井上卓也

JBLモニタースピーカー研究（ステレオサウンド別冊・1998年春発行）
「伝統と革新　JBLテクノロジーの変遷」より

　１９４６年の創業以来50年以上にわたり、ＪＢＬはオーディオ界の第一線で活躍してきた驚異のブランドである。この長きにわたる活躍は、高い技術力なくしては不可能であろう。創業者ジェームズ・バロー・ランシングの設計による卓越した性能のスピーカーユニットは、オーディオ・テクノロジーのいわば源となったウェスタン・エレクトリックの流れをくんだもので、現在にいたるまで、内外のスピーカーに多大な影響を与えた偉大なるユニット群であった。それに加え、エンクロージュア、ネットワークなどを含めた、システムづくりの技術力の高さもＪＢＬの発展を支えてきたといえる。この伝統のうえに立ち、さらに時代とともに技術革新を行なってきたからこそ第一線で活躍できたのであろう。
　ここではＪＢＬのテクノロジーの変遷を、モニター機を中心にたどっていくことにしたい。

コンプレッションドライバー
　それでは、スピーカーユニット／エンクロージュア／クロスオーバー・ネットワークの順でテクノロジーの変遷をたどっていくことにしよう。
　まずユニットであるが、最初はコンプレッションドライバーから。コンプレッションドライバーは、プレッシャードライバー／ホーンドライバーなどとも呼ばれ、振動板に空気制動がかかるようにして振幅を抑え、ホーンにとりつけて使用するユニットのことである。
　コンプレッションドライバーは、振動板（ダイアフラム）の後ろをバックカバーで覆うことで小さなチャンバーをつくり、また振動板前面にはイコライザー（フェイズプラグ）と呼ぶ、一種の圧縮（コンプレッション）経路を設けるのが一般的で、ＪＢＬもその例外ではなく、むしろこの形態をつくりだしたのがウェスタン～ランシングなのである。
　さて、ＪＢＬ最初のコンプレッションドライバーは１７５の型番を持つモデルで、ダイアフラム径は１・75インチ（44mm）、その素材はアルミ系金属、そしてホーンとの連結部であるスロート開口径は１インチ（25mm）のもの。周知のことであるが、Ｊ・Ｂ・ランシングはＪＢＬ創業前は、アルテック・ランシング社に在籍しており、アルテックでも数多くのユニットを設計している。アルテックには、ランシングが設計した８０２という１７５相当のモデルがあるが、この両者を比べてみるとじつに面白い。すなわち、ダイアフラムのエッジ（サラウンド）はタンジュンシヤルエッジといって、円周方向斜めに山谷を設けた構造になっているのは両者共通だが、そのタンジュンシヤルの向きがアルテックとＪＢＬでは逆、ボイスコイルの引き出し線はアルテックは振動板の後側（ダイアフラムがふくらんでいる方向）に出しているのにたいしＪＢＬは前側、そして、極性もアルテックが正相にたいしてＪＢＬは逆相……というように基本設計は同じでも変えられるところはすべてアルテックと変えたところが、ＪＢＬの特徴としてまず挙げられる。
　これらは目で見てすぐわかる部分だが、設計上非常に大きく違うのが、ボイスコイルが納まるフェイジングプラグとトッププレートの間隙、つまり磁気ギャップの部分がＪＢＬのほうが狭いということと、磁気回路がより強力になっているということだ。アルテックは業務用途を主とし、ダイアフラム交換を容易にするためギャップを広くとっているのだが、ＪＢＬはその部分の精度を上げ、より高域を伸ばす設計に変えたのである。また磁気回路の強力化は、より高感度を求めたものと考えられる。
　この磁気回路を強力にするというのもＪＢＬの大きな特徴で、１７５をさらに強力にした２７５、そしてＬＥ８５を開発していくことになる。この磁気回路の強力化は高感度化と、後述するホーンの話につながるのだが、磁気制動をかけて、空気の制動が少ない状態でも充分に鳴らせることにつながってくる。
　１７５～２７５～ＬＥ８５は、１インチスロートであるが、４インチ・アルミ系金属ダイアフラム、２インチスロートという大型のコンプレッションドライバーが、有名な３７５である。３７５は磁束密度が２万ガウス以上という極めて強力なユニットで、ダイアフラムのエッジはロールエッジである。これらＪＢＬのコンプレッションドライバーはすべてアルニコ磁石を用いており、このアルニコ磁石の積極的な導入は、Ｊ・Ｂ・ランシングの設計上のポイントでもあったようだ。
　ここまでが、ＪＢＬのスタジオモニター開発以前の話である。しかし１９７１年に登場した４３２０に搭載されたコンプレッションドライバー２４２０は、ＬＥ８５のプロヴァージョンであり、事実上、同じモデルとみなせるものだ。したがってモニタースピーカー登場後しばらくは、これらランシング時代からのドライバーを用いていたのである。しかし、’80年代に入り、変革がおとずれる。それはまず、ダイアフラムのエッジ部分から始まった。それまでのタンジュンシャルエッジ／ロールエッジから、ダイアモンドエッジと呼ばれる、４角錐を組み合せた複雑な形状のものに変化したのである。これは高域特性の向上を目指した改良ということである。
　つぎなる変革は磁性体の変化である。これはウーファーなどコーン型ユニットが先行していたが、アルニコの原料であるコバルトの高騰により、フェライト磁石に移行したのだ。アルニコからフェライトに変れば、当然素材自体の鳴きも変り、磁気回路そのものも変化するためかなりの設計変更が必要となるが、高域ユニットでは低域ユニットに比べ比較的スムーズに移行できたようだ。磁性体材料ではもうひとつ、ネオジウム磁石への変革がある。これはアルニコからフェライトのように全面的な移行ではなく、現在でも限られたユニットだけにネオジウムを搭載しているが、軽量化と高感度／高駆動力を両立させる手法であろう。ユニットが軽量になれば慣性が減るため、より音の止まりが速くなる効果が期待できる。
　ダイアフラムに話を戻すと、アルミからチタンへの変更が’80年代に行なわれた。チタンは音速の速い物質であり、物性値の向上という意味で、技術的に魅力ある素材である。しかし、チタンの固有音のコントロールには苦労したあとがみられ、４インチ振動板モデルでいうと、最初にチタンを搭載した２４４５ではダイアフラムの頂点に小さな貼り物をしたり、つぎの２４５０ではリブ（これは軽量化と強度を両立させるためのものでもあったが）を入れたり、４７５Ｎｄでは一種のダンピング材であるアクアプラスを塗布したりして、現在では固有音を感じさせない見事なコントロールが行なわれているようである。
　イコライザーにも変化があった。当初は環状（同心円状）スリットの、経路が直線で構成されるものであったが、２４５０／４７５Ｎｄには、経路が曲線で形成されるサーペンタインと呼ばれる形状が採用されている。この形状にすることで、ダイアフラムの真ん中とその周辺での音の時間差をコントロールして、より自然な音をねらったものと思われる。
　コンプレッションドライバーから発展したものとして、０７５に代表されるリングラジエーターというホーントゥイーターがある。これはコンプレッションドライバーのダイアフラムをドーナツ型にしたようなもので、リング型の放射部分にあるダイアフラムの裏側に、ちょうどボイスコイルがくるようにして（ボイスコイルの部分がもっとも高城のレスポンスがいいため）、耐入力と高域特性の向上の両立を図ったものだ。モニター機にはもっばら２４０５が使われたが、基本的には０７５をベースにイコライザー部分を変えて、高域を伸ばしたものであり、この基本部分を同じくして各種のヴァリエーションをつくるというのも、ＪＢＬの大きな特徴である。モニター機では低音が比較的伸びたウーファーを使用するため、バランス上、０７５では高域が足らず、２４０５を使ったと思われるが、この低域と高域のレスポンスのバランスはオーディオで非常に大事なことである。なお、リングラジエーターと１７５／ＬＥ８５等のボイスコイル径は同一である。

ホーン／音響レンズ
　ＪＢＬのホーンでもっとも特徴的なのはショートホーンであるということだ。通常コンプレッションドライバーは、ホーンでの空気制動を見込んで設計するのだが、先ほど述べたように、ＪＢＬのドライバーはもともと磁気制動が大きく、あまり長いホーンを必要としない。ホーンが短いメリットは、何といってもホーンの固有音を小さくできるということであるが、そのためには組み合わせるドライバーに物量を投入しなければならず、この方式の追従者は少なかった。強力な磁気ダンピングをかけるもうひとつのメリットとして、ダイアフラムが余計な動きをせず、Ｓ／Ｎがよくなるという点も挙げておきたい。
　しかし、いくらショートホーンといっても固有音がなくなるわけではなく、また、ウーファーと同一のバッフルにマウントしたときに発音源が奥に行き過ぎ、なおかつ平面波に近い状態で音が出てくるために、距離を感じてしまう。そこで考案されたのが音響レンズである。音響レンズによって指向性のコントロールができ、仮想の音源を前に持ってくることも可能となり、さらには、球面波に近い音をつくることが可能になった。たとえばスラントプレートタイプの音響レンズを見ると、真ん中が短く、両端が長い羽根が使われているが、こうすることによって真ん中の音は速く、端の音は遅くと極めてわずかではあるが時間差がついて音が放射されることになり、波の形状が球面になると考えられるのだ。パーフォレーテッドプレートというパンチングメタルを多数重ね合わせたタイプのレンズが、真ん中が薄く、端にいくにしたがって厚くなっているのも、同じ理由によるものと考えられる。
　モニター機にはもっぱらショートホーン＋スラントプレートレンズが使われたわけだが、４４３０／３５で突如姿を現わしたのがバイラジアルホーンである。音響レンズにはメリットがあるものの、やはりレンズ自体の固有音があり、ロスも生じる。
　また、ダイアフラムからの音はインダイレクトにしか聴けないわけであり、もう一度原点に戻って、ホーンの形状だけで音をコントロールしようとして出てきたのがバイラジアルホーンだと思う。レンズをなくすことで、ダイアフラムの音をよりダイレクトに聴けるようにして、高域感やＳ／Ｎを上げようとしたものであろう。また、通常のホーンは、高域にいくにしたがって指向性が狭くなり、軸をずれると高域がガクッと落ちるのであるが、この形状のホーンでは周波数が上がっても指向性があまり変らず、サービスエリアが広くとれるということである。現在のＪＢＬは、このバイラジアルホーンに加え、スラントプレートタイプのホーンもつくり続けている。

コーン型／ドーム型ユニット
　コーン型ユニットに移るが、ここではウーファーに代表させて話を進めていく。ウーファーの磁気回路の変遷は、コンプレッションドライバーとほぼ同様だが、しかしフェライトへの移行に際し、ＪＢＬではウーファー用にＳＦＧという回路を開発し、低歪化にも成功したのである。また、マグネットは過大入力によって磁力が低下（滅磁）する現象が起きることがあり、アルニコのひとつのウイークポイントであったのだが、フェライトには減磁に強いという性格があり、モニタースピーカーのように大パワーで鳴らされるケースでは、ひとつのメリットになると考えられる。
　ＪＢＬのウーファーは軽いコーンに強力な磁気回路を組み合わせた高感度の１３０Ａからスタートしたが、最初の変革は１９６０年ごろに登場したＬＥ１５Ａでもたらされたと考えられる。ＬＥ１５Ａは磁気回路が１３０系と異なっているのも特徴であるが、それよりも大きいことは、コーン紙にコルグーションを入れたことである。コルゲーションコーン自体は、その前のＤ１２３で始まっているのだが、ウーファーではＬＥ１５が初めてで、特性と音質のバランスのとれた画期的な形状であった。ただし、１３０系に比べてコーンの質量が重くなったため（これはコルゲーションの問題というよりも振動系全体の設計によるもの）感度は低下した。現在でも全世界的に大口径コーン型ユニットの大多数はコルゲーションコーンを持ち、その形状もＪＢＬに近似していることからも、いかに優れたものであったかがわかる。またＬＥ１５ではロール型エッジを採用して振幅を大きく取れる構造とし、低域特性を良くしているのも特徴である。
　モニターシステム第一号機の４３２０には、ＬＥ１５Ａのプロヴァージョン２２１５が使われたが、以後は、１３０系の磁気回路にＬＥ１５系の振動系を持ったウーファーが使いつづけられていくことになる。また、ボイスコイルの幅が磁気ギャップのプレート厚よりも広いために振幅が稼げる、いわゆるロングボイスコイル方式のウーファーをほとんどのモニター機では採用している。特筆すべきは、ことモニター機に使われた15インチウーファーに関していえば、４３４４まで１３０系のフレーム構造が継承されたことで（４３４４ＭｋIIでようやく変化した）、ＪＢＬの特質がよく表われた事象といえよう。
　ロールエッジの材料はＬＥ１５の初期にはランサロイというものが使われていたが、ウレタンエッジに変更され、以後連綿とウレタンが使われつづけている。ただし、同じウレタンでも改良が行なわれつづけているようである。スピーカーというものは振動板からだけ音が出るわけではなく、あらゆるところから音が発生し、とくにエッジの総面積は広く、その材質・形状は予想以上に音質に影響することは覚えておきたい。
　コーン紙にはさらにアクアプラストリートメントを施して固有音のコントロールを行なっているのもＪＢＬの特徴である。ただしそのベースとなる素材は、一貫してパルプを使用している。
　Ｓ９５００／Ｍ９５００では14インチのウーファー１４００Ｎｄが使われたが、これはネオジウム磁石を用い、独自のクーリングシステムを持った、新世代ユニットと呼ぶにふさわしいものであった。またこのユニットは、それまでの逆相ユニットから正相ユニットに変ったこともＪＢＬサウンドの変化に大きく関係している。
　なお、モニター機に搭載されたユニットのなかで、最初にフェライト磁石を採用したのは、コーン型トゥイーターのＬＥ２５であるが、ＳＦＧ回路開発以前のことであり、以後のトゥイーターにも、振幅が小さいためにＳＦＧは採用されていない。
　ドーム型ユニットのモニター機への採用例は少ないが、メタルドームを搭載した４３１２系の例がある。素材はチタンがおもなものだが、途中リブ入りのものも使われ、最新の４３１２ＭｋIIではプレーンな形状で、聴感上自然な音をねらつた設計となっている。

エンクロージュア
　ＪＢＬのエンクロージュアの特徴は、補強桟や隅木をあまり使わずに、まずは側板／天板／底板の接着を強固にして箱の強度を上げていることが挙げられる。材質はおもにパーティクルボードで、ほとんどが、バスレフ型。バスレフポートは当初はかなり簡易型の設計であった。これは、とくにスタジオモニターの場合、設置条件が非常にまちまちであり、厳密な計算で設計をしても現実には反映されにくいため、聴感を重視した結果であろう。
　エンクロージュアのプロポーションは、比較的奥行きが浅いタイプであるが、一般的に奥行きの浅いエンクロージュアのほうが、反応の速い音が得られるために、こうしたプロポーションを採用しているものと思われる。
　時代とともにエンクロージュアの強度は上がっていき、いわゆるクォリティ指向になっていく。材質は最近ＭＤＦを使うようになったが、これはバラツキが少なく、かなり強度のある素材である。ＪＢＬがＭＤＦを採用したのには、システムの極性が正相になったことも関係しているだろう。すなわち、逆相システムはエッジのクッキリした音になりやすく、正相システムはナチュラルだが穏やかな音になりやすいため、ＭＤＦの明るく張った響きを利用して、正相ながらもそれまでのＪＢＬトーンとの一貫性を持たせたのではないかと推察される。モニタースピーカーは音の基準となるものであるから、この正相システムへの変化は重要なことではあるが、コンシューマーに限れば、どちらでもお好きな音で楽しめばよいように思う。そのためにはスピーカーケーブルのプラスとマイナスを反対につなげばよいだけなのだから。
　エンクロージュアの表面仕上げも重要な問題である。ＪＢＬのモニター機は当初グレーの塗装仕上げであったが、これはいわゆるモニターライクな音になる仕上げであったが、途中から木目仕上げも登場した。木目仕上げは見た目からも家庭用にふさわしい雰囲気を持っているが、サウンド面でもモニターの峻厳な音というよりも、もう少しコンシューマー寄りの音になりやすいようだ。Ｍ９５００ではエンクロージュアの余分な鳴きを止めるためにネクステル塗装が行なわれており、モニターらしい設計がなされているといえる。
　吸音材の材質／量／入れ方も音に大きく　影響するが、とくに’70年代に多用されたアメリカ製のグラスウールは、ＪＢＬサウンドの一端を大きく担っていたのである。

クロスオーバー・ネットワーク
　ＪＢＬのネットワークはもともと非常にシンプルなものであったが、年とともにコンデンサーや抵抗などのパラレル使用が増えてくる。これはフラットレスポンスをねらったものであるが、同時に、音色のコントロールも行なっているのである。たとえば、大容量コンデンサーに小容量のコンデンサーをパラレルに接続する手法を多用しているが、この程度の容量の変化は、特性的にはなんらの変化ももたらさない。しかし音色は確実に変化するのである。また、スピーカーユニットという動作時に複雑に特性が変化するものを相手にした場合、ネットワークはまず計算どおりには成り立たないもので、ＪＢＬの聴感上のチューニングのうまさが聴けるのが、このネットワークである。ネットワークの変化にともなって、音はよりスムーズで柔らかくなってきている。
　こうして非常に駆け足でテクノロジーの変遷をたどってきたわけだが、ＪＢＬがさまざまな変革を試みてきたことだけはおわかりいただけたのではないだろうか。そしてその革新にもかかわらず、ＪＢＬトーンを保ちつづけることが可能だったのは、ランシング以来の50年以上にわたる伝統があったからではないだろうか。

菅野沖彦

JBLモニタースピーカー研究（ステレオサウンド別冊・1998年春発行）
「モニタースピーカー論」より

「モニタースピーカーとは何か？」というテーマは、オーディオの好きなアマチュアなら誰もが興味を持っている問題であろう。また、プロの録音の世界でも、専門家達によってつねに議論されているテーマでもある。私も長年の録音制作の仕事の経験と、半世紀以上の私的レコード音楽鑑賞生活を通じて、つねにこの問題にぶつかり、考え続けてきているが、録音再生の実体を知れば知るほど、一言で定義できない複雑な命題だと思わざるをえない。モニタースピーカーをテーマにして書いたことや、話をしたことは、過去にも数え切れないほど多くあったが、そのたびに明解な答えが得られない焦燥感を味わうのが常であった。モニタースピーカーの定義は、オーディオとは何か？　の問題そのものに深く関わらざるを得ないものだからだと思っている。つまり、オーディオの代表と言ってよい、変換器コンポーネントであるスピーカーと、それが置かれる再生空間（ホール、スタジオ、モニタールーム、家庭のリスニングルームなど）の持つアコースティックの諸問題、さらには、各人の技術思想や音と音楽の感覚的嗜好の違いなどに密接に関係することを考えれば、その複雑さを理解していただけるのではないだろうか。いまや、モニタースピーカーを、単純に変換器としての物理特性の定量的な条件だけで定義することはできないという認識の時代になったと思う。
　モニタースピーカーには目的用途によって望ましい条件が異なる。本来は、再生の代表であるから、そのプログラムが聴かれる再生スピーカーに近いものであることが望ましい。しかし現在では、５cm口径の全帯域型からオールホーンの大型４ウェイ、５ウェイシステムなどといった多くのスピーカーシステムがあるわけだから、このどれを特定するかが問題である。ＡＭラジオやカーオーディオからラジカセ、ミニコン、本格オーディオまでのすべてをひとまとめにするというのも無茶な話ではある。つまり、特定することは不可能であり、現実はかなりの大型モニターをメイン・モニタースピーカーとし、それと小型のニア・フィールド・モニターを併用し、この２機種に代表させているのが一般的であるのはご存じの通りである。また、各種の編集用やマスタリングなどのそれぞれに、最適のモニターのあり方は複雑である。厳密に言えば制作者のためのコントロールルーム・モニタースピーカーと、演奏者のためのプレイバック・モニターでも異なる必要がある場合もある。通常はスタジオ・ホールドバックはメインモニターと共通のものが多いようだ。演奏者のためのキューイング用ヘッドフォンやスピーカーも一種のモニターとして重要であるがこうなると切りがない。これは録音のための詳しい記事ではないのでこうした具体的な詳細については省略するが、とにかく、モニタースピーカーシステムの概念は単純に考えられるものではないことだけは強調しておきたい。
　モニタースピーカーだからといって、基本的には、観賞用スピーカーシステムと変るところがあるわけではないが、鍛えられたプロの耳にかなうべく、音響的にその時代の水準で最高度の性能を持つものであることが望まれると同時に、なによりも少々のことでは壊れないタフネスと制作者が音楽的判断がしやすく、長時間聴いても疲れない、好ましいバランスと質感のサウンドを兼ね備えるものであることが望ましい。周波数的にワイドレンジであり、リニアリティに優れ、歪みが少なく、全帯域にわたる位相特性が重視されるなどといった基本的な物理特性は、モニタースピーカーだけに特に要求される条件ではないわけだから、そんなことを、あらためて条件として述べる必要はないだろう。指向特性や放射波パターンは現在のところでは特定されていない。当然のことだが、理屈を言えば、肝心のモニターする部屋の問題はさらに重要である。かといって、特に音響設計をした部屋であらゆる音楽制作の仕事ができるわけでもないし、だいいち、モニタールームの理想的音響特性というものにも見解は不統一である。当然これに関しても、世界各国の多くの機関が推奨特性を提案してはいるが、世界中の録音スタジオのコントロールルームを同じ特性に統一できるはずはないし、コンサートホールの録音に部屋を担いでいくわけにはいかない。案外、放送局が使っている中継車が使いなれていれば、正解かもしれない。
　私個人のモニタースピーカーとしての条件をあえて言えば、「当人が好きで、聴きなれたスピーカーシステム」としか言えない。しかし、そう言っては元も子もなく、「多くの人間が共通して使える普遍性」というスピーカーシステムの本質にとってもっとも困難な問題こそがモニタースピーカーの条件なのである。
　過去には、ラジオ放送局や電気音響機器に関する各種の技術基準を定める関連団体が、サウンドのリファレンスとしてのモニタースピーカー規格を作成し、少なくとも単一団体やネットワークの中での共通項として定め、仕事の質的向上と組織化や円滑化に役立てられてきたのがモニタースピーカーと言われるものであった。そして、その機関は専門家の集団であり、放送局のように公共性を持つものだったことから、そこが定める規格は、それなりの権威とされたのはご存じの通りである。その代表的なものが海外にあってはＲＣＡやＢＢＣのモニタースピーカー規格であり、内にあってはＮＨＫのＢＴＳモニタースピーカー規格などである。この規格に準じた製品はメーカーが共同開発、あるいは設計、仕様書に基づいて製品を受注生産することになる。さらに一般マーケットでの販売に拡大し、一定の生産量を確保してコストの低下を図ることになる。そうなれば、そのような、ある種の権威ある機関が定めた規格を売り物にするという商業的傾向も生まれて当然であろう。その制定機関の承認を得て名称を使い、一般コンシューマー市場で、モニタースピーカーとししてのお墨付を優れた音の信頼の証しとするようになったのである。かくしてオーディオファイルの間でも、プロのモニターという存在が盲目的信仰の対象に近い存在になっていったと思われる。当時の技術水準とオーディオマインドのステージにあっては、こうしたお墨付が大きな意味があったのは、やむを得ないであろう。オーディオの文化水準もいまのようではなかったし、つねに自分の再生音に不安を持つのがアマチュア共通の心理である。プロのモニターというお墨付は、何よりの安心と保証である。
　この状況は、いまもオーディオファイル
に根強く残っているようではあるが、大きく変りつつある面もあり、実際に、そうしたお墨付の製品は少なくなっているようだ。それは、時代とともに（特に１９６０年代以後）、レコード産業や文化が発展し、オーディオ産業がより大きく多彩な世界に成長したことが要因と思われる。電気音響技術と教育の普及と向上も、放送局のような特定の公的機関や団体に集中していた技術や人材を分散させ、オーディオは広範囲に拡大化した。モニタースピーカーにも多様な用途が生まれてきたし、変換器としてプロ機器とコンシューマー機器をかならずしも共通に扱えないという認識も生まれてきた。また、技術レベルの格差も縮まり、物によっては逆転と言える傾向さえ見られるようになったのが現状である。一般にオーディオと呼ばれるレコード音楽の録音再生分野に限ってもモニタースピーカーの設計製作をする側も、仕事や趣味でそれを使う側でも、音への認識が高まり、スピーカーや室内音響の実体と本質への理解が深くなったことで、スピーカーを一元論的に定義する単純な考えは通用しない時代になったと思われる。
　このように、モニタースピーカーは、より多元的に論じられる時代になったと言えるだろうし、現に録音現場で採用されているプロのモニタースピーカーも、むかしとは比較にならないほど多種多彩で種類が多い。同じ企業の中で数種類のモニターが使われている例も珍しくはなく、同じ放送局内でさえ、ブランドはもちろんのこと、まったく異なる設計思想や構造によるスピーカーが、メインモニターとしてスタジオ別に設置されている例が見られるようになった。局が違いレコード会社が違えば、もはや、ある基準値による音の客観的標準化（本来有り得ないものだが）や、規格統一による互換性などは、ほとんど希薄になっていると言わざるを得ないであろう。多様化、個性化といった時代を反映しているのだろうが、これもまた、少々行き過ぎのように思われる面もある。
　私は、１９７１年のアメリカのＪＢＬ社のモニタースピーカー市場への参入を、このような、言わば「モニタースピーカー・ルネッサンス」と呼んでよいエポック・メイキングな動きの一つとして捉えている。
　そしてその後、中高域にホーンドライバーを持つ４ウェイという大がかりなシステムでありながら、ＪＢＬ４３４３というスピーカーシステムが、プロのモニタースピーカーとしてではなく、日本のコンシューマー市場で空前のベストセラーとなった現象は、わが国の20世紀後半のオーディオ文化を分析する、歴史的、文化的、そして商業的に重要な材料だと思っている。ここでは本論から外れるから詳しくは触れないが、この問題を多面的に正確に把握することは、現在から近未来にかけてのオーディオ界の分析と展望に大いに役立つはずである。
　いまの若い方達はたぶん意外に感じられると思うのだが、ＪＢＬはもともとプロ用モニタースピーカーの専門メーカーではなかった。プロ機器（劇場用とモニター）の専門メーカーであったアルテック・ランシング社を離れ、１９４６年創立されたＪＢＬ社は、高級な家具調のエンクロージュアに入ったワイドレンジ・スピーカーシステムに多くの傑作を生み出している。ハーツフィールド、パラゴン、オリンパス、ランサーなどのシリーズがそれらである。これは、マーケットでのアルテック社の製品群との重複を避けたためもあるらしい。（実際、ＪＢＬの創設者Ｊ・Ｂ・ランシング氏は、アルテックの副社長兼技術部長時代に、アルテックのほとんどの主要製品、２８８、５１５、６０４、Ａ４などを設計開発していた！）
　ＪＢＬがモニタースピーカーと銘打って登場させた最初のスピーカーシステムは、一般には１９７１年の４３２０だとみなされている。実際には、１９６２年にＣ５０ＳＭ（スタジオ・モニター）というモデルが発表されているが、広く使われたものではなかったようであり、また４３１０というシステムが４３２０とほぼ同時に発売されているが、このモデルは、30cmウーファーをベースにした、オール・コーン型のダイレクトラジエーターによる３ウェイシステムだから、その後同社モニタースピーカーとして大発展をとげるシリーズがすべて、高城にホーンドライバーを持つシステムであることからすれば、４３２０を持ってその開祖とするのも間違いではない。４３２０は２２１５型38cmウーファーをベースに、２４２０＋２３０７／２３０８のドライバー＋ホーン／音響レンズで構成される２ウェイシステムである。
　１９７２年にはヴァリエーション機の４３２５も登場するが、同時にこの年、38cmウーファー２２３０Ａ２基をベースとした４ウェイ５ユニット構成の大型スタジオモニターシステム、４３５０が発表となるのである。これは従来、モニタースピーカーはシングルコーン型か同軸型、せいぜいが２ウェイシステムと言われていた定説に真っ向から挑むものとしてエポック・メイキングな製品と言えるもので、その後の、世界中のスタジオモニターのあり方に大きな影響を与えたものであったと同時に、一足先に３ウェイ以上のマルチウェイ・システムに踏み込んでいたオーディオファイルの世界に、喜ばしい衝撃となったことは重大な意味を持っていると、私は考える。マルチウェイでもプロのモニターができたのか！　という我が意を得たりと感じたファンも多かったと思う。かつての放送局規格のモニタースピーカーとはまったくの別物であった。私の知る限りでは、これらＪＢＬのプロ・モニターは自称であり、どこかの機関の定めた規格に準拠するものではないと思う。
　アメリカでは歴史上の必然からウェスタン・エレクトリックとアルテック・ランシングがプロ用スピーカーシステムの標準のようなポジションを占めてきた。特にスタジオモニターとして、当時、独占的な地位とシェアを誇っていたのが、38cm同軸型ユニットの６０４Ｅを銀箱という愛称のエンクロージュアに納めたアルテックの６１２Ａであったが、このＪＢＬのプロ市場参入をきっかけとして、落日のように消えていったのである。既成概念の崩壊は雪崩のごとくプロ市場を襲い、その頃から多くのカスタムメイドのモニタースピーカーメーカーも登場したのである。ウーレイ、ウェストレイクなどがなかでも有名になったメーカーだ。
　さて、そうしたモニター・ルネッサンスを生み出したＪＢＬの製品は、４３２０、４３２５、４３３１、４３３３、４３４１と続き、’76年に発表され大ヒットとなった４３４３、４３４３ＷＸで、最初の絶頂期を迎えることになるわけだ。４３４３は、
２２３１Ａウーファー、２１２１ミッドバス、２４２０＋２３０７／２３０８ミッドハイ、２４０５トゥイーターという４ウェイ４ユニットが、４面仕上げの大型ブックシェルフ（？）タイプのエンクロージュアに納められた、以後お馴染みになる４ウェイシステムの原器である。その後、改良型の４３４３Ｂとなり、１９８２年には４３４４、さらにダブルウーファーモデルとして１９８３年には４３５５と発展したのである。
　しかし、その発展は、モニター・ルネッサンスというプロ業界での尖兵としての健闘もさることながら、ＪＢＬを商業的に支えたのは、むしろ、これが援兵となったコンシューマー・マーケットでの尖兵達の敢闘であった。特に日本のオーディオファイルはこれをハイファイのスタンダードという認識を待ったようである。ペアで１００万円以上もするシステムが売れに売れたという１９７０年〜１９８０年のわが国のオーディオ界であった。４３４４は、１９９６年に４３４４ＭｋIIが発売された時点でも残っているという人気ぶりで、ロングライフの名機となったのである。
　プロとコンシューマーの別はこうして取り除かれた。そしてたしかに、ＪＢＬによって’70年代から’80年代にかけて日本のオーディオ文化は円熟の時を迎えた。その結果、爛熟がカオスを招いたことも事実である。したがって、モニタースピーカーとは何か？　という進路をも不透明にしてしまったように思える。その後ＪＢＬはバイラジアル・ホーンを持つモニターを発表し、さらにはプロジェクト・シリーズで気を吐くが、自らの進路を定めていない。むしろ、個々に鑑賞用として優れた魅力的なシステム群である。
　モニタースピーカーは録音再生の、いわば「音の羅針盤」だ。ＪＢＬが創り出したといってよい世界の現代モニタースピーカーのカオスから、なんらかの方向が定まることを期待したい。まさに群雄闊歩の時代なのである。

菅野沖彦

ステレオサウンド　121号（1996年12月発行）
特集・「ザ・ベストバイ　コンポーネントランキング710選」より

　４３４４の最新モデルだが、内容には見た目以上の新しい技術によるリファインが感じられる。ユニット、ネットワークからターミナル、線材などなど、あらゆる箇所が見直されている。しかし全体の形状、４ウェイ４ユニットの基本は変らず、さすがに原器の持つ良さを残し、より洗練した音に仕上がっている。