テープデッキ、それも業務用の頂点とされた76cmスピードのモデルまで開発するようになる。当時のテクニクス開発スタッフでも、これほど巨大なブランドになるとは想像もしなかったということだ。
　テクニクス誕生以前でも、松下電器つまりナショナル・ブランドから、大家電メーカーとしては異例の、時代の最先端をいく構想のスピーカーユニットが発売されていたことに注目したい。’54年に、彗星のように突然ナショナルから発売された、後に「ゲンコツ」の愛称で親しまれたフルレンジ型８Ｐ−Ｗ１だ。本機は、メカニカル２ウェイ振動板に球形ディフューザーをつけた斬新なデザインと、論理的な設計に基づいた、当時としては驚異的な特性の見事さで注目された。実際に使ってみて、その素晴らしいサウンドにまた驚かされ、一躍スピーカーのトップランクに位置づけられる傑作モデルとなった。
　しかしそれ以前にも、30cmコーン型ユニットの前面に多数の小穴を設けた発泡材（？）の覆いを付け、高域レスポンスをコントロールした、型名は忘れたがユニットがあった。実際に音を聴いたが、当時の一種独特のコーンの高域共振による騒々しさがなく、大変にナチュラルな音であったことも記憶に新しく、その後の一連のディフューザー付フルレンジ型が、８Ｐ−Ｗ１へのひとつのアプローチであったように思われる。
　このように、すべての部品を自らの手で開発する思想は古くからあり、これがテクニクスの誕生で技術集団として形成されたことで、大企業の幅広い分野をカバーするメリットがオーディオに結集し、他社にない独自のオーディオ理論が形成されたように思われる。

井上卓也

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオブランド172」（1996年11月発行）より

　三菱電機ほどの大企業が、すでに50年間オーディオ用のスピーカーシステムを開発し続けてきた例は他社にはない。
　その発端は、戦時中に東工大で開発された酸化鉄系のオキサイドパウダー（ＯＰ）磁石を製造していたが、戦後になって、その平和利用の一つとしてスピーカーの製造が発想されたことに始まる。好都合なことにＮＨＫ技研のバックアップで、ラジオ用としては異例に高域が伸びた全域型を完成。そして整合共振理論に基づくコーン制御により、後のベストセラーモデルＰ６１０の原形Ｐ６２Ｆを生む。
　さらにＮＨＫ技研と共同開発により、２Ｓ６６０／２０５放送用モニターシステムの完成へと続き、厳しい基準であるＢＴＳ（放送技術規格）をクリアー。１９５８年には有名な２Ｓ３０５が完成し、コーン型２ウェイ放送モニターシステムの形態が確立された。
　一方、計測データの必要性から民間初の無響室が１９５３年に設置された。それまではカット・アンド・トライで、コーンのコルゲーションの位置を検討するのにも莫大な時間が必要であったことを、本誌企画のダイヤトーン三代記のインタビュー取材で、当時の設計スタッフから聞いた記憶がある。
　民生用スピーカーシステム開発の第１号機ＤＳ３２Ｃの内容が２Ｓ３０５系ユニットであったことも、スピーカーシステムの設計に当って、平坦な周波数特性を現在でも最優先させているダイヤトーンならではのことだ。こうした、最も完成度が高く信頼できるユニットでシステムアップすることは、まさしく正統派の設計・開発である。
　放送用モニターの２Ｓ３０５、２Ｓ２０８という２ウェイ型や、全域ユニットＰ６１０の開発過程で得られた技術データとノウハウをもってすれば、民生用システムの開発は比較的に容易であったと思われる。
　民生用として’68年に発売されたＤＳ１１Ｓ／１２Ｓ／３１Ｃ／３２Ｃは基本的に２ウェイ型で、これに続いて３ウェイ型のＤＳ３３Ｂ／３４Ｂが発表された。そして、スーパーダイヤトーン・シリーズとしてハイエンドを狙う３桁ナンバーのＤＳ２５１／３０１が、３ウェイ、４ウェイ型として登場し、ラインナップを拡げていくことになる。
　これらの一連の製品は、非常にフラットなｆ特をもっていたため、２Ｓ３０５の特性とオーバーラップし、定規で直線を引いたようなｆ特といわれた。また、３桁シリーズにはスーパートゥイーターが採用され、超高域レスポンスが表示されたこともあって、ダイヤトーン≒フラットレスポンスというイメージが一段と強調されたように思われる。
　優れたスピーカーシステムは、基本特性に優れたユニットとエンクロージュアの組合せが、まず基盤としてあり、これを無限ともいえる時間をかけてヒアリングし、システムを磨き上げていってはじめて完成する、ということが、当時から同社の伝統であるようだ。そのために、優れた振動板を求めてアラミドハニカム、ボロン化チタン、Ｂ４Ｃなどを開発する一方で、駆動歪みを低減するＡＤＭＣ磁気回路を開発するなど、常に基本からリセットして開発が始まっている。こうした製品作り姿勢が、製品に対する信頼感を高めているが、技術集団的なイメージがあまり感じられないことは、大変に興味深いことである。

井上卓也

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオブランド172」（1996年11月発行）より

　インフィニティは、１９６８年にアーノルド・ヌデール、ケアリー・クリスティ、ジョン・ユーリックの３氏によって創設されたスピーカーメーカーだ。
　同社の第１作は、中域以上に静電型フルレンジユニットを使い、低域に18インチ（45cm）コーン型ウーファーをエンクロージュアの床面に向けて取り付け、これをサーボコントロール方式で制御する、サーボ・スタティック１である。このシステムは、低域を左右チャンネルに使ういわゆる３Ｄ方式であるため、比較的コンパクトで、なおかつ静電型ユニットで中域以上を再生するため、コントロールの容易なシステムだ。
　この第１作が静電型＋サブウーファーという構成であったことは、以後の同社の製品開発に直接結びついているようだ。静電型のトランジェント特性は、優れてはいるが構造上振幅がとれず、最大出力音圧レベルが低いこと、振動板の両側に音を放射するダイポール型で、前面と背面では位相が１８０度異なること、などの特質から、ダイナミック平面振動板の開発が始められた。
　エレクトロ・マグネティック・インダクション（ＥＭＩ）型と名づけられた、極薄のフィルム状振動板に直接、薄膜状のボイスコイルを貼り合せ、その両側に小型磁気回路を並べた構造、つまり静電型ユニットをそのままダイナミック型に置き換えたような構造のユニットだ。
　’80年には、インフィニティ・リファレンス・スタンダードの頭文字をモデルナンバーとするＩＲＳが発売され、ＥＭＩ型ユニット＋サブウーファーの基本構成が確立された。このＩＲＳシリーズは、現在まで続いているインフィニティのスペシャルモデルである。かなり以前から同社の製品は国内に輸入されていたが、注目を集めるようになったのは、’80年代後半のＫＡＰＰＡシリーズが発売された頃からだ。ＩＲＳシリーズには、フラッグシップのＩＲＳ−Ｖを筆頭に、ＩＲＳ−β／γ／δなど一連の高級機がラインナップされたが、ＫＡＰＰＡシリーズの９／８／７は、非常に高い価格対満足度をもつモデルとして高い評価を受け、インフィニティ・ブランドを国内市場に定着させる原動力となったようである。
　その後、’89年にアーノルド・ヌデール氏が会社を去り、独立してジェネシスを創立。２代目社長をケアリー・クリスティ氏が受け継いだが、’93年には同氏も独立し、クリスティ・デザインを創立。現在はヘンリー・Ｊ・サース氏が社長。しかし、長期にわたり開発責任者であったケアリー・クリスティ氏は、新しいシグネチュア・シリーズの開発をすることになっており、その製品には同氏のサインが記されることになるようだ。
　なお、インフィニティはハーマン・グループの傘下にあり、一段と内容を強化するため、設計部門に広く世界から人材をスカウトしているようで、今後の動向にも大いに期待したいと思う。

井上卓也

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオブランド172」（1996年11月発行）より

　個人にとってブランドのもつ価値観というものは、どのような製品に巡り合い、それがどのようなオーディオ製品であったかにより大幅に変わるようである。
　とかく趣味の世界には、実際に使ったことがなくても、本やカタログなどを詳細に調べ、同好の士と夜を徹して語り明かし、ユーザー以上に製品のことを熟知しているという趣味人も多い。それはそれでよいのだろうが、オーディオ、カメラ、時計など、物を通じて楽しむ趣味の場合には、対象となる製品は基本的に人間が人間のために作った優れた工業製品であるべきだと考えるため、最初に巡り合った製品が、そのメーカーやブランドの価値を決定することになるようだ。
　ソニー製品との出会いは’50年代以後であるから、個人的には比較的に新しい。日本初のステレオ・オープンリール・テープレコーダーとして歴史に残るＴＣ５５１が、実際に手を触れ、録音し、音を聴いた最初のソニー製品である。当時の管球式としては非常に厚みがある力強い音と、程よいシャープさをもつ音で録音・再生できたテープレコーダーならではの魅力は、一種のカルチュアショックで、このために、その後、各種のレコーダーやマイクロフォン、検聴用ヘッドフォンに凝ることになった。
　現在のソニー・トーンの原型は、ソリッドステート初期の業務用オープンリールデッキで、ダイヤトーン２Ｓ２０８をＦＭ局のスタジオで聴いた折の音の純度を可能な限り上げ、物理的特性を時代のトップランクとして入出力を可能な限り等しくする、といった非常に明解な技術優先の思想が感じられる音だ。
　この時代の最先端をいく技術を集約して製品に注入し、プログラムソースに入っている音は情報量としてすべて引き出して聴こうという考え方は、ハイエンドオーディオの世界では、とかく趣味性に乏しく、感性に欠けるとされがちだ。しかし、勘や経験に頼らず、論理的にオーディオを追及すれば、必然的にこの考え方に帰結するし、納得できるものだ。こうした技術を最優先とするオーディオへのアプローチは、たとえ結果としての音が理詰めで論理的とか、緊張感を強いられるなどと言われようが、個人的には非常に潔く、むしろ心地よく感じられる。
　半導体アンプ初期の技術を結集して開発されたプリメインアンプＴＡ１１２０、パワーアンプＴＡ３１２０に始まったＥＳシリーズ製品は、歪み感が非常に少なく、クリアーで抜けがよく、音の輪郭をクッキリと聴かせる、ソリッドステートアンプならではの魅力を引き出したものとして世界的に高い評価を受け、ソリッドステートアップの頂点に君臨するブランドとして定着した。
　この見事な音質は、最先端技術を駆使し、単に再生のみでなく、録音・再生を通して積極的に製品の追及を行なうという、ソニーならではの特徴が色濃く出た見事な成果といえるであろう。
　ソニーならではの、最先端技術を基に挑戦した製品には非常にユニークなものがある。たとえばモノーラルＬＰ初期のアーム一体型のインテグラル・チャージ型コンデンサー・ピックアップ、名器と呼ばれたＣ３７Ａコンデンサーマイクなどだ。この管球式Ｃ３７Ａが、世界初のトランジスター式コンデンサーマイクＣ３８を生むことになる。
　テープデッキ、フォノカートリッジ、トーンアーム、ターンテーブル、アンプ関係では常に各時代の最先端技術を開発し、世界のソニーの名をほしいままにしているが、ことスピーカーシステムとなると、初期の作品で低歪みを提唱したＵＬＭシリーズをはじめ、優れた性能と優れた音質間の非整合性に悩み続けた。しかし、’70年代のＰＣＭが公開された頃の３ウェイシステムＳＳ−Ｇ７、続くＳＳ−Ｇ９などの独自のプラムライン配置のフロアー型システムで、スピーカーのソニーの第一歩を記した。そして、平面振動板採用のＡＰＭシリーズを経て、ラウンドエンクロージュア採用のＳＳ−ＧＲ１を登場させ、さらに静電型にチャレンジした結果が、今年の新製品ＳＳ−Ｒ１０である。
　とにかく目標を定め、そこに集中したときの開発力の物凄さは、数多く存在する技術集団中でも抜群に強力で、短期間に驚くほどの成果を挙げた例は枚挙にいとまがない。
　ＥＩＡＪ・ＰＣＭ、ＣＤ、ＤＡＴ、ＭＤなど、特にディジタル機器で最もソニーの特徴が発揮されているようだが、逆に、急速に開発が進行するため、ＣＤ初期の一体型ＣＤプレーヤーと単体ＤＡＣ間のアブソリュートフェイズの混乱、急激に促進したが息切れをしたＬカセットなど、取りこぼしが出たことも否めない事実のようだ。

井上卓也

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオブランド172」（1996年11月発行）より

　マランツは、ごく少数の人のためにソウル・Ｂ・マランツ氏が米国ニューヨークで創業したアンプメーカーである。しかし、最近のＣＥショウなどで見受けられるような、非常にアマチュアライクというか、単純なシャーシの上に部品を配置しただけというようなプリミティブな製品ではなく、当初から現在の管球式アンプとして見ても、すでに見事な工業製品であり、機能的なデザイン、仕上げが行われていたことは、その優れた音質以上に驚くべき事実である。
　たとえば独立電源を採用したエレクトロニック・クロスオーバーは、モノーラル時代の同社初期に発売されたモデルではあるが、２ウェイ構成でローパス側とハイパス側が、それぞれ１００Hzから７ｋHzまでの11ポジション設けられており、それぞれのレベルコントロールには＋10dB、−10dB，ＯＦＦの表示がある。
　これは、現在のスピーカーに対しても適切な周波数選択で、特に独立してハイパスとローパスが調整できるということは、電気のエンジニアが机上で考えた結果ではなく、現実のスピーカーなるものの特質を十分に知った、むしろスピーカーエンジニアの作品とでも考えたい見事な設計だ。
　それにもまして驚かされることは、ステレオ用として例のマランツ木製ケースに２台並べて組み込んでみると、マランツ独自の削出しツマミを４個スクェアに配置し、その間にパイロットランプを配置したデザインとなり、この時点ですでにあのマランツ♯７のデザインとレイアウトが決まっていたかのような印象を受けることだ。オーディオデザインは、純粋に機能に徹したときに、誰しもが十分に納得でき、かつ非常に個性的な美しさになるという、ひとつの好例だ。
　彼が独自のデザインセンスをもっていたことは、♯２パワーアンプのユニークなパンチングメタルのカバーにも感じられることだ。趣味のオーディオ本来の見て美しいデザイン、仕上げ、レイアウトが施されているモデルは、その印象に絶妙にマッチした音質、音楽性を備えている、と古くから語り継がれてきたことのひとつの証しでもあり、マランツならではの想い入れが募るところである。
　現実に、私が最初に手にしたモデルは♯７プリアンプで、それ以後、それなりに収集癖があるらしく、かなりのモデルが現在でも周囲に置いてあるが、動作をさせ音を聴かなくても、それが置いてあるだけで楽しくなるのは不思議な魅力である。中には、未だに音を出したことのないモデルも相当数あるようだ。
　デザインで見るマランツらしさは、♯７Ｔで終り、♯５００を経て、♯５１０／２５０、♯３６００あたりで新デザインとなり、それ以後は日本マランツ生産に変った。♯７、♯７Т系は、♯１２５０で復活し、伝統的な強力電源を採用。当時、駆動のむずかしかったＪＢＬ４３４３が駆動できるアンプとして、伝統を受け継いだイメージの音とともに注目され、一時代を作った。
　当初はプリアンプに特徴のあるブランドといわれたが、♯９Ｂあたりから半導体時代に移行するにつれて、次第にパワーアンプに重点が置かれるようになった。そして、強力電源による高いスピーカー駆動能力がシンボルになるようになり、その最後の到達点が、最新の超弩級管球モノーラルパワーアンプ、Ｔ１プロジェクトではなかろうか。
　技術最優先の傾向を持ちはするが、これは高安定度、高信頼度の根源であり、常に機能的で、簡潔で、クリーンなデザイン・仕上げが施された製品が送出されてきた。それらは単なるアンプではなく、人間が音楽を楽しむためのアンプであるべきだ、とする考えが、マランツ本来の価値観なのであろう。現実に、同社ほど多くの時間をかけ、細部にわたる仕上げを、高い安定度を持たせながら追及するメーカーは、少ないように思われる。

井上卓也

オルトフォンのすべて（ステレオサウンド別冊・1994年2月発行）
「私とオルトフォン」より

　非常に個人的な独断と偏見で言えば、オルトフォンはＳＰＵであり、それ以外の何物でもない。
　Stereo Pick Upという単純明解なモデルナンバーがつけられたこのモデルは、記録によれば、１９５９年の開発とのことであるが、最近のように世界の情報が瞬時に日本でも知れる時代と異なる当時では、非常に貴重な情報源であった内外のオーディオ誌で見たことはあっても、それが何であるかは皆目わからず、現実に聴くことができたのは、’60年代に入って数年後であったと思う。
　そのころ一部の国内のハイエンドマニアのなかにデンマークにオルトフォンありきとのニュースが伝わり、台湾のハイエンドマニアから、書籍の内部をくりぬいてＳＰＵを収め、密かに輸入する人が現われ、それが想像を超えて驚異的に素晴らしいという。そして、当時の田村町（現在は西新橋と地名が変ったが）の一隅にあった、ＹＬ音響の吉村氏の事務所において、ＳＰＵと初めて出合ったのである。
　吉村氏は幻のホーンドライバー、ウェスタン５５５を復元しコンシューマー用としてＹＬ５５５を開発した方で、モノーラル時代に夢の高域ユニットであったＹＬのＨ１８を使って以来の知り合いである。そこで聴いた、中域以上を３〜４ウェイ構成とするスピーカーシステムとＳＰＵの組合せは、じつに単純な記憶ではあるが、いっさいのビリツキなくレコードを再生するＳＰＵのトレース能力の偉大さに驚嘆し、アッ気にとられたこと以外には、おぼろげな音の姿、形しかおぼえていない。そのときの昇庄トランスは、２次巻線のインピーダンスが、２００Ω〜２００ｋΩまで数種用意されており、スタンダードの20ｋΩで聴いた。また、昇圧比の低い２００Ωに最大の魅力があり、２００ｋΩにＣＲ素子を組み合せＡＵＸ入力にダイレクトにつなぐ使い方も興味深いという話も聞かされた。
　オーソドックスなクォリティ最優先の使い方では、２００Ω型の昇圧トランスは最適にちがいないが、当時のステレオプリアンプのＳＮ比では実用にならず、このあたりを軽くクリアーしたのは、マランツ♯７が入手手きるようになってからのことである。
　いずれにせよ、現実に入手できるような価格でもなく、プログラムソースのステレオＬＰさえ買うことが容易ではない時代のことで、まさしく夢のカートリッジＳＰＵであった。
　ＳＰＵの詳細を自分なりに納得のいくレベルで知ったのは、偶然のことから、当時代々木上原の近くにあったオーディオテクニカの試聴室の仕事をしてからのことである。
　そこでは、ＳＰＵ・Ｇ、ＲＭＧ３０９、20ｋΩ型昇圧トランスをリファレンスシステムとして、マランツ♯７プリアンプと組み合わせ、パワーアンプは、サンスイＱ３５−３５、これに加藤研究所の糸ドライブターンテーブルと３ウェイホーン型スピーカー、サブにダイヤトーン２Ｓ２０８というラインナップで、当然、オーディオテクニカの各種製品は常時試聴できるようになっていた。ここで約３年間、ＳＰＵにつきあっている間に、ＳＰＵタイプのカートリッジをつくったり、この発展型にトライ、さらに、カンチレバーレスＭＣ型へアブローチしてみたり、また逆に、ＭＭ、ＭＩ型の一種独特の心地よい曖昧さのある音にも魅惑され、しばらくは、ある種のクラシック系の音楽専用にしか、ＳＰＵを使わない時期がかなり長くあったように思う。
　ＳＰＵはたしかに独特の魅力的な音をもっているものの、当時の製品は、カンチレバーとスタイラス接合部の工作精度が悪く、いわばカンチレバーにスタイラスチップが串刺し状に取りつけられ、そのうえ取りつけ角度がまちまちで、少なくとも、数個のＳＰＵからルーペで確認して選択しなければならなかった。しかも選択したモデルであっても、使い始めは音が固く、かなり使いこんでよく鳴りだしたら短時間に劣化する傾向があるため、よく鳴りだしたらつぎのＳＰＵを購入し、エージングしておく必要があるという、いまや伝説的となった、ＳＰＵファンならではの悩みをもっていた。このことは、趣味としてはかけがえのない魅力でもあるが、この安定度のなさは、ストレスにもなり、ＳＰＵアレルギーにもなる原因で、個人的にもＳＰＵをメインに使わなくなった最大の原因である。
　ちなみに、１９８７年のオルトフォンジャパン設立以後は、この部分の工作精度は格段に改善され、最近ではルーペでチェックする必要もなくなった。
　一時期は、工作精度と使い難さに加えて、ＳＰＵ独特の曖昧さのある音が、トランスデューサーとしてふさわしからぬものと感じられ、それもＳＰＵと疎遠になった要因であった。しかし、圧倒的な物理特性を誇るＣＤでも、音楽を楽しむためのプログラムソースとして、いまだ未完の状態であることを経験すると、アナログディスクの、音溝とスタイラスチップの奇妙で不思議なフレキシビリティのある接触からくる、大変に心地よい一種のゆらぎ感や、エンベロープをほどよく描きながら一種の曖昧さで内容を色濃く伝え、音楽を安心して聴けるところが、また一段と楽しいものとなった。それを究極的に伝えてくれるのがＳＰＵで、ふたたびＳＰＵを使う頻度は、格段に多くなっている。この、ある種の輪廻的な感覚は、かなり興味深い。アナログディスクの、聴感上のＳＮ比が高く、音楽にまとわりつかぬノイズの質のよさは、非常にオーディオ的な世界なのである。
　ＳＰＵ系の項点には、開発者ロバート・グッドマンセン氏が、生涯最高の傑作と自負するＳＰＵマイスターが限定発売され、たしかに納得させられるだけの見事な基本状態と音を聴かせてくれるが、個人的には、もっともクラシカルでプリミティヴな、ＳＰＵクラシックに心ひかれる昨今である。

菅野沖彦

オルトフォンのすべて（ステレオサウンド別冊・1994年2月発行）
「信頼と憧憬　オルトフォン論」より

　オルトフォンといえば、カートリッジの代名詞といってよいぐらい人口に膾炙している名ブランドネームである。とくに我が国においては神格化されるほど、この名前はオーラを放つ。しかも、それは、１９５０年代にまで遡って、多くの人々の絶大な信頼と憧憬の対象となってきたのであった。ご承知のように、ＬＰレコードの45／45のステレオ方式が実用化したのが１９５７〜58年のことであるが、この方式が世界規格として普及し始めたと同時に、オルトフォンはＳＰＵシリーズのカートリッジを開発し発売したのであった。以来35年を経た今日まで、このＳＰＵシリーズの人気は衰えることなく、92年に発売されたＳＰＵマイスターにいたるまで同シリーズはたえず改善に改善を重ね、驚異的なロングランを続けているのである。オルトフォンのステレオカートリッジとしては、このＳＰＵの他にＳＬシリーズ、ＶＭＳシリーズ（Ｍ、ＭＦ、Ｆ型など）、ＭＣシリーズなど、それぞれ構造の異なるシリーズが存在することもいまさらいうまでもないことだが、ＳＰＵシリーズの日本での存在感の大きさは特異といってよいもので、日本のオーディオ文化のひとつの象徴として捉え、考慮するのに値する現象だと思うのである。
　本書の発刊にあたり、その巻頭のオルトフォン論を書くように命じられたわけだが、僕としては、このＳＰＵ現象を自身のオーディオ歴を通して振り返りながら、その私的考慮をもって代弁させていただこうと思うのだ。
　ＳＰレコード時代からオーディオマニアでもあった僕の装置は、ステレオ実用化の成った１９５８年当時は当然モノーラルであって、それは、かなりの大がかりなものであったため、おいそれとステレオ化する気持ちも、また財力も持ち合わせなかった。なにしろ、中学生時代から、高校〜大学を通して、自作システムでレコードを聴くことに最大の楽しみを見出していたオーディオマニアであったから、そのころには一応、自分としては終着に近い満足出来る再生装置になっていたのである。記憶をたどって大ざっばにそのラインナップを記そう。スピーカーシステムは12インチ口径のフリーエッジコーン型ウーファーで、磁気回路はフィールド型だ。ダイナックス（不二音響製）ＦＤ１２というユニットで、これを自分で図面を書いて近所の家具屋さんに注文して作ってもらったコーナ型の密閉箱に収めたものだ。この低音部にコーラル（福洋音響製）Ｄ６５０、６・５インチユニットを３個をスコーカーとして使ったが、これはウーファーエンクロージュアの上部に平面バッフルを使って、３方向に振って固定した。そしてトゥイーターは東亜特殊電器製のＨＷ７＋ＡＬ１（ホーン＋ディフユーザー）を使い、３ウェイシステムを構成したものだ。アンプは、プリ／パワー／電源と分離した。いまでいうセパレート型で、もちろん、管球式の自作だ。プリが12ＡＸ７を２本使ったＣＲ型イコライザーで、当時のＬＰレコードの録音特性に５種類のカーブで対応させたマニアックなもの。ＲＩＡＡ、ＡＥＳ、ＣＢＳ、ＮＡＢ、ＦＦＲＲという５種の異なったイコライザー特性に対応させたものだ。しかもロールオフとターンオーバーは別々の独立した多接点ロータリースイッチによるもの。パワーアンプの初段は６ＳＪ７、位相反転に６ＳＮ７（1/2）もう1/2はパワー管のスクリーングリッドの定電圧用。終段のパワーは５９３２×２のプッシュプルでオートフォーマーは日本フェランティ製だった。電源部はアンプ用とスピーカーのマグネット励磁用とあって、整流にはアンプ用に５Ｖ４、スピーカー用にＫＸ８０を使ったと思う。肝心のプレーヤーシステムだが、これが一番思い出せないので困っている。ターンテーブルは、はじめは不二音響製のＰ６というリムドライブ型を使い、トーンアームがグレースのオイルダンプ（アメリカのグレイの製品のデッドコピーで、カートリッジも同じグレースのＦ２かＦ３（アメリカのピッカリングのコピー）だったと思う。しかし、この当時から、この道の先達が、オルトフォンのカートリッジについて技術雑誌にかかれていたのを見たりしてすでにこのブランドは知っていた。しかし、とてもとても身近に感じられるはずもなく、外国製のコピー段階にしかなかったが、国産のグレース製品の高性能で満足していたのだった。
　　　　　　　　　●
　こんな装置であったから、ステレオのレコードが登場したからといって、このアンプ系とスピーカー系を２チャネルにすることは夢の夢。ここまでくるにも、〝ひいひい〟言いながら工面したお金であるから、とても無理な話。意地を張って、モノーラルで十分、否、モノーラルのほうが音の密度が高く、リアリティがあって、フワフワしたステレオ感や、左右への拡がりなどの効果に堕するステレオなんか……と頑張っていた。事実、どこでステレオを聴かせてもらっても、自宅のシステムを２倍にして対応したレベルのものがなく、カートリッジやトーンアームも45／45システムに経験が不足するせいか、実体感のないエフェクト走りの音が多かった。スタート時のことだから録音もステレオ効果の演出に気をとられたものが多かったように思う。
　しかし、レコードは新しいものが、どんどんステレオで発売され、それらの演奏を聴きたいとなると、プレーヤーからステレオ化を始め、Ｌ＋Ｒのモノーラルで聴くのがよいと思い始めるようになるのである。この辺からが、プレーヤーの記憶が混乱し始めるのであって、スピーカーシステムやアンプ群は明確に記憶しているわりには、プレーヤーシステムのそれがあやふやなのである。
　ところが、いつかは、はっきりしないけれど、オルトフォンのＳＰＵ−ＧＴカートリッジを買った記憶は実に鮮明なのである。たぶん、’63〜’64年ぐらいの時期だと思う。トーンアームは

井上卓也

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオ・タンノイ」（1979年春発行）
「私のタンノイ観」より

　スピーカーシステムは、アンブなどのエレクトロニクスを応用したコンポーネントに比べると、トランスデューサーとして動作をするための、それぞれ独特のメカニズムをもち、固有のキャラクターが音に強く出やすく、定評が高いメーカーの製品は、おしなべて伝説的な神話が語りつかれているが、そのなかで、もっとも、オーディオ的な神話やミステリアスな事実が多く語られるのは、タンノイをおいて他にはないといってもよいだろう。
　その前身は、畜電池メーカーであったらしく、タンタルアロイを短縮してタンノイの名称をつけたといわれるこのメーカーは、英国のスピーカーメーカーとしては、ヴァイタボックス社と双璧をなす存在であり、しかも、デュアル・コンセントリック方式というユニークな構造をもつ同軸型２ウェイユニットのバリエーションを基本として永くスピーカーシステムを作りあげてきた点に特長がある。
　過去から現在にいたるタンノイを象徴するデュアル・コンセントリックユニットは、同じ構造をもつ３種類の製品中で、38cm口径のユニットであろう。かつての、ボイスコイルインピーダンスが15Ωであった時代の38cm口径、モニター15は、高域ユニットのレベルコントロールは固定型であったが、このユニットを使って、現在でもエンクロージュアを国産化して残っている大型のコーナー型バックローディングホーンエンクロージュアや、同様なタイプのＧ.Ｒ.Ｆ.がつくられ、ヨーロッバを代表するフロアー型システムとして、高級なファンに愛用された。とくに、モニター15の初期のモデルは、ウーファーコーンの中央のダストキャップが麻をメッシュ織りとしたような材料でつくられており、ダーク・グレイのフレーム、同じくダーク・ローズに塗装された磁気回路のカバーと絶妙なバランスを示し、いかにも格調が高い、いぶし銀のような音が出そうな雰囲気をもち、多くのファンに嘆息をつかせたものである。
　ソリッドステートアンブの世代となるとモニター15は、改良が加えられて、モニター・ゴールドに発展する。まず、ボイスコイルインピーダンスが８Ωとなり、ネットワークに高域のレベルコントロールと、当時としては大変にユニークなハイエンドのレスポンスをコントロールするスナッブ型のロール・
オフコントロールが加わり、ウーファーのf0も、約10Hzほど低くなって、一段とバーサタイルな使いやすいユニットに変わった。
　この当時から、海外製が価格的にも比較的に求めやすい状態となっていたために、レクタンギュラー型のヨークや、コーナー型のヨークといったバスレフ型エンクロージュア採用のモデルを中心として急激に数多くのファンに愛用されるようになった。もちろん、トップモデルのオートグラフは、依然として夢のスピーカーシステムであったが……。
　巷にタンノイの音としてイメージアップされた独特のサウンドは、やはり、デュアル・コンセントリック方式というユニット構造から由来しているのだろう。高域のドライバーユニットの磁気回路は、ウーファーの磁気回路の背面を利用して共用し、いわゆるイコライザー部分は、ＪＢＬやアルテックが同心円状の構造を採用していることに比べ、多孔型ともいえる、数多くの穴を集合させた構造とし、ウーファーコーンの形状が朝顔状のエクスポネンシャルで高域ホーンとしても動作する設計である。
　したがって、38cm型ユニットでは、クロスオーバー周波数をホーンが長いために１ｋHzと異例に低くとれる長所があるが、反面においては、独特なウーファーコーンの形状からくる強度の不足から強力な磁気回路をもつ割合いに、低域が柔らかく分解能が不足しがちで、いわゆるブーミーな低域になりやすいといった短所をもつことになるわけだ。
　しかし、聴感上での周波数帯域的なバランスは、豊かだが軟調の低域と、多孔型イコライザーとダイアフラムの組み合わせからくる独特な硬質の中高域が巧みにバランスして、他のシステムでは得られないアコースティックな大型蓄音器の音をイメージアップさせるディスクならではの魅力の弦楽器の音を聴かせることになる。それか、あらぬか、タンノイファンには、アコースティック蓄音器時代から長くディスクを聴き込んだ人が多く、オーディオコンポーネントとしてのラインナップは、カートリッジにオルトフォン、ＳＰＵシリーズ、アンプは、マッキントッシュの管球式コントロールアンプＣ−２２とパワーアンプＭＣ−２７５が、いわば黄金のトリオであり、ソリッドステートアンプでも、Ｃ−２６とＭＣ−２１０５の組み合わせが多く使用されていた。
　モニター・、ゴールドの時代がしばらく続いた後に、不幸にして、タンノイのコーンアッセンブリー製造セクションが火災にあい焼失するというアクシデントが起き、ブックシェルフ型の全盛時代でもあってその再起が危ぶまれたが、この逆境を乗切るかのようにつくられたものが、ハイ・パフォーマンス・デュアルの頭文字を付けた新モデルのシリーズで、この時点からユニット口径をあらわす単位がインチからセンチメートルに変わり、38cm口径ユニットは、３８５ＨＰＤと呼ばれるようになったが、これが現在のＨＰＤ３８５Ａの前身である。
　新しいＨＰＤシリーズは、ウーファーのコーン紙のカーブが変更され、f0が現代型のユニットの動向にマッチさせるために15〜20Hz低くなり、ボイスコイル構造が巻幅がヨーク厚より広いロングトラベル型に変わった。また、ウーファーコーン紙の裏側には、コーンの剛性を高めるために補強用のリブが取付けられたことも、このユニットの特長であろう。
　このＨＰＤのシリーズになってからは、タンノイのスピーカーシステムは、大幅に再編成され、長期間トップモデルの座にあったオートグラフと、そのジュニアモデルＧ.Ｒ.Ｆ.が姿を消し、アーデンを筆頭とし、バークレイからイートンにいたるモデルナンバーの頭文字がアルファベット順になった５モデルでシリーズを形成するようになった。しかし、昔日のトップモデルであったオートグラフとＧ.Ｒ.Ｆ.を要求するファンの声が高まり、輸入代理店が現在のＴＥＡＣに移換されてから、タンノイの了承を得て、このオートグラフとＧ.Ｒ.Ｆ.は、レプリカとして復沽することになる。
　タンノイの歴史として想い出される他のシステムでは、タンノイがユニットを供給して、エンクロージュアのみを自社製とする英ロックウッドのプロ用モニタースピーカーシステムのシリーズのソリッドに引締まった低域に特長がある一連の製品や、アメリカ・タンノイがエンクロージュアをつくった数多
くのアメリカ・タンノイのシステムがある。一時期輸人されたアメリカ・タンノイのモニター・ゴールド12を収めたブックシェルフ型マローカンの独特の英米混血の魅力ともいえるサウンドや米西岸で聴いたアメリカ・タンノイのベルベデールのＪＢＬサウンドとも感じられるカラッと乾いた、シャープでエネルギッシュな音などが思い出される。
　このアメリカ・タンノイのかつてのカタログに、写真なしにのっていたコーネッタの名称からきたイメージが発端となり、製作したものが、ステレオサウンド本誌、マイ・ハンディクラフト欄に３回にわたり連載した幻のコーネッタのレプリカである。ちなみに、コーネッタのレプリカが完成した頃に、アメリカ・タンノイのコーネッタの写真を人手したわけだが、これが、あるか、あらぬか、ただのブックシェルフ型システムであったというのが、この幻のコーネッタ物語の終止符である。
　つねづね、何らかのかたちで、タンノイのユニットやシステムと私は、かかわりあいをもってはいるのだが、不思議なことにメインスピーカーの座にタンノイを置いたことはない。タンノイのアコースティック蓄音器を想わせる音は幼い頃の郷愁をくすぐり、しっとりと艶やかに鳴る弦の息づかいに魅せられはするのだが、もう少し枯れた年代になってからの楽しみに残して置きたい心情である。暫くの間、貸出し中のコーナー・ヨークや、仕事部犀でコードもつないでないIIIＬＺのオリジナルシステムも、いずれは、その本来の音を聴かしてくれるだろうと考えるこの頃である。

菅野沖彦

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオ・タンノイ」（1979年春発行）
「私のタンノイ観」より

「タンノイ」という名まえは、オーディオに関心がある方で知らない人はいないだろう。特に、日本では、タンノイ・ファンは昔からたいへんに多く、英国の伝統あるスピーカーメーカーにふさわしいイメージが定着している。
　私なども、タンノイのスピーカーは聴く前から名器で必ず、いい音がするはずだという気持をもっていた。
　　　　　※
　タンノイという会社は、非常にはっきりしたコンセプトを持っている。終始一貫、デュアル・コンセントリックと称する同軸型ユニットを使い、ユニットの種類はごく少数、そしてエンクロージュアにはさまざまなバラエティーをもたせて、システムとして完成させるという考え方だ。
　ユニットというのは、ボイスコイルとコーンと、磁気回路からなるハードウェアだが、エンクロージュアというのはスピーカーの世界の中でも独特な神秘性を持っていて、ソフトウェア的な要素が強い。たしかに、エンクロージュアは音響理論的には明確な設計方式の存在するものではあるが、それを現実化する製造段階や調整には、かなり神秘性がひそんでいる。その辺が電気理論とはまったく違うところでそういうバックグラウンドから生れるエンクロージュアが音と結びついて、スピーカーの魅力をつくりだしている要素が強い。そこで、シンプルなユニットを使って、いろいろなエンクロージュアでシステムをまとめていくというタンノイの体質や行き方が、いかにもスピーカーメーカーらしい、音の探求者らしい行き方として受け取られたことは事実だろう。
　また、創始者ガイ・Ｒ・ファウンテンの名前を表に打ち出して、〝オートグラフ〟であるとか、〝Ｇ・Ｒ・Ｆ〟といったネイミングを持つシステムを発表してきたことにも、スピーカーの持つ神秘性と共に、その陰にある、人間の能力と精神を感じさせ、ここにもタンノイらしい行き方を強く感じる事が出来た。このような同社の方針が、総合的にタンノイに対する一つのレピュテーションを作り上げてきたのではないだろうか。
　　　　　※
　音というものは必ずしも、人間の聴覚だけに訴えるのではなく、視覚的な面の影響も少くない。これを先入観というと悪く聞こえるかもしれないが、見た目の美しさや風格を含めた総合的な観念でトータルな音の印象が聴き手の中に生れるものだ。例えば、どんなにすばらしい音響効果のホールでも、ドタ靴を履いて菜っ葉服を着た人達の集りのオーケストラだったら、たとえ演奏が良くてもあまり気分のいいものではないだろう。また、食べ物でもそうだ。どんなに美味な刺身でも、発泡スチロールのペラペラの皿の上に盛って出されたらどうだろう。それと同じで、オーディオというものもトータル・レセプションだからこそ、最初からそういう受け取り方をしなくては、楽しさ、おもしろさはずいぶん少なくなってしまうと思うのだ。それだからといって、ハードウェアとしての理論をないがしろにしたり、エンジニアリングを無視してもいいということではない。そういうものは、あくまでも肝心の芯として重要なのだが、それだけですまされたり、それで十分という粗雑な感性の人達が音を本当にエンジョイするとは思えないのである。また、音楽を聴く道具がそんなに寒々しいものばかりでは人間が一生、命をかけての趣味としても淋しい限りである。
　そういう意味でトータルなオーディオというのは、人間の総合的な感覚と知性の対象として価値高きものでなければならないだろう。したがって、タンノイのように一つの信念を持った人間が本当に自分たちの信じるものを理想的なかたちにまとめあげて、少量であっても丹念につくって売っていくという姿勢のメーカーの製品が、名器として受け取られた事は当然だと思う。
　　　　※
　歴代のタンノイ製品というものは、アピアランスもたいへんクラシックでレコードを聴くムードにぴったりのものだ。また、スピーカーの出来具合や、ハードウェアとしての側面からつっこんでも、当時の技術水準で考えれば、これだけの同軸型ユニットというものは他に得難い高水準のものだったわけである。このようにタンノイの製品というものは、技術レベルで見ても最高級であり、スピーカーシステムとしての一つのまとまったトータルな作品としての完成度も、たいへんに品位の高いものであった。
　もともと英国は音楽のマーケット、〝リスナーズ・マーケット〟として世界の中心地だった。英国は音楽を鑑賞する国というイメージがたいへん強く、クラシック音楽の歴史を知る人にとっては、作曲家は不毛であっても、多くの作曲家や演奏家のデビューの地としての英国のイメージは強い。そういう歴史的性格をもつ国であるだけに、昔から音楽再生、すなわちレコード音楽もたいへん盛んであった。レコード・レーベルの名門も英国にはたいへん多い。そういう事情からも、レコード音楽とオーディオ機器という点でも、他のヨーロッパ諸国と比べても少し違う、一際、レコード好き、オーディオ好きといういわば、エンスージアスティックなイメージをつくってきたと思う。そういう英国に生れた最高級スピーカー、タンノイが日本で絶大な信頼ばかりでなく、むしろ神格化された存在にまでなっていったことは理解できるような気がするのである。
　これは推察だが、エンジニアとしてガイ・Ｒ・ファウンテンがスピーカーを開発した当時、実際にスピーカーから聴くことができたのは、ほとんどがレコードの音だったのではないだろうか。また、音楽好きのエンジニアの彼自身は生の演奏会と共にアコースティックのころからレコードを聴いて育ってきたのに違いない。
　英国には、たくさんの素晴らしい生の音楽に接する機会があるから、生の音楽とアコースティックのレコードのサウンドとの間に、レコード好きの彼の、頭の中には相互的にバランスをとる回路が出来上りその耳で自分の作るスピーカーを聴いて、自然な音感覚にまとめるという経過をたどってできあがったタンノイのスピーカーだから、昔からレコードを聴き続けてきているレコードファンの耳になじみのいい質感を持って響いたとも考えられるだろう。
　これはタンノイ社自身、今も盛んに言っていることなのだが、コンサートのような音を家庭で響かせようということだ。しかし、これは原音再生という意味とは少し違う。あくまで、コンサートを聴いているというイメージに近い響きだと思う。レコードの世界に変換した原音なのである。そういうまとめ方の音は、レコード音楽愛好家が好みそうな音であるし、実際われわれがいま聴くと、悪くいえば古くさいなという感じもあるが、しかし、懐かしい、郷愁を感じるような、あるいは居心地のいい響きを持っている。
　タンノイは確かに、一種独特のキャラクターを持っているのだが、それはレコード音楽の歴史とともに歩み続けてきたキャラクターであり、昨日、今日、突如として生まれた妙に無機的なキャラクターとか、何か頼りない、風が吹き抜けるようなキャラクターではない。それは機械的ななかにもどこかなじみのいいキャラクターといえるものを持っている。それは純粋に変換器としての物理特性を表に出してくるものではなく、いかにもラウド・スピーカーという語感にふさわしい実在感のある音を出してくる。
　しかし、タンノイのような行き方が通用する時代と通用しない時代という、時代の流れがタンノイにも大きな影響を及ぼしていることは事実である。一方では自分たちの信じる理想的なものを、少数ではあるが丹念につくり上げていくという基本精神は、現在のタンノイにも脈々と流れているはずだが、時代の要求に応じる量産的体質に転換しつつあるのを見る事は、我々、古きタンノイを知る人間にとっては一抹の淋しさを禁じ得ない。現代のジョンブルが、いかなる方向を模索して活路を見出すか、これからのタンノイに姿を見守ろう。

瀬川冬樹

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオ・タンノイ」（1979年春発行）
「タンノイ論　私とタンノイ」より

　日本酒やウイスキィの味が、何となく「わかる」ような気に、ようやく近頃なってきた。そう、ある友人に話をしたら、それが齢をとったということさ、と一言で片づけられた。なるほど、若い頃はただもう、飲むという行為に没入しているだけで、酒の量が次第に減ってくるにつれて、ようやく、その微妙な味わいの違いを楽しむ余裕ができる――といえば聞こえはいいがその実、もはや量を過ごすほどの体力が失われかけているからこそ、仕方なしに味そのものに注意が向けられるようになる――のだそうだ。実をいえばこれはもう三年ほど前の話なのだが、つい先夜のこと、連れて行かれた小さな、しかしとても気持の良い小料理屋で、品書に出ている四つの銘柄とも初めて目にする酒だったので、試みに銚子の代るたびに酒を変えてもらったところ、酒の違いが何とも微妙によくわかった気がして、ふと、先の友人の話が頭に浮かんで、そうか、俺はまた齢をとったのか、と、変に淋しいような妙な気分に襲われた。それにしても、あの晩の、「窓の梅」という名の佐賀の酒は、さっぱりした口あたりで、なかなかのものだった。
　　　　　＊
　レコードを聴きはじめたのは、酒を飲みはじめたのよりもはるかに古い。だが、味にしても音色にしても、それがほんとうに「わかる」というのは、年季の長さではなく、結局のところ、若さを失った故に酒の味がわかってくると同じような、ある年齢に達することが必要なのではないのだろうか。いまになってそんな気がしてくる。つまり、酒の味が何となくわかるような気がしてきたと同じその頃以前に、果して、本当の意味で自分に音がわかっていたのだろうか、ということを、いまにして思う。むろん、長いこと音を聴き分ける訓練を重ねてきた。周波数レインジの広さや、その帯域の中での音のバランスや音色のつながりや、ひずみの多少や……を聴き分ける訓練は積んできた。けれど、それはいわば酒のアルコール度数を判定するのに似て、耳を測定器のように働かせていたにすぎないのではなかったか。音の味わい、そのニュアンスの微妙さや美しさを、ほんとうの意味で聴きとっていなかったのではないか。それだからこそ、ブラインドテストや環境の変化で簡単にひっかかるような失敗をしてきたのではないか。そういうことに気づかずに、メーカーのエンジニアに向かって、あなたがたは耳を測定器的に働かせるから本当の音がわからないのではないか、などと、もったいぶって説教していた自分が、全く恥ずかしいような気になっている。
　　　　　＊
　おまえにとってのタンノイを書け、と言われて、右のようなことをまず思い浮かべた。私自身、いくつものタンノイを聴いてきた。デュアル・コンセントリック・ユニットやレクタンギュラーＧ・Ｒ・Ｆに身銭を切りもした。だが、ほんとうにタンノイの音を知っているのだろうか――。ふりかえってみると、さまざまなタンノイの音が思い起こされてくる。

タンノイ初体験
　はじめてタンノイの音に感激したときのことはよく憶えている。それは、五味康祐氏の「西方の音」の中にもたびたび出てくる（だから私も五味氏にならって頭文字で書くが）Ｓ氏のお宅で聴かせて頂いたタンノイだ。
　昭和28年か29年か、季節の記憶もないが、当時の私は夜間高校に通いながら、昼間は、雑誌「ラジオ技術」の編集の仕事をしていた。垢で光った学生服を着ていたか、それとも、一着しかなかったボロのジャンパーを着て行ったのか、いずれにしても、二人の先輩のお供をする形でついて行ったのだか、Ｓ氏はとても怖い方だと聞かされていて、リスニングルームに通されても私は隅の方で小さくなっていた。ビールのつまみに厚く切ったチーズが出たのをはっきり憶えているのは、そんなものが当時の私には珍しく、しかもひと口齧ったその味が、まるで天国の食べもののように美味で、いちどに食べてしまうのがもったいなくて、少しずつ少しずつ、半分も口にしないうちに、女中さんがさっと下げてしまったので、しまった！　と腹の中でひどく口惜しんだが後の祭り。だがそれほどの美味を、一瞬に忘れさせたほど、鳴りはじめたタンノイは私を驚嘆させるに十分だった。
　そのときのＳ氏のタンノイは、コーナー型の相当に大きなフロントロードホーン・バッフルで、さらに低音を補うためにワーフェデイルの15インチ・ウーファーがパラレルに収められていた。そのどっしりと重厚な響きは、私がそれまで一度も耳にしたことのない渋い美しさだった。雑誌の編集という仕事の性質上、一般の愛好家よりもはるかに多く、有名、無名の人たちの装置を聴く機会はあった。それでなくとも、若さゆえの世間知らずともちまえの厚かましさで、少しでも音のよい装置があると聞けば、押しかけて行って聴かせて頂く毎日だったから、それまでにも相当数の再生装置の音は耳にしていた筈だが、Ｓ氏邸のタンノイの音は、それらの体験とは全く隔絶した本ものの音がした。それまで聴いた装置のすべては、高音がいかにもはっきりと耳につく反面、低音の支えがまるで無に等しい。Ｓ家のタンノイでそのことを教えられた。一聴すると、まるで高音が出ていないかのようにやわらかい。だがそれは、十分に厚みと力のある、だが決してその持てる力をあからさまに誇示しない渋い、だが堂々とした響きの中に、高音はしっかりと包まれて、高音自体がむき出しにシャリシャリ鳴るようなことが全くない。いわゆるピラミッド型の音のバランス、というのは誰が言い出したのか、うまい形容だと思うが、ほんとうにそれは美しく堂々とした、そしてわずかにほの暗い、つまり陽をまともに受けてギラギラと輝くのではなく、夕闇の迫る空にどっしりとシルエットで浮かび上がって見る者を圧倒するピラミッドだった。部屋の明りがとても暗かったことや、鳴っていたレコードがシベリウスのシンフォニイ（第二番）であったことも、そういう印象をいっそう強めているのかもしれない。
　こうして私は、ほとんど生まれて初めて聴いたといえる本もののレコード音楽の凄さにすっかり打ちのめされて、Ｓ氏邸を辞して大泉学園の駅まで、星の光る畑道を歩きながらすっかり考え込んでいた。その私の耳に、前を歩いてゆく二人の先輩の会話がきこえてきた。
「やっぱりタンノイでもコロムビアの高音はキンキンするんだね」
「どうもありゃ、レンジが狭いような気がするな。やっぱり毛唐のスピーカーはダメなんじゃないかな」
　二人の先輩も、タンノイを初めて聴いた筈だ。私の耳にも、シベリウスの最終楽章の金管は、たしかにキンキンと聴こえた。だがそんなことはほんの僅かの庇にすぎないと私には思えた。少なくともその全体の美しさとバランスのよさは、先輩たちにもわかっているだろうに、それを措いて欠点を話題にしながら歩く二人に、私は何となく抵抗をおぼえて、下を向いてふくれっ面をしながら、暗いあぜ道を、できるだけ遅れてついて歩いた。
　　　　　＊
　古い記憶は、いつしか美化される。Ｓ家の音を聴かせて頂いたのは、後にも先にもそれ一度きりだから、かえってその音のイメージが神格化されている――のかもしれない。だが反面、数えきれないほどの音を聴いた中で、いまでもはっきり印象に残っている音というものは、やはり只者ではないと言える。こうして記憶をたどりながら書いているたった今、Ｓ家に匹敵する音としてすぐに思い浮かぶ音といったら、画家の岡鹿之介氏の広いアトリエで鳴ったフォーレのレクイエムだけといえる。少しばかり分析的な言い方をするなら、Ｓ氏邸の音はタンノイそのものに、そして岡邸の場合は部屋の響きに、それぞれびっくりしたと言えようか。
　そう思い返してみて、たしかに私のレコード体験はタンノイから本当の意味ではじまった、と言えそうだ。とはいうものの、Ｓ氏のタンノイの充実した響きの美しさには及ばないにしても、あのピラミッド型のバランスのよい音を、私はどうもまだ物心つく以前に、いつも耳にしていたような気がしてならない。そのことは、Ｓ氏邸で音を聴いている最中にも、もやもやとはっきりした形をとらなかったものの何か漠然と心の隅で感じていて、どこか懐かしさの混じった気持にとらわれていたように思う。そしていまとなって考えてみると、やはりあれは、まだ幼い頃、母の実家であった深川・木場のあの大きな陽当りの良い二階の部屋で、叔父たちが鳴らしていた電気蓄音器の音と共通の響きであったように思えてならない。だとすると、結局のところタンノイは、私の記憶の底に眠っていた幼い日の感覚を呼び覚ましたということになるのか。

モニター・レッド
　Ｓ氏邸のタンノイからそれほどの感銘を受けたにかかわらず、それから永いあいだ、タンノイは私にとって無縁の存在だった。なにしろ高価だった。「西方の音」によれば当時神田で17万円で売っていたらしいが、給料が８千円、社内原稿の稿料がせいぜい４～５千円。それでも私の若さでは悪いほうではなかったが、その金で母と妹を食べさせなくてはならなかったから、17万円というのは、殆ど別の宇宙の出来事に等しかった。そんなものを、ウインドウで探そうとも思わなかった。グッドマンのＡＸＩＯＭ―８０が２万５千円で、それか欲しくてたまらずに、二年間の貯金をしたと憶えている。このグッドマンは、私のオーディオの歴史の中で最も大きな部分なのだが、それは飛ばして私にとってタンノイが身近な存在になったのは、昭和三十年代の終り近くになってからの話だ。その頃は、工業デザインを職として、あるメーカーの嘱託をしていたので、少しは暮しが楽になっていた。デザインが一生の仕事になりそうに思えて、もうこの辺で、アンプの自作から足を洗おうと考えた。部屋は畳のすり切れた古い六畳和室だったが、当分のあいだ装置に手を加える気を起さないためには、ある程度以上のセットが必要だと考え、マランツ・セブンと、ＱＵＡＤのII型（管球式モノーラル・パワーアンプ）を二台という組合せに決めた。プレーヤーはガラードの３０１にＳＭＥを持っていた。そこでスピーカーだが、これは迷うことなくタンノイのＤＣ１５にきめた。その頃、秋葉原で７万５千円になっていた。青みを帯びたメタリックのハンマートーン塗装のフレームに、磁極のカヴァーがワインレッドの同じくメタリック・ハンマートーン塗装。いわゆる「モニター・レッド」の時代であった。ただ、エンクロージュアまではとうてい手が出せない。Ｇ・Ｒ・Ｆやオートグラフは、まだほとんど知られていなかった。まして、怪しげなエンクロージュアに収めればせっかくのタンノイがどんなにひどい音で鳴るか、こんにちほど知られていない。グッドマンのＡＸＩＯＭ―８０で、エンクロージュアの重要性を思い知らされていた筈なのに、タンノイの場合にそのことにまだ思い至っていなかったという点が、我ながらどうにも妙だが、要するところそこまででもう貯金をはたき尽くしたというのが真相だ。そして、このタンノイが、ごく貧弱ながらもエンクロージュアと名のつくものに収まるのは、もっとずっと後のことになる。

デュアル・コンセントリック・モニター１５
　イギリス人は概して節倹の精神に富んでいると云われる。悪くいえばケチ。ツイードの服も靴も、ひどく長持ちするように出来ている。それか機械作りにもあらわれて、彼らは常に、必要最小限のことしかしない。たとえばクォードのアンプ。その設計者ピーター・ウォーカーは言う。「我々にはもっと大がかりなアンプを作る技術は十分にある。が、一般の家庭で、ごくふつうの常識的な愛好家がレコードやＦＭを楽しもうとするかぎり、いまのアンプやチューナー以上に大規模なものがなぜ必要だろうか。むしろ我々はいまの製品でさえ必要以上のクォリティをもっているとさえ思っている」と。
　タンノイのＤＣ１５――正確に書けばデュアル・コンセントリック・モニター１５ Dual-Concentric Monitor 15 （同軸型15インチ2ウェイユニット）――は、よく知られているように、15インチのウーファーの中央、ウーファーの磁極の中心部を高音用のホーンが突き抜けて、磁極の背面にホーン・ドライヴァーユニットのダイアフラムとイクォライザーを持っている。そのことだけをみれば、アルテックの６０４シリーズと全く同じで、その基本は遠く１９３０年代に、ウエスターン・エレクトリックの設計にさかのぼる。
　だがそこから先が違っている。アルテック６０４は、トゥイーター用にウーファーと別の全く独立した磁極を持っていて、トゥイーターの開口部にはこれもまたウーファーとは全く切離された６セルのマルチセラーホーンがついている。つまり６０４では、ウーファーとホーントゥイーターは、材料も構造も完全に別個に独立していて、それを同軸型に収めるために、まるでやむをえずと言いたい程度に、ウーファーの磁極（センターポール）の中を、トゥイーターのホーンが貫通しているだけだ。
　ところがタンノイは違う。第一にトゥイーターのマグネットとウーファーのそれとが、完全に共通で、ただ一個の磁石で兼用させている。第二に、トゥイーターのホーンの先端の半分は、ウーファーのダイアフラムのカーヴにそのまま兼用させている。この設計は、おそろしく絶妙といえる反面、見方をかえればひどくしみったれた、まさにジョンブル精神丸出しの構造、にほかならない。クォードII型パワーアンプのネームプレートを止めている４本のビスが、シャーシの裏をかえすとそのまま、電解コンデンサーの足を止めるネジを兼ねていることがわかるが、このあたりの発想こそ、イギリスのメカニズムに共通の、おそるべき合理精神のあらわれだといえそうだ。
　しかもタンノイは、この同じ構造のまま、サイズを12インチ、10インチと増やしはしたものの、アメリカ・ハーマンの資本下に入る以前までは、ほとんど20年間以上、この３種類のユニットだけで、あとはエンクロージュアのヴァリエイションによって、製品の種類を保っていた。
　そう考えてみれば、タンノイの名声は、その半分以上はエンクロージュアの、つまり木工の技術に負うところが多いと、いまにして気がつく道理だ。
　オートグラフやＧ・Ｒ・Ｆの例を上げるまでもなく、中味のユニットよりもエンクロージュアのほうが高価、というスピーカーシステムは、タンノイ以外にも、またアメリカでもイギリスでも、モノーラル時代にはそれほど珍しいことではなかった。たとえばＪＢＬハーツフィールド、ＥＶのパトリシアン、ヴァイタヴォックスＣＮ１９１クリプシュホーン……。だがしかし、ユニットの価格とエンクロージュアの価格との比率という点で、オートグラフ以上のスピーカーシステムは、かつて誰もが作り得なかった。イギリスで入手できるオーディオ製品のカタログ集ともいえるハイファイ・イヤーブック（HiFi year book）によれば、オートグラフはかなり永いこと英貨１６５ポンドだが、その中でＤＣ１５の占める価格はわずかに38ポンド。ユニットの３・３倍の価格がエンクロージュアだ。しかも図体がおそろしく大きいから、日本に輸入されたときにはこの比率はもっと大きくなる。ユニットが７万５千円の当時、オートグラフは45万円近かった筈だ。
　いまでこそ、エンクロージュアは単にスピーカーの容れ物ではなく、スピーカーシステム全体の音色を大きく支配していることを、たいていの人が知っている。その違いの大きさについて、心底驚いた体験をしたことのない人でも、少なくとも知識として知っている。
　けれど、昭和30年代から40年代にかけて、まだ日本全体が本当に豊かといえない時代に、スピーカーユニットにペアで15万円は支出できても、それを収めるエンクロージュアにあと80万円近く（オートグラフでないＧ・Ｒ・Ｆでさえ、ユニットごとのペアだとざっと60万円）を追加するというのは、よほどの人でなくては苦しい。そして、エンクロージュアは容れ物、という観念がどこかに残っているし、そうでなくとも、図面を入手して家具屋にでも作らせれば、ひとかどの音は出る筈だと、殆どの人が信じこんでいる。タンノイの真価の知られるのが、ことに日本でひどく遅れたのも仕方なかったことだろう。そのタンノイの真価を本当に一般の人に説得したのは、オーディオやレコードの専門誌ではなく、五味康祐氏が《芸術新潮》に連載していた「西方の音」であったのは、何と皮肉なことだったろう。そうしてやがて、西方……を孫引きするような形で、わけ知り顔のタンノイ評論が、オーディオ専門誌にも載るようになってくる……などと書くと、これはどうも薮蛇になりそうだが。

レクタンギュラーＧ・Ｒ・Ｆ
　あれはたぶん、昭和43年だったか。当時、音楽之友社が、我々オーディオ関係の執筆者たちに、お前たちも一度、アメリカやヨーロッパのオーディオや音楽事情を目のあたりにみてくる必要がある、といって、渡航資金に原稿料をプールしていてくれたことがあった。それは一応の額に達していた。
　ところで、前述の私のＤＣ１５は、その後、内容積が約１００リッター足らずという、ごく小さな（ただし材質だけはやや吟味した）位相反転型のエンクロージュアに収まっていたが、これではどうにも音がまとまらない。かといって、レクタンギュラー・ヨークのクラスでは、わざわざ購入するのはおもしろくない。私の部屋は六畳のひと間に机から来客用のイスまでつめこんで、足のふみ場もない狭さだったが、それでもオーディオにはかなり狂っていて、ＪＢＬのユニットを自分流にまとめた３ウェイをメインとして、数機種のスピーカーシステムがひしめいていた。その頃、オートグラフの素晴らしさはすでによく知っていたが、どうやりくりしても私の部屋におさまる大きさではない。Ｇ・Ｒ・Ｆでもまだむずかしい。ところが、大きさはレクタンギュラーヨークと殆ど同じの、レクタンギュラーＧ・Ｒ・Ｆというのがあることを知って私の虫が突然頭をもたげて、矢も楯もたまらずに、前記の音楽之友社の積立金を無理矢理下ろしてもらって、あの飴色の美しいＧ・Ｒ・Ｆを、狭い六畳に押し込んでしまった。おかげでアメリカ・ヨーロッパゆきは私だけおジャンになったが、さてあのとき、どちらがよかったのかは、いまでもよくわからない。
　しかし皮肉なことに、このころを境にして次第に、自分の求めている音が自分自身に明確になってくるにつれて、ホーンバッフルの音は私の求めている音ではない、という確信に支配されるようになった。良いホーンロードの音は、たしかに、昔の良質の蓄音器から脈々と受け次がれてきたレコードの世界をみごとに構築する説得力はあったが、私自身はむしろ、そういう世界から少しでも遠いところに脱皮したかった。ホーンロード特有の、中～低音域がかたまりのように鳴りがちの傾向――それはことに部屋の条件の整わない場合に耳ざわりになりやすい――が、私の求める方向と違っていたし、高音域もまた、へたに鳴らしたタンノイ特有の、ときとして耳を刺すような金属室の音が、それがときたまであってもレコードを聴いていて酔わせてくれない。
　お断りしておくが、オートグラフを、少なくともＧ・Ｒ・Ｆを、最良のコンディションに整えたときのタンノイが、どれほど素晴らしい世界を展いてくれるか、については、何度も引き合いに出した「西方の音」その他の五味氏の名文がつぶさに物語っている。私もその片鱗を、何度か耳にして、タンノイの真価を、多少は理解しているつもりでいる。
　だが、デッカの「デコラ」の素晴らしさを知りながら、それがＳ氏の愛蔵であるが故に、「今さら同じものを取り寄せることは（中略）私の気持がゆるさない」（「西方の音」より）五味氏が未知のオートグラフに挑んだと同じ意味で、すでにこれほど周知の名器になってしまったオートグラフを、いまさら、手許に置くことは、私として何ともおもしろくない。つまらない意地の張り合いかもしれないが、これもまた、オーディオ・マニアに共通の心理だろう。
　そんなわけで、タンノイはついに私の家に落ちつくことなしに、レクタンギュラーＧ・Ｒ・Ｆは、いま、愛好家Ｉ氏の手に渡って二年あまりを経た。ほんの数日まえの夜、久しぶりにＩ氏の来訪を受けた。二年に及ぶＩ氏の愛情込めた調整で、レクタンギュラーＧ・Ｒ・Ｆは、いま、とても良い音色を奏ではじめたそうだ。私の家の音を久しぶりに聴いて頂いたＩ氏の表情に、少しの翳りも浮かばなかったところをみると、タンノイはほんとうに良い音で鳴っているのだろうと、私も安心して、うれしい気持になった。

瀬川冬樹

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオ・パイオニア」
「私のパイオニア観」より

「電蓄には、完全ダイナミック12吋、演奏用10吋12吋、パイオニア高声器　福音電機株式会社」
　昭和26年１月号の〝ラジオ技術〟裏表紙。Ａ５版を八つに割った、ひと桝が６・３×４・３センチという小さな色刷りの広告。たしかその半年ほど前から、〝福音電機〟は「完全ダイナミック」というタイトルを使いはじめていた。今だから言わせて頂くが、「完全ダイナミック」とはいささか大げさで野暮のように思えて、むしろそれゆえにパイオニアのスピーカーを敬遠していたような気がする。私自身は当時、ダイヤトーンの10吋広帯域型を使っていたし、不二音響（ダイナックス）の10吋も優秀だった。公平にみてこれらのスピーカーの方が、特性も優れていた。またこれとは別に、ハークやフェランティの一派もあった。
　昭和27年の暮に、第一回の全日本オーディオフェアが開催されたころから、日本にも新しいオーディオの技術が台頭しはじめたが、やがてパイオニアからは、ＰＥ－８という20センチ・フルレインジの名作が送り出された。このスピーカーはかなり評判になって、自分でフリーエッジに解像するアマチュアも多かったし、あとになってフリーエッジやアルミニウム・ヴォイスコイルなど特註にも応じたらしいが、このスピーカーも、どういうわけか私は一度も使わなかった。最も身近だったのは、昭和31年頃の一時期、工業デザインをやろうかそれともミクサーになろうかと迷っていたころ、ほんのいっとき、見習いの形で勤務したある小さな録音スタジオのモニタースピーカーが、ＰＥ－８の、フリーエッジ、アルミ・ヴォイスコイルの特註品で、これは仕事だから一日じゅう耳にしていた。それにしても、パイオニアのスピーカーと私とのつきあいは、せいぜいその程度のものだった。ふりかえってみると、私の頭の中には、パイオニアはスピーカーではなくアンプメーカーとして、のほうが強い印象を残している。
　ＰＥ－８が有名になりはじめてまもなく、パイオニアからは、当時としてはとても斬新なデザインのコアキシャル型とかホーン型などの、新しいスピーカーが続々と発表されはじめた。オーディオフェアの会場でのデモンストレーションなどの機会に、それらのスピーカーを見たり聴いたりすることはあったが、私の耳にはどうしても、自分にぴったりくる音とはきこえない。ところが、そのデモンストレーションのためにパイオニアで使う特製のアンプが、いつも見るたびに素晴らしい。コントロール・パネルにはプロ器的な感覚がとり入れられていかにも信頼感に溢れているし、パワーアンプも当時の最先端の技術のとり入れられていることがよくわかる。市販することを考えずに技術部で試作したアンプだということだったが、なにしろそのコンストラクションが洗練されている。デザイナーのスケッチで作ったのではなく、ものの形に素晴らしく良い感覚を持ったエンジニアの作品であることが、私にはよくわかる。ほんとうに形の美しい機械というのは、内容をよく知らないデザイナーよりも、形や色彩に鋭敏な良い感覚を持ったエンジニアが、自分の信ずる通りに素直にまとめた方が、概して機能的で無駄がなく美しい。当時のパイオニアの、スピーカーの外形にはデザイナーの遊んだ跡が見受けられて、たぶんそれが私の気に入らないひとつの要因であったに違いない。が、アンプはそうでなく、見るからに惚れ惚れとする。だからといって、それを買いたいという気持は全く起らない。当時の私にとって、アンプは自分で設計し自分で組み立てるものであったから。しかし、パイオニアの試作のアンプが、いかにアマチュアの制作意欲を刺激してくれたことか。
　その頃のパイオニアのアンプを作っていた人たちの中に、のちに山根フィルターで名をなした、現早大理工学部教授の山根雅美氏がいたことを知ったのは、もっとあとになってからの話──。
　　　　　＊
　工業デザインか録音ミクサーかと迷っていた私は、昭和30年代の半ばに工業デザインの道を選び、おそまきながら勉強のし直しをした。学校を出てぶらぶらしていたところへ、当時、パイオニア大森工場のアンプ設計のチーフであった長真弓氏が声をかけて下さって、非常勤の嘱託で大森工場のアンプの意匠担当、という形でパイオニアのめしを喰わせて頂くことになった。昭和38年から40年頃までの、管球アンプ最後の時代であった。木造二階建ての、床のきしむバラックの工場の一室に度ラフター（製図器）をついた机をひとつもらって、設計の人たちと膝をつきあわせてアンプのデザインに没頭した。音羽にあった本社には立派な意匠室があって、芸大出のスタッフが揃っていたが、アンプの中味を知らないデザイナーのスケッチが、大森工場の技術者たちには不評だった。私は毎日が面白くてたまらず、いくつもスケッチを描き、意匠図を作成し、パネル版下を作り、下請工場の職人さんと打合せをし、まあ一生けんめいやっていた……つもりだ。その頃としては珍しかった、アルミニウム押出材をアンプのパネルに（おそらく日本で最初に）採用したのは、当時の大森工場長であった角野寿夫氏の助言によるものだった。ＳＸ－８０１、８０２、８０３……等のシリーズがそれだ。また、分厚いアルミパネルの両端に、ローズウッドのブロックでコントラストをつけたＳＭ－９０シリーズも、わりあいに成功したと、いまでも思っている。またこれらと前後して発表した三点セパレート・タイプのＳ－５１、Ｓ－４１シリーズが、それからしばらくあいだは、家庭用ステレオセットの原形のような形になった。Ｓ－５１シリーズはＧＫデザイン研究所の作品だが、Ｓ－４１、４２のシリーズは大森工場サイドの開発だった。
　というような次第で、この時代のパイオニアについては、申し訳ないが客観的な語り方ができない。あまりにも楽しい想い出がいっぱいだったものだから。
　昭和40年代に入ると、オーディオ・ジャーナリズムが盛えはじめ、雑誌の原稿料でめしが喰える時代がやってくる。そして私もついに、デザイン業と物書きと半々、という生活をしはじめてパイオニアとはご縁が切れてしまった。皮肉なことに、私が勤務していたころのパイオニアは、社名を他人に説明するのに骨が折れるほど小さな会社だったのに、私ごとき偏屈人間がやめてからは、伸びに伸びてあっというまに第一部上場、しかも財界でも常に話題の絶えない優良企業にのし上がってしまった。パイオニアに限ったことではないが、オーディオがこれほど陽の当る産業になることを、福音電機当時、誰が予想しえただろうか。
　　　　　＊
　こんにちのパイオニアの製品については、まとめかたがうますぎるほど、と誰もが言うとおり、いかにも成長企業らしいそつのなさで、手がたく堅実な作り方は、もはやはた目にとやかく言うべき部分が少なくなってしまったようだ。ことにそれは８８００II，８９００II以来のアンプの音にはっきりとあらわれて、本誌42号のプリメインアンプのテストリポートでも書いたように、いわば黄金の中庸精神とでもいうべき音のバランスのとりかたのうまさには、全く脱帽のほかない。スピーカーについても、個人的には長いあいだパイオニアの音はいまひとつピンと来なかったが、リボントーイーターと、それを使ったＣＳ－９５５の音には相当に感心させられた。テープデッキもチューナーも、やはりうまい。そうした中でプレイアーに関しては、今回の新製品に、いささかのバーバリズムというか、どこか八方破れのような構えを感じとって多少奇異な感じを抱かされるのは私だけなのだろうか。もっともそのことは、００（ゼロゼロ）シリーズの新しいアンプのデザインについても多少いえるのかもしれない。もしかすると、パイオニアは時期製品で何か思い切った脱皮を試みるのではあるまいか。私にはそんな予感があるのだが。

瀬川冬樹

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオ・アルテック」
「私のアルテック観」より

　アルテックについての忘れられない想い出から書こう。ただそれが昭和三十年代早々ではあったが、いつのことかその辺の正確な記憶はひどくあやしい。
　私はまだ嘴の黄色い若造で、オーディオ界の諸先輩に教えを乞う毎日だった。そんなある日、最も私淑していた池田圭先生に連れられて、当時ユニークな設計で優秀なクリスタル・ピックアップなどを作っていた日本電気文化工業株式会社（ＤＢという商標を使っていた）の味生（みのお）勝氏に紹介して頂くため、雪谷ヶ大塚かそれとも洗足池の近くだったか、とにかく池上線沿線の中原街道ぎわにあった、ＤＢの会社を訪問した。
　まだ工業デザインの本格的な勉強をはじめる以前のことで、しかし若さからくる無鉄砲と世間知らずとで、それまで勤めていたある雑誌社をとび出して、フリーの工業デザイナーを気どってはみたものの、その実仕事をくれる人などありはせず、結局のところ雑誌のカット書きや版下作りなどしながら、素寒貧の暮しをしていた。
　そんな私を見ていられなかったのか、池田先生が味生氏に、この男に何かデザインさせてやってくれないかと、紹介してくださったのだ。
　味生勝氏はアメリカで勉強し向こうで生活しておられたという技術者で、眼光鋭い洗練された紳士だったが、当時の私の、やせて顔色の青ざめた、おどおどした態度の青二才に、まともなデザインのできる筈などないことは誰の目にも明らかで、結局デザインの話などはほとんど出なかったのだが、その晩、池田先生と私を自宅に招いてくださった。そこにあったのが８０２Ｃドライバーと８１１Ｂホーンだった。
　味生氏の重厚な応接室（といっても実際は味生氏のいたずら部屋であることは一見してわかった）には、そアルテックと、ウーファーがグッドマンのＡＸＩＯＭ１５０の２ウェイシステムが置かれてあった。ステレオ以前の話である。
　スピーカーは、当時まだ珍しかった高・低２系統のデュアルチャンネル・アンプでドライヴされていた。アンプのことはよく憶えていないが、味生氏製作の６Ｖ６ＰＰか何かだったろう。
　ピックアップも、当時としては珍しい（そのときはじめて実物を目にした）シュアの〝スタディオダイネティック〟というモデルで、先細りのスマートな黒い角パイプの先端に、のちに松下電器がＷＭ２８というピックアップで国産化したものの原型ともモノーラルのＭＭ型カートリッジがついていて、たしか２～３グラムくらいの針圧（８グラム近辺でも軽針圧と呼んだ当時としては驚異的な軽針圧だ）で動作したと思う。ちに、ステレオ化されて〝スタディオ・ダイネティック〟が〝ステレオ・ダイネティック〟と変わったが、そのカートリッジが単体で市販され、Ｍ３Ｄの名でステレオ用のＭＭカートリッジのいわば元祖となり、シュアの名をこんにちのように有名にするきっかけを作った（この話は、いずれ出るであろう本誌シュア号のためにとっておくべきであったかもしれない）。
　そこで再びアルテックだが、味生氏の音を聴くまでは、アルテックでまともな音を聴いたことがなかった。アルテックばかりではない。当時愛読していた「ラジオ技術」（オーディオ専門誌というのはまだなくて、技術専門誌かレコード誌にオーディオ記事が載っていた時代。その中で「ラ技」は最もオーディオに力を入れていた）が、海外製品ことにアメリカ製のスピーカーに、概して否定的な態度をとっていたことが私自身にも伝染して、アメリカのスピーカーは、高価なばかりで繊細な美しい音は鳴らせないものだという誤った先入観を抱いていた。
　味生氏の操作でシュアのダイネティックが盤面をトレースして鳴り出した音は、そういう先入観を一瞬に吹き払った。実に味わいの深い滑らかな音だった。それまで聴いてきたさまざまな音の大半が、いかに素人細工の脆弱な、あるいは音楽のバランスを無視した電気技術者の、あるいは一人よがりのクセの強い音であったかを、思い知らされた。それくらい、味生邸のスピーカーシステムは、とびきり質の良い本ものの音がした。
　いまにして思えば、あの音は味生氏の教養と感覚に裏づけられた氏自身の音にほかならなかったわけだが、しかしグッドマンとアルテックの混合編成で、マルチアンプで、そこまでよくこなれた音に仕上げられた氏の技術の確かさにも、私は舌を巻いた。その少し前、会社から氏の運転される車に乗せて頂いたときも、お宅の前の狭い路地を、バックのままものすごいスピードで、ハンドルの切りかえもせずにグァーッとカーブを切って門の中にすべりこませたそれまで見たことのなかった見事な運転に、しばし唖然としたのだが、音を聴いてその驚きをもうひとつ重ねた形になった。
　使い手も素晴らしかったが、アルテックもそれに勝とも劣らず、見事に応えていた。以前聴いたクレデンザのあの響きが、より高忠実度で蘇っていた。最上の御馳走を堪能した気持で帰途についた。
　　　　　＊
　ステレオ時代に入り、初期のデモンストレーションばかりの実験期も過ぎて、名演奏がレコードで聴けるようになったころ、当時は三日にあげず行き来していた山中敬三氏が、アルテックの８０２Ｄドライバーと５１１Ｂホーンをひと組入手された。彼も同じ「ラジオ技術」の愛読者として、海外製品に悪い先入観を植えつけられて、それまでは国産のホーンスピーカーを鳴らしていたが、私が話した味生邸での体験談も彼をアルテックに踏み切らせるきっかけのひとつであったようだ。そして確かに山中邸のステレオスピーカーは、それまでの国産とは別ものの本格的な音を鳴らしはじめた。国産の大型中音ホーンのためにぶち抜いた壁の穴が、その後長いこと、左右のスピーカーの中央に名残りを刻んでいた。
　　　　　＊
　そうしてアルテックの良さを体験しながら、私自身はアルテックを買わなかった。欲しい、と思ったことはいく度かあったが、当時の私には手の出せる金額ではなかったし、そうこうするうち山中氏に先を越されてしまって、後塵を拝するのも何となく癪だったということもある。ししそれよりも、当時のアルテックのあのメタリック・グリーンの塗装の色や、ホーンの接ぎ目の溶接の跡もそのままのラフな仕上げが、どうしても自分の感覚にもうひとつしっくりこなかったということもある。昭和41年から約５年間ほど、６０４Ｅをオリジナルの６１２Ａエンクロージュアごと（あの銀色のメタリックハンマートーン塗装は素敵だ）入手して聴いていたこともあるが、私にはアルテックの決して広いとはいえない周波数レンジや、独特の力と張りのある音質などが、とうも体質に合わなかったと思う。私の昔からのワイドレンジ指向と、どちらかといえばスリムでクールな音が好きな体質が、アルテックのファットでウォームなナロウレンジを次第に嫌うようになってしまった。
　しかし最近、モデル１９を相当長時間聴く機会があって、周波数レンジが私としてもどうやら許容できる範囲まで広がってきたことを感じたが、それよりも、久々に聴く音の中に、暖かさに充ちた聴き手にやすらぎをおぼえさせるやさしさを聴きとって、あ、俺の音にはいつのまにかこの暖かさが薄れていたのだな、と気がついた。確信に満ちた暖かさというのか、角を矯めるのでない厳しさの中の優しさ。そういう音から、私はほんの少し遠のいていて、しかしそこが私のいまとても欲しい音でもある。おもしろいことにＪＢＬが４３４３になってから、そういう感じを少しずつ鳴らしはじめた。私が、４３４１よりも４３４３の方を好ましく思いはじめたのも、たぶんそのためだろう。もっと齢をとったらもしかして私もアルテックの懐に飛び込めるのだろうか。それともやはり、私はいつまでも新しい音を追ってゆくのだろうか。

瀬川冬樹

ステレオサウンド別冊「世界のオーディオ・サンスイ」
「私のサンスイ観」より

　サンスイ、といえばブラックフェイスのアンプのパネルと組格子のスピーカーグリル、ということになるのだろうが、私にとってのサンスイはもうひと世代古くブルーの鋳物のカヴァーのついたあの特徴あるトランスから始まる。「トリパイサンスイ」とか「御三家」などという業界のことばが使われる以前の話で、トリオは〝高周波屋さん〟としてコイルやＩＦＴや通信機用パーツのメーカーで、パイオニアはスピーカー屋さんで、山水（いま「サンスイ」と片カナ書きするがその昔は漢字で読んでいた）は低周波トランスのメーカーだった。ラジオやアンプの組み立てに夢中だった昭和20年代後半……古い話だなアと言わずに、まあガマンしてつきあってください。
　学生の身ではアンプを組み立てる小遣いも十分ではない。その資金をかせぐ手っとり早い方法は、親せきや知人の家を廻っては、ラジオの注文をとって組み立てるアルバイトだった。日本が敗戦の痛手からようやく立直った頃で、家庭にラジオ一台、満足なのがなかった時代だから、秋葉原でパーツを買い集めてきて、当時流行の〝５球スーパー〟（それにマジック・アイを加えて〝６球スーパー〟と詐称するやつがいたようなころのこと）を組み上げると、材料費が２～３千円で、うまくゆくとそれは同じくらいの組立手間賃がもらえて、それが研究費の足しにもなれば、ラジオ一台組むたびに腕の方も少しずつ上達するという一挙両得で、手あたり次第に注文をとっては、５球スーパーを組み立てた。
　同じものを何台も作るのはつまらないから、一台ごとに回路をくふうもするし、外観も、キャビネットやダイアルをそのたびに変えてみる。キクスイのダイアルが、ことに証明が美しくて見栄えがいい。ダイアルの穴のないキャビネットを売っていて、廻し挽きの鋸でエスカッション用の孔を抜く。そのうちにクライスラー電気が、ＫＡＫ（編注＝デザイン事務所名）のデザインで外観のモダーンな、シャーシつきの便利なキットを発売して、のちには専らこれのお世話になった。クライスラーがスピーカーでヒットしたのはもっとずっと後の話だ。
　で、かんじんの中味だが、注文主の予算に応じて、パーツのグレイドをきめる。安くあげるには二流メーカーのパーツを使うが、豪華版に使うパーツの相場はだいたいきまっていて、バリコンがアルプス、コイルとＩＦＴはトリオかＱＱＱ（スリーキュー）、真空管は東芝でスピーカーがオンキョーの黒塗りフレームのノンプレスコーン（これを書くと〝別冊オンキョー号で書くネタが無くなりそうだが）〟そして電源トランスに例の特徴あるブルーの山水を使う、というのが定石のようになっていた。その他抵抗・コンデンサーやソケット、ボリュームやスイッチ類まで、好きなメーカーがきまっていたが、さすがに今になると、小物パーツのメーカー名は、すぐにはなかなか思い出せない。しかしこの本はサンスイ号なのだから、トランスの話が出たところで山水の路線に乗ることにしよう。
　　　　　＊
　物資不足の折、あやしげなメーカーのトランスを使うと、レアショートしたり焼き切れたりするのがある中で、山水の作るトランスは、ラックスのようなスマートさは無くてどこか武骨であったけれど、質実剛健というか、バカ正直といいたいくらいきちんと作られていた。とうぜん、作ってあげたラジオも故障知らずで、結局製作者の信用もつくことになる。そんなわけで山水のトランスには、ずいぶん研究費を助けてもらったことになる。
　それでいながら、そうしてかせいだ小遣いでいざ自分用のアンプを組もうという段になると、どういうわけか山水のトランスをあまり使った記憶がない。というのも、いまも書いたようにこの会社の製品は良心的であっても外観がいまひとつ洗練されているとはいいがたく、その当時の競合メーカーの中では、ラックスやマリックのどこか日本ばなれしたスマートな仕上げや、タムラのプロ用やサウンドマスターの出力トランス等の無用の飾りのない渋い外観の方に魅力を感じていたからだ。つまり私は昔からメンクイだったわけで、山水の山の字とＳの字がトランスのコアとコイルを象徴したマークが太く浮き彫りされた、あの個性の強いブルーの鋳物のカヴァーが、自分のデザインしたアンプのシャーシの上に乗るのを、どうも許せなかったのだ。
　　　　　＊
　ステレオ時代に入って、サンスイはブラック・パネルのアンプと組格子のスピーカーで大ヒットを飛ばし、一時は日本じゅうのアンプとスピカーのデザインの流れを、大きく変えさせた。が私個人の感覚でいえば、これらの意匠の強い個性には、ちょっとついてゆきにくかった。むしろそれより少し前に作られた、ＳＭ－３０やＳＭ－１０などの一連のレシーヴァーのデザインの方が、洗練されていてとても好きだった。しかし長い流れの中でふりかえってみると、昔のトランスと同じように、頑丈で武骨で実質本位で、その結果アクの強い外観をそなえた製品が、サンスイの主流をなしていたという印象が残る。このことは、製品の実質を理会する少数の人たちに支持されるとしてもいまの世の中で商売をしてゆくには損をしやすい体質だといえる。損得というような言い方がよくないとすれば、国際的に一流として通用する製品は、武骨ではいけないということになる。良い内容を、国際的な感覚でスマートに表現しなくては、どんなに実質が優れていても多くの人に理解されない。
　実質本位──と書いたが、しかしここ数年来のサンスイの製品が、本当に実質も優れていたかどうか。差し出がましいかもしれないが、お世辞ぬきで言わせて頂くなら、かつてＳＰ－１００やＡＵ－７７７で大ヒットしたころの製品にくらべると、その後のアンプやスピーカーが決して順調に発展してきたとは思えないし、そのことはサンスイ自身がよく知っている筈だ。しかし、それなら、なぜ、なのだろうか。社内の事情は知らないからこれは外側からの勝手な憶測にすぎないので、間違っていたらお許し頂きたいが、ひと頃のサンスイは、あのＡＵ－７７７とＳＰ－１００のヒットで、少しばかり良い気持になっていた時期が長すぎたのではあるまいか。たしかにＡＵ－７７７は、当時のアンプの中でズバ抜けて良い音がした。しかしその後の４桁ナンバーの一連のアンプに至るまで、ステレオサウンド誌20号（内外53機種のプリメインアンプ・テスト）あたりからあとの最近号までのアンプ特集号を読み返してみても、競合他社の同格品とくらべてみても、もうひと息、という感じで、一時期のあの意欲や技術力や勢いが感じとりにくかった。
　が、先日来、最新作のＡＵ－６０７、ＡＵ－７０７等の一連の新シリーズを試聴してハッとした。おや？　サンスイが久々に意欲的な音を鳴らしはじめたな、と思ったのだ。音がとてもみずみずしく新鮮だ。この感じは、ＡＵ－７７７以来久しく耳にしえなかった音だ。これなら、現代の最新の水準に照らしてもひけをとらないどころか立派に第一線に伍してゆける。デザインにもスマートさが出てきた。そのことはプレーヤーの最新作ＳＲ－９２９についてもいえる。スピーカーのＳＰ－Ｇ３００は、まだ本格的な試聴をしていないが、少なくともその機構からしても今までのものと全然違っている。サンスイの体質が大きく変りはじめたように思われる。そしてそれは期待のできる方向であることが感じとれる。
　さんざん悪態をついて申し訳ないが、終りにひとつだけ、ＡＵ－７７７以来、アンプ・パネルのブラックフェイスを貫き通した意地を高く評価したい。最近になって、マーク・レビンソンなどの影響で再び各社がブラックフェイスを復活させはじめた。サンスイにとってはそれは復活でなく、昔からのサンスイの〝顔〟なのだから、大手をふってブラックパネルをいっそう完成度の高い、洗練された製品に仕上げて欲しい。